Павел Каплевич: «Я готов помочь в финансировании картинам со сложным постановочным решением»

-- Павел, в одной телепрограмме я увидела вас, великолепно читающего стихи: в вашем исполнении явно ощутима крепкая актерская школа…

-- А все просто: единственное высшее образование, которое я получил, это актерский факультет Школы-студии МХАТ. Мой педагог – Павел Массальский. Сокурсник и друг – Александр Балуев. И начинал я как актер.

-- Не жалеете ли об измене актерскому делу?

-- Нисколько… А ушел потому, что во мне слишком много актерства, сейчас другое требуется. Мне всегда нравились и нравятся актеры, в которых актерства этого на сцене, на экране как бы не существует: Балуев, Меньшиков. Такая манера игры, кстати, присуща американской школе. В свое время меня мучило то, что мне недоставало органики. Казалось, я должен что-то с собой делать, добавляя к тому, что мне дано природой. И ощутил, что черпать-то не из чего… Наверное, в это время и произошел во мне какой-то поворот. Или даже переворот – я стал рисовать.
До этого я никогда не рисовал. Была довольно долгая предыдушая жизнь длиною в 21 год, куда вмещались детство в родном Туапсе, море, школа, занятия в народном театре, учеба в Школе-студии.., то есть очень многое было связано с актерством, о чем я всегда мечтал. Но, достигнув этого, понял, что звездой мне не стать, что мой удел – вторые роли. Не те внешние данные – с оттенком еврейства… Возможно, если бы я начинал сегодня, было бы по-другому. Но в тот момент заложенный во мне свободолюбивый механизм заработал на все обороты. И привел меня на иную дорогу.

-- Рисунок, живопись, сценография, как правило, требуют специальной подготовки, определенных навыков, полученных в художественной школе, в институте. Вы миновали этот этап, причем, на мой взгляд, совершенно безболезненно.

-- Воспользуюсь названиями автобиографических романов Максима Горького: "Мои университеты" прошли "В людях". Я много и постоянно работал и работаю.

-- Но где точка отсчета?

-- После окончания Школы-студии я уехал в Питер, в ТЮЗ Карагодского. Там начались сомнения в связи с актерской профессией. Я перестал получать удовольствие от того, что делал. В какой-то момент Петр Наумович Фоменко пригласил меня перейти в Театр Комедии, которым он тогда руководил. Я готов был это сделать, но вскоре Фоменко собрался отъезжать в Москву. На прощание позвал меня: "Приезжай в Москву. Может быть, у меня когда-нибудь будет там театр"… Позже я уже как художник работал с Петром Наумовичем над спектаклями "Калигула", "Государь ты наш батюшка", на телевидении… Из ТЮЗа я ушел в армию… Женился на художнице по костюмам, работавшей на "Ленфильме". В доме были краски. Я стал рисовать…
Мои рисунки увидел Роман Виктюк и предложил мне работать с ним как художник по костюмам над спектаклем "Федра", который он начинал ставить в Театре на Таганке. Но случилось так, что я с этого спектакля ушел. К тому времени мои работы увидели Анатолий Васильев и главный художник его театра Игорь Попов. Последовало предложение работать у них художником по костюмам в постановке "Шестеро персонажей в поисках автора" по Пиранделло. А я в ту пору работал в группе Никиты Михалкова "Грибоедов". Фильм был запущен в производство, но, к сожалению, не состоялся.

-- Как актер вы что-то делали в кино?

