«Бог из машины» как гарантия хеппи-энда

История гласит: изначально «бог из машины» был театральным термином, обозначавшим неожиданное спасение загнанного в угол героя при содействии высших сил, на помощь которых он даже и не надеялся. Когда древнегреческий драматург не мог распутать сюжетный конфликт, в который погрузил своих персонажей, он призывал на помощь кого-то из богов, и тот, материализовавшись на сцене в финале драмы, в два счета решал проблемы своих подопечных («машиной» назывался подъемный механизм, позволявший прибывшему божеству эффектно воспарить на тросе над прочими персонажами). Почему же то, что было хорошо для античного театра, стало символом дурновкусия в современном кинематографе? Присмотримся к «богу из машины» повнимательней.

«Да воздержишься ты от использования deus ex machina при работе над финалами своими» – так звучит одна из центральных заповедей из арсенала Роберта МакКи, автора самой признанной в мире книги по сценарному мастерству «История на миллион долларов». Примерно те же слова МакКи говорит своему ученику Чарли Кауфману в нашумевшей ленте «Адаптация», где мэтра сыграл актер Брайан Кокс. Почему гуру сценарного мастерства настаивает на том, что прием «дэус экс махина» изжил себя? Прежде всего, со времен античного театра картина мира сильно изменилась. С приходом эпохи Возрождения гомо сапиенс как художественный персонаж перестал быть шахматной фигуркой в божьих руках, а сегодня, когда в обществе столь популярен культ «селф-мейд-мэнов», а на экране властвуют Супермен и прочие могущественные сверхчеловеки, самостоятельность героев и их способность выпутаться из любой передряги куда больше привлекают зрителя, чем «бог из машины», из образа которого за тысячи лет выветрилось всякое правдоподобие. Аудитория двадцать первого века не склонна верить в чудеса; слова «прилетит вдруг волшебник в голубом вертолете и бесплатно покажет кино» возможны только в детской песенке. И потом, сюжеты, в которых не действуют законы элементарной логики, слишком скучны. Прошедший закалку детективным жанром потребитель научился ценить лихо закрученную интригу, получающую в финале красивое разрешение, поэтому обрубание долго выстраиваемой фабулы в стиле «вдруг из маминой из спальни» сегодня принято рассматривать как авторское бессилие и обман зрителя/читателя.

Развенчание идеи deus ex machina случилось далеко не сегодня: еще комедиограф Антифан в четвертом веке до н.э. критиковал своих коллег: «Когда сюжет зашел в тупик и нечего сказать, они свой крутят механизм, и зритель страшно рад». С аналогичной критикой отметились мыслители Аристотель и Гораций. Уже тогда были формулированы три характерных признака «бога из машины»: он появлялся в исключительно безнадежных ситуациях, причем всегда неожиданно, и после его вмешательства все всегда становилось хорошо. Когда Греция перестала быть центром мировой культуры и мода на зевсов и посейдонов в тогах и сандалиях сошла на нет, последователи Еврипида стали продавать тот же сюжетный прием в других, более завуалированных упаковках. Теперь для того, чтобы покарать негодяев или спасти положительных героев, все средства были хороши – шли в ход стихийные бедствия, болезни, несчастные случаи и прочие не поддающиеся человеческому контролю сомнительные ситуации. Этим грешил и Шекспир, задействовавший «машину» как минимум в пяти своих пьесах, и Мольер с «Тартюфом», в финале буквально снявший своего героя с эшафота. Разумеется, за «силами природы», которые теперь делали особо грязную работу, продолжала маячить божественная тень – и хотя бог при этом уже никак не поминался, уж очень кстати подчас всплывали «обстоятельства непреодолимой силы», чтобы зритель так легко поверил в их случайность.

