Последний, кто бросает камень

«Змей» (2001)
Сценарий: Алексей Мурадов и Юрий Солодов
Постановка: Алексея Мурадова
Оператор: Роберт Филатов
В главных ролях: Виктор Соловьев и Надежда Озерова

Работы студентов ВГИКа и Высших сценарно-режиссерских курсов обычно рассматриваются в узком кругу, и разговор о них редко выходит за стены учебных заведений. Исключением в свое время стали «Пешаварский вальс» Геннадия Каюмова и Тимура Бекмамбетова (недавно снявшего «Гладиатрикс»), «Левша» Юрия Кузина, «Фотограф» Александра Котта, а в этом году заговорили о двух картинах - летом о «Ты да я, да мы с тобой» Александра Велединского, а осенью - о «Змее» Алексея Мурадова, выпускника мастерской Алексея Германа и Светланы Кармалиты. Фильмы, надо заметить, во многом противоположные. Одна - открытая, яркая, динамичная, сделанная в традициях столичного «деревенского кино». Другая (о ней сейчас и речь) - замкнутая, сдержанная, заторможенная и выполненная в духе «питерского реализма», который, в силу его специфической природы, хочется назвать «некрореализмом», хотя это название давно закреплено за другим направлением санкт-петербургского кинематографа. Невыносимо тягучее начало - полумрак, мычащий алкаш во дворе, дефективные лица, затем вязкая перебранка мужа и жены в квартире - напоминает об угаре «киночернухи» рубежа 90-х, но если там качество съемки было равно качеству материала, то здесь видно, что за кадром стоят люди, умеющие работать со звуком и изображением. Картина снята на видео, которое при проекции на киноэкран обычно нагоняет глазную тошноту, однако «Змей» - едва ли не первый в отечественной практике случай, когда режим видеопроекции создает эстетический эффект: кадр тонет в зернистой мгле, вполне соответствующей мрачной атмосфере самого действия. И все же, если предварительно не прочесть аннотацию и не знать (а для большего впечатления лучше бы не знать!), что будет дальше, на очередном бесконечном кадре легко - воздав должное мастерству режиссуры - встать и уйти: человеческая помойка даже в эстетском преломлении остается помойкой. Интерес включается где-то в начале второй части («часть» = 300 м. = 10 мин.), когда начинаешь понимать, что все это неспроста, то есть не ради самоцельной демонстрации убожества. Из мглы, как на фотобумаге, проявляется картинка - семья, бедность, перманентно натянутые супружеские отношения, сын в инвалидном кресле. Герой (Виктор Соловьев) собирается на работу, надевает китель со звездой - и оказывается армейским майором. (Говоря a parte, это третий пример своеобразного эстетического шока, связанного с надеванием формы. До этого прием был дважды использован в документальном кино: у Владимира Тюлькина в «Амбивалентности» так же облачалась, но в милицейскую форму, сожительница живодера, а у Дмитрия Завильгельского, кажется, в «Дне победы» оказывался подполковником только что пьянствовавший со студентами персонаж неопределенной социальной принадлежности. А если добавить «Лицо кавказской национальности» Георгия Габелия, где означенное лицо в конце фильма оказывалось лицом известного композитора, то пример четвертый. Иными словами, во всех случаях чисто кинематографически обыгрывается разрыв между подсознательным стереотипом зрительского ожидания и действительностью, в первых трех случаях равный разрыву между голой - в почти буквальном смысле - сутью человека и его социальным статусом).

Но если в описанных фильмах момент упаковывания в форму был финалом (окончательным узнаванием персонажа), то здесь это всего лишь подступ к разгадке - герой еще не проявился, он пока в полутьме. Далее майор приходит на службу (оказывается - в тюрьму), расписывается в получении пистолета («Что-то часто ты стал его брать» - бросает как бы невзначай дежурный). Здесь впервые (раньше шла съемка последовательными кусками) возникает параллельный монтаж - между планами идущего по тюрьме майора врезаются планы человека, которого куда-то ведут, затем тащат двое солдат. По форме это повтор классического приема, впервые использованного Дэвидом Гриффитом в «Нетерпимости» (где кадры приготовления к казни чередовались с кадрами машины, везущей помилование) и с тех пор повторенного сотни раз (недавно - Александром Прошкиным в «Капитанской дочке»), но по сути - его инверсия.: навстречу друг другу двигаются приговоренный к смерти и исполнитель казни, причем точка их схода («с точкой пули в конце пути», как выразился бы поэт) становится точкой главного узнавания и одновременно точкой катарсиса. Но и это не конец фильма - за кадром (на фоне обратного движения майора из тюрьмы, перемежаемого кадрами погрузки тела жертвы) будет звучать сбивчивый предсмертный, он же в данном случае посмертный, внутренний монолог казненного (голосов тех, кого он убил, увы, не слышно), палач вернется домой и напишет начальству докладную, в которой попросит продлить срок его работы ввиду того, что его сыну нужна платная операция. Или, судя по тому, что он просит жену проверить орфографию записки - «апирация», как пишут нищие в метро. Будет также непонятный и ненужный кадр с неведомым киномехаником, заряжающим какую-то пленку, но это - мелочь, от которой легко избавиться, а в целом, как показывает проведенный (нарочито учебный) разбор, картина выполнена на удивление технично.

Остается поговорить о смысле показанного. На тему «нужда заставила стать палачом» высказываться не хочется точно так же, как на темы «бедность вынудила выйти на панель», «трудное детство стало причиной превращения хорошего английского мальчика в серийного убийцу», «невыносимые социальные условия на Ближнем Востоке заставили простого арабского парня стать наркодилером / направить самолет на Всемирный торговый центр». Тем более, что в России действует мораторий на смертную казнь. Интересно другое - почему, коли уж общество / государство считает необходимым приговаривать к «высшей мере социальной защиты» (так полностью звучит ставший штампом эвфемизм) особо тяжких преступников, прячет механизм казни и ее исполнителей лучше, чем свои атомные секреты? Само находит исполнителей смертных приговоров - и само же считает постыдной их работу. В некоторых обществах казнь была торжественным и публичным ритуалом, исполненным своеобразного уважения к палачу и преступнику. Второй просил прощения у Бога или честного народа, собравшегося на церемонию, первый просил прощение у второго, выполнялось последнее желание и т.д. Палач выступал в маске, но не потому, что стыдился или боялся, а потому, что символизировал анонимность=всеобщность правосудия и возмездия: от всех вместе и ни от кого в отдельности. Камнями, кстати, тоже забивали не из варварства - а чтобы сохранить ту же всеобщность, которую впоследствии столь гениально разомкнул Христос своим «Кто первый бросит в нее камень?». Конечно, цивилизация неразрывно связана с лицемерием (скрыванием инстинктов), но, если взять для примера великий, могучий и свободный СССР, то в 20-е и 30-годы ритуал смертной казни был сведен у нас к полному похабству - приговаривали без суда, «особыми тройками» и убивали немедленно по вынесении приговора. «Расстрелять, как бешеных собак» - симптоматичный лозунг эпохи. После Сталина судебная процедура изменилась, но ритуал, судя по тому, как о нем молчали, видимо, остался тем же. И смертную казнь отменили, похоже, не потому, что восторжествовала заповедь «не убий», а потому, что проще было отказаться от «высшей меры», чем найти приемлемый и непостыдный способ ее исполнения. Нынешний мораторий, если кто не знает родной истории - далеко не первый и, вполне возможно, не последний. И к заполнению смертного промежутка между ним и следующим лучше бы приготовиться заранее.