-- Да, если считать пробы на роль Кюхельбекера в картину Марлена Хуциева "Пушкин", увы, тоже не состоявшуюся. Моей первой работой художника, увидевшей свет, был спектакль Васильева "Шестеро персонажей в поисках автора".
И наступил трехлетний период жизни в театре Анатолия Васильева. Меня стали приглашать и другие режиссеры. А театр Васильева замкнут на самом себе, Анатолий Александрович не приветствовал спрос на мое участие в спектаклях других режиссеров, на мою параллельную деятельность. Наступил тяжелый момент: я никак не мог решиться уйти на волю, театр держал меня. Мне говорили, что я-де устал, отдохну – все поменяется, будет иначе… Но нет. Я все же нашел в себе силы уйти из этого театра.
Видимо, это вновь была реакция моего южного темперамента, моей независимости, наконец, свойственной мне некой разветвленности: я должен делать много и быстро, получая при этом кайф где-то в зазоре между одним делом и другим. Одна профессия словно тянет меня в другую. Мне самому интересно следить, как мои театральные работы оплодотворяются опытом, обретенным в кино… Как одна технология, освоенная мною в работе над некими конструкциями, становится исходной позицией в работе над спектаклем. Притом, надеюсь, мои работы в разных областях узнаваемы – авторски. Даже если я делаю их под псевдонимом.

-- Вам не кажется, что кинематограф все же нивелирует работу художника, его почерк, который так или иначе должен вписаться в концепцию режиссера? И нивелирует куда в большей степени, нежели на сцене?

-- Конечно! Хотя на самом деле и театр заметно снимает твое авторское начало. Поэтому есть режиссеры, которые меня не приглашают, справедливо понимая, что я очень трудно поддаюсь нивелировке. Мне нужно совпадать с режиссерским видением. Я знаю, кто мне близок и кто далек. К сожалению, близких осталось много меньше из-за моего мерзкого характера. Может быть, это одна из причин моего обращения к продюсерству: теперь я могу сам приглашать режиссеров.

-- К продюсированию – попозже! Пока же хочу спросить о том, что давно занимает меня в связи с вашим творчеством. Художники, сценографы получают в своих вузах и солидную теоретическую подготовку, изучают эпохи, стили, направления, существовавшие еще до нашей эры. Потом это дает им базу в работе над спектаклями, костюмами, относящимися к разным эпохам. Вы и здесь оказались свободны… Но 8 лет назад я была потрясена вашей работой в спектакле "Нижинский". Это было не копирование того, что знакомо по полотнам, рисункам, архитектуре "серебряного века", хотя и явно с ним соотнесено. Прежде всего увлекал полет вашей фантазии, создававший уникальный, очень личностный мир великого, безумного танцовщика.

-- Ко всему этому приходишь постоянным деланием, то есть на практике овладеваешь теорией. Но она – твоя, а не взятая в чистом виде из учебников. Мне помогает и то, что я владею новыми технологиями. Помните, как в "Нижинском" скукоживались, обмякали надувные колонны…

-- Казавшиеся до этого чистым мрамором…

-- Это был своего рода диковатый момент спектакля.

-- И абсолютно закономерный.

-- Или в "Горе от ума", когда убранство комнат и зала дома Фамусова к финалу оборачивалось голыми, жутковатыми конструкциями…

-- Люди проступали вместе с домом в своем истинном свете. Кинематограф требует еще большего владения современными технологиями. С другой стороны – не так активно дает любимый вами простор, на сцене его больше… Стало быть, в кино труднее найти единомышленников среди режиссеров?