При Ренессансе критики усилили нажим на драматургов, злоупотреблявших хеппи-эндами. Со временем любое спасение, появляющееся словно туз из рукава, стало выглядеть подозрительным, хотя до конца XIX века подобным «мухлежом» баловались еще многие литераторы: например, Эдгар По в новелле «Колодец и маятник» (1842) буквально в последней строке ввернул в сюжет наполеоновского генерала Лассаля, хватающего протагониста за руку и спасающего от падения в инквизиторский колодец. Чарльз Диккенс решил в «Приключениях Оливера Твиста» вопрос с хеппи-эндом вполне по-болливудски, сделав так, что случайная знакомая сироты Оливера, мисс Роз Мейли, в итоге оказалась его родной тетей. А Льюис Кэрролл в «Алисе в Стране чудес» (1865), доведя свою героиню до смертельной опасности, не придумал для нее никакого иного способа избежать казни, кроме как… проснуться целой и невредимой у себя дома. Герберт Уэллс в «Войне миров» (1897) действовал уже аккуратней, укрепив фантастический сюжет стержнем вполне научного подхода: инопланетян, захвативших Землю, у него в итоге убивала маленькая бактерия, против которой пришельцы не имели иммунитета. Но для читателей подобная развязка, никак не вытекавшая из предыдущих событий романа, выглядела настолько нарочито, что Михаил Булгаков не преминул высмеять ее в повести «Роковые яйца» (1925), где сюжет складывался по похожей схеме: Россию оккупировали гигантские змеи и крокодилы, организованно двигавшиеся в сторону Москвы, и столице пришел бы конец, если бы посреди августа вдруг не грянуло внезапное похолодание, за пару дней переморозившее всех гадов. Чтобы было понятно, что это сатира, соответствующую главу писатель так и назвал: «Морозный бог на машине».

С тех пор как в драматургию пришел Чехов со своим «ружьем», объяснивший, что финал произведения будет выглядеть гораздо правдоподобней, если дать на него намек в самом начале, «бог из машины» стал считаться приемом, недостойным истинных творцов. «Ружье» вытеснило «машину» как более прогрессивный механизм: если ты не умеешь выстроить фабулу, не привлекая внешних элементов, то ты, скорее всего, плохой драматург. Deus ex machina превратился в музейный экспонат, к помощи которого прибегают либо совсем уж бесхитростные графоманы, не читавшие Антона Павловича, либо сильные авторы, имеющие смелость поставить себя выше общепринятых правил (см., например, «Повелителя мух» Уильяма Голдинга, «Властелина Колец» Дж. Р.Р. Толкиена или «Трехгрошовую оперу» Бертольда Брехта). Все остальные если и обращаются сегодня к этому штампу, то чаще всего в порядке высмеивания: например, в пародийной комедии «Житие Брайана по Монти Пайтону» главного героя спасает от падения с высоты незнамо откуда взявшийся инопланетный корабль. Имя deus ex machina носит суперкомпьютер в «Матрице: Революции» братьев Вачовски. А в мультфильме «История игрушек 3» локальным божеством выступает механическая Клешня – умеющий захватывать предметы кран, которому поклоняются игрушечные пришельцы. Появление Клешни сопровождается характерным ангельским закадровым пением, после чего она вытаскивает из мусора главных героев, которые вот-вот должны были оказаться в пламени печи мусоросжигателя. (Интересно то, что в качестве местного бога Клешню представили зрителям еще в первой части «Истории игрушек», но свою «машинную» функцию она выполнила только в триквеле – то есть прием этот только на первый взгляд древнегреческий, а в более крупном масштабе – вполне себе чеховский: предъявленное аудитории ружье в итоге выстрелило, хоть этого и пришлось дожидаться долгих 15 лет.)

