Рецензия на фильм «Любовь - это дьявол»

Но "вроде бы" возникает, оттого что все это лишь великолепно скрыло отсутствие в фильме самостоятельного смысла, самодостаточности, то есть, в конце концов, жизнеспособности независимо от того, что о нем говорят и будут ли говорить.

А проблема вот в чем. Кусок жизни всемирно известного, недавно умершего британского художника Фрэнсиса Бэкона вполне может быть фильмом, поскольку все люди порой вспоминают какие-то куски. Допустим, взят момент его наивысшей славы, но это только повод для воспоминаний о том, что происходило на самом деле. На самом деле как бы все 60е годы стареющий художник (1909-1992) переживал роман с неким Джорджем Даером, и этот роман - предмет воспоминаний, то есть по сути Джон Мэйбери снимает мелодраму. Вся разница, что снимает он ее не объективистски, по законам жанра, а на редкость экспрессивно, по законам авангарда. Кто против экспрессии? Короткие, но выразительные ночи с Дайером, черные проклейки вместо секса, вспышки идей в голове Бэкона, обрывки богемных вечеринок, разговоры, редкие ракурсы дайеровского отчаяния (субъективная камера оператора Джона Мэтьюсона особенно точна на крыше небоскреба и когда Дайер умирает) - все это дает увидеть на порядок больше человеческих тонкостей, чем в обычной мелодраме, и фильм много больше интересно смотреть. Но как Мэйбери совместил жанр с авангардом, с какой точки зрения манипулировал ими?

По экспрессии получается, что Даер (Дэниел Крейг), квартирный вор, однажды в буквальном смысле свалился на голову Бэкону (Дерек Джекоби). Тот тут же в него влюбился, поселил у себя, одел-обул, ввел в круг своих друзей и ни на минуту не отпускал. Начал писать с него портреты - лучшие в своей жизни. Только Даер был примитивен и не ценил ни друзей, ни портретов Бэкона. Пустоту в себе заполнял насилием и наркотой, угрозами самоубийства. Бэкон терпел все это, поскольку у него внутри вместо пустоты - искусство. Неблагодарный Даер отомстил по полной программе. В день художественного триумфа своего благодетеля все-таки отравился и отбросил коньки. Добавил Бэкону душевных мук, будто тому было мало мук творчества.

По мелодраме - а других оснований у фильма, напомним, нет - все получается ровно наоборот, поскольку и Крэйг, и Джекоби играют именно по законам жанра, точней некуда. Джекоби не влюблялся, а просто тут же уложил Крэйга в постель себе для "подзарядки". Подзаряжался, потреблял, а Крэйг, попав в новый мир из низов, оказался так благодарен, что постепенно всего себя таки отдал благодетелю. Вместо того чтобы вписываться в новый мир, благодетеля полюбил больше, чем себя, то есть верно и преданно. Но тому было, конечно, мало какого-то одного зарядного устройства, тот, как положено творцам, продолжал жить собой, любимым, своим самовыражением и самоутверждением. Ведь если с умением тусоваться и налаживать связи, то самовыражение, каким бы оно ни было - на пачке холщевых лоскутов, замазанных красками разного цвета, или на тех же лоскутах, но сшитых разными швами в платье "от Сен-Лорана", - позволяет самоутверждаться на гораздо большем количестве людей, чем жалкий квартирный вор. Вот в чем полнота искусства, и как тогда человека отличить от холстины? При любых обстоятельствах Крэйг для Джекоби был только эпизодом, независимо от того, кто сверху в постели и кто кого бьет по морде. Благодетель погуливал на стороне и потихоньку отделывался от Крэйга. Что тому оставалось? Подсел на иглу, подумал о смерти, жить без благодетеля уже не мог. За доведение Крэйга до самоубийства Джекоби не расплатился никак, зато холсты его стали со временем дороже долларов.

Проблема совмещения - что смысл мелодрамы (доводить до самоубийства - дело подсудное, наказуемое) виден совершенно отдельно. Один из артистов играет последнюю сволочь и в ноль, с богатейшим подтекстом, другой - человека как такового, а Мэйбери на них обоих и на все подсудное дело смотрит глазами сволочи. Той, которую не только не судили, но до самого конца фильма Бэкон так ничего и не понял. Может, Мэйбери сам не понял, что единственное оправдание мелодрамы с любой экпрессией или абстракцией - увлечение любовью, вера в нее, взгляд только ее "широко закрытыми" глазами? Может, так безнадежно увлекся бэконовскими муками творчества, что ничего не снял иначе как с их последней точки зрения?

Но нет, проблема неразрешима в принципе. Пусть благодаря "бэконовской" экспрессии фильм потерял как массу реальных тонкостей, бывших вполне возможными с точки зрения "экспрессии любви", так и простую возможность понять хоть что-то. Пусть не оправдывает названия (дьявол - это вообще-то нелюбовь), пусть заставляет смотреть на мир сволочными глазами. Но Мэйбери неслучайно дожидался смерти Бэкона. Теперь "подзаряжаться" им, чтобы о фильме поговорили, да как еще поговорили - умело, связно, - можно совершенно безнаказанно. Высшая справедливость себя - в обмане всех остальных. Вещи взаимоисключающие.

Проблема "вроде бы" заняла у нас так много места, поскольку не только живет, но и побеждает. Примеры недалеко. "Любовь - это дьявол" в принципе - аналог "Дневника его жены", повторный "случай Учителя". Потребление, полностью затмевающее понимание - хоть Бунина, хоть Бэкона, с использованием самоигральных фактов без отдачи - это не шутка сегодняшнего дня. В ответ остается либо уничтожить искусство, либо заняться им самолично. Но та мысль, которую фильм порождает безотносительно к его слабости - что всю одежду на свете люди придумали далеко не от холода. Они начали прятать свои тела в тряпках, свою осанку - в фасонах, свою походку - в туфлях только для обмана, для манипуляций чужими чувствами, для того чтобы получить больше, чем заслуживают. Сам факт одежды убивает чувства, а без нее больше жить нельзя.

Текст: Екатерина Тарханова