Рецензия на фильм «Второстепенные люди»

("Тупик нашего времени. Жанр как тупик" - изобретение московских концептуалистов С.Ануфриева и В.Захарова, сделанное в 1997 г., в то время как Кира Муратова разрабатывала эту золотоносную культурологическую жилу в противоположном направлении: тупик как жанр).

Взаимное влияние жесткой продюсерской системы "НТВ-ПРОФИТ" и автономной Муратовой привели к причудливому результату. "Три истории" оказались на границе между некрореализмом и "черной" комедией. Фильмом, спекулирующим на естественном желании убивать тех, кто мешает жить удобно, в котором не было хорошего вкуса, но была энергия и независимость. Некоторые пришли к выводу, что лента попала в общую тенденцию, что Муратова захотела быть модной и омолодила свой стиль на потребу "постмодернистскому бреду". Иные добавляли, что не Муратова начала поспевать за требованиями современности, а время наконец-то догнало этого необычного режиссера, так как тема человеческой нетерпимости ко всякого рода инакости отчетливо звучала еще в "Астеническом синдроме".

Новый фильм Муратовой, "Второстепенные люди", в очердной раз показывает, что ей нравится делать кинематографические "подлянки": совмещать наблюдательность и страстность с циничным жанровым рассчетом. Такое совмещение поставило "Второстепенных людей" в один ряд с "Танцующей в темноте" Ларса фон Триера. Играя по законам Голливуда фон Триер довел стандартные жанровые каноны американского кино до абсурда, до черты, за которой стало неясно, с чем мы имеем дело - с тонким вкусом или полным отсутствием такового. Фон Триер "вырастил" "Танцующую", двигаясь от краев "вмещающей" жанровой пустуты к центру - к "Золотой пальмовой ветви". Муратова по-женски заставила жанр играть на своем поле, перемещаясь от центра к периферии: заполнила форму "черной" комедии системой собственного видения.

Первая и самая простая мысль о сходстве фон Триера и Муратовой возникает, когда героиня "Второстепенных людей", Вера, ни с того, ни с сего начинает петь, помогая звучному, но дающему петухов голосу угловатыми движениями, имитирующими танец. У Натальи Бузько (Веры) из передачи "Маски-шоу" такая клоунада получается блестяще. Муратова и фон Триер никогда, вплоть до последних фильмов не обращались к мюзиклу. Музыкальные включения "Танцующей в темноте" носят символический характер. Придают картинке неожиданную психологическую глубину, трагичность и работают, как музыкально-поэтическое обобщение, воздействующее не на сознание, а на чувства. ("Рождение трагедии из духа музыки", взятое, кстати, уже давно на вооружение Глебом Панфиловым, успешно разбавляющим фильмы, начиная с "Вассы", супертрогательными мелодичными романсами, выбивающими зрителя с поля оценки, делающими аналитику бессмысленной.)

Муратова не проверяет гармонией ницшеанскую алгебру. Популярные классические этюды, которые в советское время звучали по "Маяку", а сейчас сопровождают телевизионные рекламные ролики, бездомная и безработная Вера исполняет дурно, но с чувством. И говорят они не о каком-то дополнительном смысле, а о крайней бессмыслице, тупике, об отсутствии любого значения, о патовой ситуации. Пат - любимое положение персонажей - второстепенных людей - на шахматной доске любого муратовского фильма. Куда бы герой ни пошел, его "король" (личность) окажется под ударом. Условие, означающее также и "ничью": что бы ни сделал, ты победил и продулся одновременно.

Героиня Вера весь фильм с трудом таскает в огромном чемодане гигантский труп нечаянно убитого сожителя - ненавистного пьяницы и дебошира, - пытаясь пристроить его на какую-нибудь помойку, совсем как в "Котельной №6", новеллы из "Трех историй". Жестокосердно, но понятно. Транспортировать труп ей помогает молодой псих, который блюдет свой интерес: он коллекционирует уличный мусор, и блестящий номерок от камеры хранения, куда временно пристроена сумка с мертвецом, кажется ему сокровищем царя Соломона. Все, впрочем, заканчивается хорошо: "труп" очухивается и вылезает из сумки, вызывая у Веры слезы невероятного облегчения (никого никуда не надо выбрасывать). В моменты, когда ситуация полностью уходит из под контроля Веры, она начинает петь и танцевать, - берет "тайм аут", после которого продолжает таскать саквояж.

Эксклюзивные песни Бьерк делают восприятие происходящего в фильме фон Триера утонченнее, и не давая зрителю прийти в себя, забрасывают его в поднебесье музыки, чтобы потом больно приложить об асфальт сюжета, свернувшего за время песни в сторону, откуда нет выхода. Арии Веры, узнаваемые с первой ноты, заштампованные радио и рекламой, более жизнеутверждающи. Когда человеку нечего сказать, потому что обстоятельства загнали его в угол, он мелодичым речитативом цитирует рекламные слоганы, как опустошающую молитву, которая помогает прошибить дно реальности, выйти вон и жить дальше. Музыкальные номера Веры действуют, как приевшийся, но по-прежнему рефлекторно смешной прием американской комической, вроде "торта в лицо" или изымание стула, вызывающее рефлекторный кощунственный смешок, тут же сменяющийся острейшим сочувствием - фирменное муратовское переключение от видимости к сущности дела.

Можно сказать, что "Второстепенные люди" - это "Три истории", слившиеся в единый сюжет и закончившиеся хэппи-эндом - никто никого не убил, хотя очень хотелось. А также - зеракальное отражение "Танцующей в темноте". Преступление наказывается, как в аду, не столько неуловимыми для посторонних глаз внутренними муками, сколько видимым физическим страданием, связанным в фильме фон Триера с тюрьмой и казнью, а в фильме Муратовой - с передвиганием неподъемной "неженской" тяжести. Когда силы Веры исчерпаны, но она еще трепыхается, словно лягушка в банке со сметаной, режиссер, делая уступку жанру, перестает мучить ее за убийство. Тем более, что оно совершилось в сознании героини, а на самом деле Бог миловал. В финале звучит победная мажорная ария. Фон Триер, хоть режь, ни за что не оживит в "Танцующей" полицейского с размозженной головой, хотя убившая его против воли и желания Сельма грезит о воскрешении в своих музыкальных мечтах, вместе с режиссером заманивая зрителя на заведомо ложную дорогу. Сельма пройдет положенный крестный путь до виселицы, у подножия которой - очередная иллюзия и отсрочка - попробует допеть до конца самую трепетную песню и, не допев, поломает законы кинематографического глянца. Зритель американского фильма ждет хэппи-энда, как торжества справедливости. Поэтому фон Триер разрушает его базисную иллюзию. Муратова поступает аналогично. Ее специфика, как и фон Триера, состоит в том, что ей почти всегда удается компенсировать своими фильмами дефицит той или иной социо-психологической эмоции, подлатать дырки общественного сознания и, напротив, пробить брешь там, где все кажется незыблемо и надежно. И если в современном отечественном кино не хватает эксцентрики и хороших финалов, не притянутых за уши, а идущих от души, Муратова восполняет этот пробел.

Можно сказать, что она снова опередила время. Съемки "Второстепенных людей" начались раньше, нежели в среде наших кинематографистов заговорили о новом "добром" кино.

Текст: Евгения Леонова