-- Честно говоря, раньше я шел в кино, потому что там платили более приличные деньги. Не стесняюсь говорить об этом. С Анатолием Эйрамджаном я сделал несколько картин: "Моя морячка", "Бабник", "За прекрасных дам" и т.д. Да, там не было ошеломляющих художественных решений. Но я с уважением отношусь к Эйрамджану и люблю его. Не претендуя на лавры Гайдая, он снимает фильм за 8 дней.
Однажды у нас с ним была забавная история. Мы снимали в одном интерьере. Я расставил мебель в сложной конфигурации, сам принес какие-то вещи, чтобы было поинтереснее. Придумал стекла, через которые будет снимать оператор. Привожу Эйрамджана. Он восхищается: "Боже, как ты хорошо все придумал! Вот здесь можно снимать справа, а здесь выглянуть из-за цветка! Гениально… Паша, слушай, расставь все вдоль стенки". – "Но ты же мне платишь такие деньги за то, что я делаю!" А по тем временам он мне прекрасно платил. "Толя, – говорю я, – зачем тебе тогда я? Ты же можешь любого декоратора пригласить, он тебе все сделает". На это Эйрамджан отвечает: "Ты думаешь, я тебе плачу за то, что ты хорошо расставляешь мебель? Нет. Я плачу за то, что я чувствую себя художником, когда ты на площадке".
Зарабатывая на картинах Эйрамджана, я шел покупать реквизит для фильма "Анна Карамазофф" Рустама Хамдамова, где я целый год работал практически один. Менялась вся съемочная группа, кроме меня и оператора Юрия Клименко. Тогда же я вел еще две картины, в которых назывался "консультантом по быту 20-40-х годов". "Консультантом по фантасмагории" я назывался, работая с Олегом Тепцовым… Кем только я ни назывался… Сейчас, когда в театрах, в антрепризе, в государственных репертуарных платят нормально, я могу позволить себе быть более требовательным, соглашаясь работать в кино.

-- Каков же, в таком случае, был уровень вашей требовательности, когда вы шли работать на фильм "Мама"?

-- Во-первых, никто не предполагает сделать плохую картину, не так ли? Во-вторых, режиссер "Мамы" Денис Евстигнеев – мой старый товарищ. Я работал с ним, когда он был еще оператором, – на картинах "Такси-блюз", "Луна-парк". Был вместе с ним на телевизионном "Русском проекте", на "Лимите". Собираясь снимать "Маму", из сотоварищей по своей прежней жизни он позвал только меня.

-- Плюс Миронова и Машкова,с которыми он снимал "Лимиту", плюс Алексея Кравченко из "Русского проекта".

-- Я говорю о съемочной группе. Понимаете, для меня всегда очень важна система личных взаимоотношений. А с Денисом и его мамой, Галиной Борисовной Волчек, у меня отношения очень дружеские. Когда умерли мои родители, Галина Борисовна разделила мое горе, может быть, даже не в словах, а просто в том, что была рядом, была человеком, который понимает все, что с тобой происходит.
Конечно, огромную роль в этом моем решении сыграло участие в "Маме" Нонны Викторовны Мордюковой. Это моя близкая подруга по жизни. Прошу прощения за то, что, возможно, несколько фамильярно говорю о великой актрисе, но мы дружим, можем бесконечно общаться, говорить, слушать друг друга. В какой-то мере я уговорил ее сниматься в "Маме", она ведь поначалу отказывалась. Я уговорил сниматься еще одного моего друга – Олега Меньшикова, роль писалась для него. Тем более, что в это время мы с ним работали над постановкой "Горя от ума", и нам нужны были деньги для спектакля: как я мог отступить?

-- Неужели вас ничуть не смущала доморощенная, донельзя примитивная драматургия звукооператора Арифа Алиева, сочинившего "Маму"?

-- Смущала. Казалось – вытащим… Думаю, беда картины – в неудачном монтаже и неточном выборе дублей.

-- Слишком гуманное объяснение. Как-то мне довелось прочесть весьма самоуверенное интервью Алиева, ставившего себе в заслугу, что в работе над сценарием его совершенно не интересовала реальная история Овечкиных, положенная в основу фильма. Он похвалялся и тем, что не смотрел картин документалиста Герца Франка, снявшего два фильма об Овечкиных. Как так можно? Корни этой трагедии уходят в советские реалии со страшной, узнаваемой силой.

-- Что ж, не будет незадач – не будет и удач…

-- Как вы справляетесь с работой на нескольких картинах одновременно? Да еще будучи постоянно заняты театральными постановками?

