Рецензия на фильм «Кошмарный детектив»

«Кошмарный детектив» /Akumu Tantei/ (2006) – первый фильм Шинья Цукамото, который покажут в России на большом экране. Первое рандеву могло состояться двумя годами раньше на картине «Vital» /Vital/ (2004) c Таданобу Асано. В тот раз к премьере обещали подвезти и автора. Но режиссер не прилетел, а прекрасного Асано, вдумчиво препарирующего труп любимой девушки в поисках исчезнувшей души, посчитали для общественного резонанса недостаточным. Что поделаешь, культовые японцы к нам не едут. Китано, Мураками, Ёсимото, составившие японский иконостас российского гуманитария, шагающего в ногу с модой, ведут космополитичный образ жизни, но одну шестую часть суши, не подписавшую с их родиной мирный договор, упорно игнорируют. Прибавится ли к этому списку Цукамото?

Цукамото – застенчивый человек в панамке, с тихим голосом и расстроенным выражением лица. Он до сих пор пребывает в смятении, зачем десять лет назад его взяли в жюри Венецианского кинофестиваля, являя пример вопиющего несовпадения интеллигентной внешности и репутации "авангардиста-монстра". Никакого "чокнутого азиата" с зеленым пергидролем, в дизайнерских очках и красной лыжной шапочке, которыми еще несколько лет назад потешал фестивальных журналистов Миике-сан (сейчас, впрочем, перешедший на футболки и лаконичный ежик). Цукамото не эксцентрик. Ему без двух годов полтинник, но выглядит он, что у японских мужчин случается, на вечные тридцать два.

Ровно двадцать лет назад Шинья Цукамото сделал свой первый (любительские опыты не в счет), главный и самый знаменитый фильм "Тецуо: железный человек" /Tetsuo/ (1989), идея которого проста. Представьте, что утром, умывшись и почистив зубы, вы припали к зеркалу, чтобы выдавить дежурный прыщик, но вместо этого обнаружили на своей физиономии промышленное отверстие с резьбой, из которого торчит болт, вьются провода, летит металическая стружка и раздается ритмичный грохот, транслируемый с завода "Серп и молот" (вернее – классический саундтрек Чу Исикава, предвосхитивший с двух первых тактов весь последующий индастриал). Через пару дней, когда в дыре и грохоте сгинут по очереди все прочие части тела, в зеркале видно уже большую, неказистую и агрессивно настроенную груду металлолома с большой вращающейся дрелью вместо пениса и непреодолимым желанием разнести этот город в клочья. С "Тецуо" монструозная трансформация становится фирменным лейтмотивом фильмов Цукомото. Образ городского неудачника (клерка, продавца, рекламщика), мутирующего в черт знает что, он будет развивать, с некоторыми вариациями, все 90-е.

На самом деле пожизненной эксплуатации пары-тройки сцен из "Тецуо" оказалось бы достаточно, чтобы войти в историю кино и почивать на лаврах. Однако к чести режиссера, безумное шоу с металлоломом он больше не повторил ни разу, сделав лишь развернутую цветную версию черно-белого дебюта под названием "Тецуо II: тело-молот" /Tetsuo II: Body Hammer/ (1992). Второй "Тецуо" был снят на деньги, заработанные "Гоблином Хируко" /Yokai hanta: Hiruko/ (1991) – симпатичным коммерческим ужастиком, открывшим перед Цукамото дверь в мир серьезных продюсеров и больших бюджетов, но не имевшим никакого отношения к авангарду (хотя цукамотовские "моменты" в фильме, безусловно, есть).

Вообще, Цукамото, жуткий перфекционист, контролирующий свои постановки на всех стадиях развития, включая исполнение главной роли, сумел разработать какую-то очень хитроумную схему выживания, чередуя коммерческие постановки с независимыми, при этом первые постепенно мутировали у него в последние. Так, в конце 90-х он снимает комикс "Близнецы" /Soseiji/ (1999), чья съемочная группа уже наполовину состояла из "Театра морских чудищ", любительского проекта, из которого, отчасти, вырос железный монстр "Тецуо". Нынешний же "Кошмарный детектив", хоррор, весьма дружественный бокс-офису, и где на главную роль, по всем правилам японского маркетинга, взяли тинейджерского идола Хитоми [IV], оказался под его контролем полностью и уже превратился во франшизу: на подходе сиквел и американцы, купившие права на римейк, которым, понятное дело, все испортят. Как бы то ни было, но время, когда Цукамото делили на "правильного" и "компромиссного", похоже, миновало. Для этого потребовалось двадцать лет упорного труда, хронического недофинансирования, тихого непризнания на родине и шумной моральной поддержки Запада в виде фестивальных призов, преимущественно "специальных" и "зрительских симпатий".

