Мужчины не плачут, мужчины огорчаются

Как замечено в хорошем советском фильме «мужчины не плачут, мужчины огорчаются». Но если бы плакали, то фильмы Майкла Манна – самый уважаемый и достойный повод для скупой и горькой слезы. Финальная сцена «Схватки» /Heat/ (1995), когда окровавленный Нил МакКоули умирает на руках своего убийцы лейтенанта Винсента Ханны, схватка благородного Чингачгука и коварного, но отважного Магуа в «Последнем из могикан» /Last of the Mohicans, The/ (1992) – почти в каждом фильме Манн ухитрялся цапнуть за самую басовую, стыдную в других руках струну так, что у чувствительного человека немеет в районе сердца от восхищения. Потому что гул этот пробуждает что-то крайне несовременное, не тронутое фрейдизмом, сомнением, страхами – простые и ясные чувства, которые очень трудно объяснить.

Одна из немногих подсказок, которые дает сам Манн, следующая: «Осознанание себя, цена, которую платишь за осознанность и за ее отсутствие – вот что меня интересует». Для человека, родившегося в 1943 году, чье двадцатилетие пришлось на революцию цветов, слегка хипповский лексикон и разговоры об осознанности не удивительны. Для постановщика «Охотника на людей» /Manhunter/ (1986), впервые познакомившего зрителей с Ганнибалом Лектером – менее типичны. Манн вообще стоит особняком от магистральных течений. На год младше Скорсезе, на четыре – Копполы, по своему отношению к кино он ближе к Ридли Скотту и Дэвиду Финчеру, ухиитрившимся остаться маргиналами, даже став классиками. Подобно создателям «Бегущего по лезвию бритвы» /Blade Runner/ (1982) и «Семи» /Se7en/ (1995), кино для Манна – не храм искусства, а мясорубка, попав в которую зритель должен встретиться с самим собой, и никто не обещает, что рандеву будет приятным.

Осознанность – интересное слово. Когда ситуационисты расписывали Париж 68-го абсурдными лозунгами, они имели ввиду именно это: прекратите жевать, прекратите принимать мир на веру, будте живыми. Манн, который к этому моменту уже успел поучиться литературе и архитектуре, в этот момент проживал в Лондоне, где посещал киношколу. Как бы там ни было, но его первыми фильмами стали документалка о парижском восстании и короткометражка Juanpuri о нем же. Хаос, баррикады и порыв к свободе в качестве первой кинолюбви – вряд ли такое забывается, особенно если учесть, что за Juanpuri он получил приз жюри в Канне.

Но через два года после этого Коппола снял «Крестного отца» /Godfather, The/ (1972), через три Скорсезе снял «Злые улицы» /Mean Streets/ (1973), шло триумфальное шествие новой волны американских режиссеров. А Манн писал сценарии для телевидения, занимался рекламой, снимал документалки. И лишь когда поезд бунтарей пошел под откос, он снова занялся кино и поставил для TV «Милю Джерико» /Jericho Mile, The/ (1979) – одну из лучших тюремных историй в кино, с настоящими зеками и причудливым сюжетом о пожизненно осужденном, который увлекся бегом. Потом последовала криминальная драма «Вор» /Thief/ (1981), вслед за ней страннейший мистический хоррор «Позиция» /Keep, The/ (1983), то ли трэш, то ли визионерское откровение под музыку Tangerine Dream – история демона в захваченом фашистами румынском замке. И после того, как вышел «Охотник на людей», история ворчуна стала немного проясняться.

Похоже, что сумрачная сторона «лета любви» также не обошла Манна стороной – лета любви Мэнсона, расстрелов демонстраций и убийства под «Симпатию к дьяволу» Rolling Stones. Осознанность для Манна – понимание того, кто ты, и принятие себя и собственной судьбы без жалоб и сожалений. Альбер Камю согласился бы.

Такими, в конечном счете, являются все герои Манна, полицейские и воры, индейцы и боксеры. Судьба, которой они следуют с самоубийственным иногда упорством – не сверхъестественный фатум, а выбор, способ сохранить достоинство перед лицом хаоса и неизбежной, окончательной тьмы в конце. Таким оказался и Джон Диллинджер Майкла Манна. Мы то, что мы есть, а то что нас убивает – убивает нас навсегда.

Но если понять «осознанность» Майкла Манна можно присмотревшись к его героям, то понять, как он заставляет зрителей соучаствовать в их самоубийственных экспериментах с жизнью и размахиванием кулаками перед небесами, труднее. Как трудно найти что-то общее между «Последним из могикан», превратившимся под взглядом Манна из приключенческой романтики Купера в величественную экзистенциальную драму, и флуоресцентной «Полицией Майами» /Miami Vice/ (2006), гипнотическим «Соучастником» /Collateral/ (2004) и нарочито-классической «Схваткой», «Своим человеком» /Insider, The/ (1999) и «Джонни Д.» /Public Enemies/ (2009). Манна принято называть «замечательным стилистом», но что это в сущности значит?

Кажется, не так уж много – признание того, что реальность прекрасна и устрашающа. А значит ее отражение, над которым Манн бьется так же самозабвенно, как его герои в их собственных схватках, должно быть таким же – прекрасным и устрашающим.