-- Я не работаю на одном фильме от начала до конца, изо дня в день. У меня есть помощники, ассистенты-художники, архитектор, которые реализуют мои замыслы. Я ведь не в чистом виде художник, за мной огромное производство. Сейчас у меня около 15-ти проектов. На всех позициях есть люди, которые следят на процессом, контролируют его, отвечают за свой участок. Я, с одной стороны, стараюсь максимально заразить их своими идеями, с другой – дать некий зазор для их собственного творчества. Поверьте, им не бывает скучно на моих проектах.
Я не могу не назвать в этом контексте грандиозного питерского художника Павла Пархоменко. Он работал на фильмах Алексея Германа, Алексея Балабанова, Олега Тепцова. По картинам Германа все знают художника Владимира Светозарова, но в тени остается Павел Пархоменко, делающий не меньше на фильмах Германа… И я хочу, чтобы о нем услышали. Это мой армейский товарищ. В том числе под его влиянием я начал рисовать. Грандиозный мастер! Но его контакты с миром реализуются через меня. Я сам пускаю его в открытое плавание, прикрывая по мере возможности.
Из наших последних совместных проектов – "Коллекция Пинтера", он писал там задники. Для "Вишневого сада", поставленного в "Современнике", Пархоменко вылепил изумительные формы для сада из пластика. Он живописец, скульптор, дизайнер. Но не владеет такой серьезной современной технологией, как возможности установления личного контакта с разными людьми. А сегодня момент коммуникативных связей – серьезнейшая технология. Мы живем в мире, где надо уметь разговаривать с людьми. Надо заставить их "прочесть" тебя. Вот этим я, кажется, владею.

-- Что увлекает вас в нынешнем российском кинематографе?

-- Ужасно, но для себя, для своей реализации – ничего. Нет картин, которые заинтересовали бы меня по-настоящему. Нет и не может быть.

-- Вот так категорично?

-- Да. В нашем кино никто, в сущности, сейчас не занимается сложнопостановочными проектами. Вы обронили "категорично". Я уже в кино, по-моему, все делал-переделал. О "совке" – "Такси-блюз", "Луна-парк". Резкий андеграунд с братьями Алейниковыми, авангард с Олегом Тепцовым… Какие еще могут быть варианты? Обслуживать сериалы по романам Фридриха Незнанского или Александры Марининой? При том, что Юрий Мороз – мой друг…

-- А не привлекает ли вас неутомимый экспериментатор Юрий Грымов?

-- Нам тяжело на одной территории, хотя по жизни мы дружим. Если шире, то у нас в кино вообще очень острая проблема самореализации художников. Есть целая плеяда замечательных, блистательных мастеров. Владимир Аронин, работавший на картинах Никиты Михалкова, дотошный, внимательный, глубокий Александр Попов, недавно дебютировавший в театре как сценограф в постановке "Кухни" Олега Меньшикова, я могу назвать Сергея Иванова и многих других моих одаренных коллег. Но простора для них мало. Либо снимают "Барышню-крестьянку", где, на мой взгляд, только делают вид, что заняты сложной постановкой… Либо – убойный вариант "Королевы Марго", хотя там работала прекрасная художница по костюмам Полях. И все равно, дальше принесенного на картину собственного кружева, которое ты можешь слегка подкрасить, дело не идет. Все это я вижу за три километра, хотя, наверное, мог бы обмануть зрителя внешними эффектами. Но я не могу, не хочу сегодня идти на фильм, который делается в сугубо коммерческих целях.

-- Уходите из кино?

-- Нет. Дождусь такой картины, которой я буду действительно нужен. Я заплачу за нее. Стану сопродюсером, то есть найду деньги, чтобы покрыть расходы, скажем, по костюмам. Конечно, если меня увлечет замысел, сценарий. Можете напечатать то, что я сейчас скажу, крупным шрифтом: "Я готов помочь в финансировании картин, которые будут очевидно не коммерческими и связаны со сложно-постановочными решениями".
Я и сейчас что-то делаю в кино. Работаю с Петром Ефимовичем Тодоровским над фильмом "Жизнь забавами полна". У нас прекрасные дружеские отношения. Но …зачем я нужен этому фильму? Конечно, я быстро все сделал, мобильно, что удобно режиссеру. Он приходит на площадку, и у него нет проблем. Но нужен я в основном как человеческий экземпляр.