В последовавшем за вторым "Тецуо" "Токийском кулаке" /Tokyo Fist/ (1995) роль мутагенной дыры, превращающей главного героя в монстра, сыграл боксерский ринг, сделавший из рядового гражданина мускульный агрегат для планомерного разрушения себя и окружающей действительности. В "Балете пуль" /Bullet Ballet/ (1998) дырой стало пистолетное дуло, освободившее из ординарного работника рекламы неизвестные прежде разновидности энергии (Цукамото, тоже гнувший спину на рекламу в 80-х, повторил в "Балете" и собственную творческую эволюцию из продажного художника в маргинала-гения).

Однако к концу 90-х эпоха чудовищных трансформаций себя исчерпала полностью. Новый период в творчестве Цукамото предвосхитил Такаши Миике, тоже вышедший из металлической шинели "Тецуо", как и многие другие визуальные нео-экстремисты бурных японских 90-х. Зловещий манипулятор, которого сыграл Цукамото в одном из самых радикальных гранд-гиньолей Миике "Киллер Ичи" /Koroshiya 1/ (2001), программирует на методичное уничтожение якудза безвольного подростка-фетишиста, мастурбирующего в костюме киборга. Ответ на вопрос, чего так не хватало монстрам Цукамото, в 2001-м году был найден замечательный: им не доставало бога. Так, студент-медик Таданобу Асано, пытаясь отыскать границу между материей и сознанием, препарирует в картине "Vital" труп своей бывшей герлфренд и понимает, что он всего лишь робот, запрограммированным кем-то посторонним на определенные воспоминания (в данном случае – любовь). "Vital" монстра не демонстрирует, но сам, безусловно, является таковым, прикручивая бороду Филипа Дика к Марселю Прусту и заряжая героев ницшеанской витальностью, "жизненной силой" – единственным, что остается у человека своего, если вычесть плоть, которая мертва, и память, которая фальшива. В «Июньском змее» /Snake of June, A/ (2002), вольной интерпретации "Истории глаза" Жоржа Батая, "жизненной силой" манипулирует в людях божественное око – фотограф-вуайерист, шантажирующий прекрасную Асука Куросава, заставляя ее танцевать голой под дождем и гулять по центру Токио с включенным вибратором.

Наконец, в "Кошмарном детективе" самоубийца-коматозник по кличке "Зеро" коллекционирует в снах чужие жизни, продляя, таким образом, свою: с "нуля" начинается номер его мобильника, через который он программирует собеседников на акты суицида. И только разорвав зловещий круг "зеро" с помощью следопыта-экстрасенса в демоническом исполнении Рюхэя Мацуда («Табу» /Gohatto/ (1999), "Идзо" /Izo/ (2004)), детектив Кейко (Хитоми) гасит непонятную волну самоубийств в Токио.

Естественно, что, наигравшись с мутантами и монстрами, рано или поздно будет интересно проследить, кто реально дергает многострадальную человеческую плоть за ниточки. Цукамото, организовавший для самоубийц, потерявших смысл жизни, "телефон доверия" в своем "Кошмарном детективе", проследил и выяснил-таки, что, возможно, не человек питается божественными силами, а бог – невидимый и всесильный манипулятор – высасывает из него энергию, чтобы не превратиться в "ноль". В своем богоборчестве он, кажется, оказался много ближе к самураям Юкио Мисима, чем к фаустовской мухе-мутанту Дэвида Кроненберга – режиссера, с которым его обычно сравнивают. Впрочем, наверное этот парень в панамке всего лишь насмотрелся старых японских фильмов о Годзилле. В конечном итоге, никаких монстров в природе не существует. Это всего лишь фантазии самоуверенного хомосапиенса, мечтающего сбросить рабское иго генотипа (кармы, провидения, судьбы) и стать кем-то другим.