Выпить и закусить: «Истина в вине» Отара Иоселиани

В ЦДК состоялась российская премьера фильма Отара Иоселиани "Истина в вине", недавно награжденного Европейским призом ФИПРЕССИ "Феликс критиков". 
Представляли картину Зоя Богуславская и Алла Демидова. Последняя заметила, впрочем, что представлять Иоселиани в этом зале смешно: вот уже тридцать лет он неизменный фаворит российской интеллигенции, и каждый его фильм – триумф.
Последний триумф режиссера по-английски называется "Farewell Home Sweet Home" ("Прощай, дом родной"), а по-французски "Adieu, Plancher des Vaches": жаргон моряков, которые покидают сушу. Или, как они выражаются, "коровью площадку" – территорию, где пасутся коровы. Каждый принужден волей судьбы жить в своей скорлупе, и каждый мечтает из нее вырваться: хорошо там, где нас нет. Это лишь одна из возможных, причем простейших трактовок. Российский вариант названия долго искали и наконец нашли. По словам Иоселиани, у нас мало что как следует получается, за одним исключением: выпить и закусить. Латинская мудрость "истина в вине" одинаково близка сердцу россиянина и грузина, да и среди французов в конце концов встречаются приличные люди.
Кстати, и название "Разбойники. Глава 7" не раз менялось, вызывая разноречивые толкования. Единственное, что бесспорно: то была седьмая полнометражная картина Иоселиани. Теперь появилась восьмая, а поскольку режиссер успел в свое время снять и короткий метр, можно считать "In vino veritas" аналогом "Восьми с половиной" Феллини.
Это и впрямь самый "исповедальный" фильм Иоселиани за последние годы, к тому же он сам в нем играет. Играет богатого сибарита, который тоскует по другой жизни и топит тоску в вине. В финале (прощай, дом родной!) он садится в лодку и уходит в свободное плаванье вместе с собутыльником-бомжом, с которым можно самозабвенно распевать почти грузинские песни. На этом Ноевом ковчеге находится место и "твари по паре": изнеженный пес-аристократ отлично сжился с дворнягой клошара.
Другой мотив фильма – переодевание: бедные притворяются богатыми, богатые прикидываются бедными, как в пьесах Мариво, и не только на одну ночь. Экранный сын Иоселиани облачается в плебейский прикид, чтобы отведать острых ощущений в компании с люмпенами и уголовниками. А юный работяга натягивает дорогой костюм и берет напрокат шикарный мотоцикл, чтобы завоевать сердце девушки из бистро и со временем стать хозяином заведения, совершив, таким образом, бескровный классовый переворот.
В пересказе Иоселиани может показаться почти марксистом. Стать пропагандистом всесильного учения ему мешает любовь к изящным деталям, которые рассыпаны по всей картине и нарушают ее показной обманчивый схематизм. Например, мальчик, которого жестокосердный отец заставляет бесконечно пиликать на скрипке. Нет худа без добра: простаивая у окна, способный отрок ухитряется не только здорово изучить окрестную жизнь, но и занять в ней активную позицию: в перерывах между упражнениями наводит ворюгу на старушку, несущую из банка деньги.
Как обычно, Иоселиани не упускает случая съязвить по поводу русскоязычных челночных толп, наводнивших Париж. Одним из самых уморительных персонажей оказывается в фильме огромный неуклюжий негр, вечно что-то сверзающий и ломающий. Но заподозрить Иоселиани в расизме может только тот, кто не видел его африканской картины "И стал свет". Да и здесь в финале именно негр, забравшийся на отвесную скалу, оказывается еще одним лучом света и свободы в темном царстве унифицированного абсурда.
Новая картина грузино-французского режиссера соединяет старые мотивы "Фаворитов луны" и "Певчего дрозда". Она предлагает альтернативу прагматизму: будь то буржуазному или советскому карьерному. Иоселиани относится к буржуазии, томящейся в золотой клетке, с особенно едкой иронией. В отличие от тех ее критиков, кто ненавидит буржуев – но только до того момента, когда представляется случай занять их место.

После премьеры ОТАР ИОСЕЛИАНИ ответил на вопросы корреспондента "Коммерсанта" АНДРЕЯ ПЛАХОВА.

Меня воротит от необходимости "истории", прямого конфликта. Как только я выпустил в жизнь переодевающегося молодого героя, он стал обрастать плотью: неудачная любовь (что можно лучше придумать?), алкаш-папа, друг-бродяга, мелкие воришки вокруг. Потом провал во времени: тюрьма, неизвестно, что там произошло, но догадаться можно. Потом он бросил друга, начал другую жизнь. Перекладывал я листочки: кто как и с кем встретился, прочесывал сценарий по логике вещей. И само собой получилось, так почти всегда получается, что я избегаю главного героя.

Этот метод чужд сторонникам психологического кино…
Ну уж, конечно, не как у Толстого: она вошла и подумала то-то и потому-то. Нудно и противно выяснять душевные движения, погружаться во внутренний мир. Идеалом повествования для меня остаются конструкции Булгакова: за мной, за мной, читатель! Вошла Маргарита с желтыми цветами и решила: если его не встречу…Мои фильмы похожи на нравоучительные кукольные спектакли: Петрушка, гиньоль, комедия дель арте. Это своеобразные притчи, но потом, конечно, на них надо нарастить мясо, чтобы было похоже на правду. И движения, и поступки должны быть нормальные, но при этом мне приятнее скользить по поверхности, и тогда получается большой объем этой поверхности.

И все-таки: как удается рассчитать структуру фильма?
Это всегда подобие музыкальной формы. Или математической. Я сам занимался математикой и всегда советую позаниматься пару лет новичкам. Это дисциплинирует.

Уже теперь большая часть твоих фильмов снята во Франции. Ощущаешь ли ты себя частью французского кино?
Ни в коей мере. Для меня самая большая прелесть в кино – это "Окраина" Барнета, "Элисо" Шенгелая, "Чудо в Милане" Де Сики.

В твоих последних фильмах находят переклички с Бунюэлем.
Он не из моих любимых, видел только 2-3 его картины. Вообще не люблю ходить в кино. Эйзенштейн говорил, что можно красть у литературы, у музыки. Но не у кино: это стыдно. Сходство с Бунюэлем может объясняться тем, что в его фильмах, как и в моих, музыкальная структура.

Почему, по-твоему, в восточных странах Европы исчезло кино? Как сказал в Канне Жиль Жакоб, всюду, кроме России?
В странах блока кино существовало, так как власти считали его инструментом пропаганды. Но – хорошо сделанной пропаганды. Поэтому они серьезную школу организовали. Даже в России, где все гораздо жестче контролировалось, возникли Тарковский, Панфилов. А Грузия – очень взрывная страна, к тому же ока пользовалась некоторыми привилегиями и сумела создать свою киношколу.
Теперь кино перестало быть пропагандой, стало коммерческим. Русское кино старается подражать голливудскому. При этом нет денег, нет рынка, кинотеатры покинуты: в таком виде в наши страны пришел капитализм. Если не создать французскую модель, кинематография прекратит свое существование. Хотя всегда останутся люди, которые хотят и могут делать кино.