-- Словом, тоска по интересной работе, способной захватить целиком, привела к продюсированию – новому витку на вашем пути. Вам по-прежнему не мешает ваша деловая поливариантность?

-- Нет. Если даже я взваливаю на себя новый проект, обширный, монументальный, то исхитряюсь сделать его для себя легким. Мне кажется, эта легкость в хорошем смысле слова сказывается на самом проекте. Вы знаете спектакль "Горе от ума". Была ли тяжесть, груз в моем решении?

-- Нет, напротив: ощущение объема, воздуха.

-- Или мои декорации к открытию и закрытию "Созвездия", фестиваля Гильдии актеров кино России в Архангельске. А ведь по периметру сцена была 50 метров, хотя в обычном зале всего 15. Надеюсь, это было обыграно?

-- И весьма изящно, актеры совершенно не терялись на таком огромном пространстве. Скажите, не последует ли вслед за продюсерством очередной виток: обращение к режиссуре?

-- Не-ет!

-- Что так?

-- Мне повезло, посчастливилось, что первым режиссером, который очень сильно на меня повлиял, формировал меня, был Анатолий Васильев. После этого осталась завышенная планка в режиссерской профессии. Не исключено, что я мог бы сделать "не хуже других". Но стоит ли оно того? В режиссуре мой идеал – Джорджо Стреллер. Его метод непознаваем, сколько бы последователей у него ни было.
Меня влечет другое. У меня есть дар гадать, увидеть, как интересно можно развить какое-то предложение, идею, замысел… Вот вам пример. Вернувшись из Лондона после работы в театре "Глобус", Олег Меньшиков сказал мне: "Знаешь, кого я должен сыграть?" – "Ну, конечно, Гамлета. С чем еще возвращаются из Англии?" – "Нет, Нижинского…". И я сразу понял, что сделав этот спектакль, мы будем иметь успех. Сменилось много режиссеров, мы их все увольняли, увольняли в поисках единственного варианта. Пока в итоге не победили.

-- Насколько я помню, в "Нижинском" вы были соучастником в режиссерских решениях…

-- Да, но режиссурой заниматься не стану. Продюсерство – другое дело. Недавно выпустил спектакль "Чайка", он шел в Москве в Театре наций в постановке киевлянина Андрея Жолдака.

-- Мне кажется, это – один из самых интересных спектаклей сезона.

-- Был блок в Москве. Потом Украина. Подписан контракт на гастроли в Латинской Америке: Бразилия, Венесуэла, Колумбия. Подписан контракт с Румынией. Готовимся к "Битеф" в Югославии. Спектакль смотрели представители знаменитого Авиньонского фестиваля.
Надеюсь начать работу над новым проектом с тем же Жолдаком – постановку "Гамлета". Там я выступлю не только продюсером, но и художником по костюмам. Сценографом будет талантливый болгарский художник Кольо Карамфилов. Обсуждаем приглашение на главную роль певца Витаса.

-- Идете по пути Некрошюса, у которого Гамлета играет рок-певец?

-- Не в том дело, Витас – из концепции будущего спектакля. Гертруда – Ирина Гринева, Офелия – киевская актриса Виктория Спесивцева, Полоний – Александр Балуев. Есть еще один продюсерский проект: римейк пьесы Бернарда Шоу "Пигмалион" с участием Анастасии Вертинской, Максима Суханова, возможно, и Юлии Константиновны Борисовой. Есть еще несколько замыслов, один из них – совместная работа с Галиной Волчек.

-- А ведь и от кино никуда не уйдешь!

-- Разве я уж так отказываюсь? Жду сценарий, такой, о каком говорил…