В «Адаптации» Чарли Кауфман, послушав мудрого совета Роберта МакКи, в итоге решил закончить свой сценарий выстрелом из чеховского ружья. Аналогичным образом предпочитают поступать и другие сценаристы. Кинематограф, появившийся уже после того, как Чехов сформулировал свою сентенцию насчет ружей, вообще пострадал от «божественного вмешательства» меньше, чем другие виды искусств. Тем не менее «божественная» ДНК очень живуча, и хотя ей не позволяется «взрывать» финалы фильмов, она часто проявляется в мелочах по ходу действия: например, если протагонистам попадается важный текст на некоем древнем языке, вдруг «совершенно случайно» оказывается, что кто-то из них изучал его и способен прочитать. В данном случае богами выступают авторы, плюющие на правдоподобие и щедро наделяющие своих героев скрытыми суперспособностями: стоит персонажам попасть в сложную ситуацию, и вдруг обнаруживается, что хрупкая блондинка владеет карате, очкарик-задрот умеет мастерски управляться с оружием, а безобидная с виду старушка является серийной убийцей. В принципе такое возможно, но в реальной жизни встречается настолько редко, что обходится серьезными авторами как притянутый за уши, заведомо нереалистичный сюжетный поворот.

В СССР данный троп получил название «рояль в кустах», отсылающее к знаменитой миниатюре Григория Горина и Аркадия Арканова «Совершенно случайно». Юмореска рассказывала о бывшем передовике производства, якобы случайно столкнувшемся с телеведущим в парке и в процессе интервью заявившем: «А еще я играю на пианино. Здесь как раз в кустах случайно стоит рояль, я могу сыграть». Типичным случаем использования «рояля в кустах» является финал регаты в «Приключениях капитана Врунгеля», выиграть которую команда «Беды» смогла лишь при помощи внезапно найденного в трюме шампанского (исходная книга Андрея Некрасова объясняла, что ящики с напитком были погружены на борт «на случай неожиданного поражения», но в мультфильме этот момент никак не отражен, и шампанское оказывается в руках у Врунгеля словно бы по мановению волшебной палочки).

В Голливуде подобные козыри, выпрыгивающие на экран, словно черти из табакерки, называют «кавалерией из-за холмов» – именно кавалерия приходила на помощь осажденным героям в последнюю минуту во многих вестернах, что стало в итоге сюжетным штампом. Особую функциональность прием приобрел в 30-60-е гг, когда в Голливуде действовал свод цензурных правил (т.н. "Кодекс Хейса"), требовавший обязательного наказания для кинематографических преступников. Зло, как известно, привлекательно и весьма киногенично – фильмы об обаятельных злодеях всегда продавались хорошо – но в финале заигравшимся режиссерам приходилось как-то "карать" своих героев за все совершенное, иначе фильм получался антипедагогичным и мог навредить морали младшего поколения. Отдавать преступного гения в руки полиции было бы слишком пошло, потому его часто устраняли другими хитрыми методами, в целом никак не вредящими злодейскому имиджу – с помощью стихийного бедствия, болезни, несчастного случая (сценаристы называли это "привалить обрушенным мостом"), позволяя, по сути, уйти непобежденным. Чем не рука Всевышнего? И цензуре внешне придраться было не к чему (злодей мертв! – ну или, в крайнем случае, выброшен волной на необитаемый остров), и зрители не разочарованы.

Есть масса и других кинематографических свидетельств того, что, невзирая на неприятие критиков и профессионалов, «бога из машины» рановато хоронить. Например, в «Трансформерах: Мести падших» гигантский составной робот Девастатор уничтожается военными с помощью выстрела из некой электромагнитной пушки, которая нигде не упоминалась ни до, ни после этого инцидента, – фактически это супероружие появилось ниоткуда и исчезло в никуда. В «Апокалипсисе» Мела Гибсона сюжет с размаху натыкается на прибытие кораблей конкистадоров. В финале «Аватара» на землян-захватчиков обрушивается вся мощь животного мира планеты Пандора, демонстрируя людям гнев оскорбленной природы. В «Принце Персии» зашедший "не в ту степь" сюжет в какой-то момент перезагружается – и такую кнопку "Reset", спасающую героев от печального финала, можно найти еще во многих фантастических фильмах (привет кэрроловской Алисе!). А в «Достучаться до небес» спасение является в лице бандитского босса, по доброте душевной передумавшего наказывать главных героев, растративших его деньги.

Зритель любит счастливые финалы, так что «машинный бог» наверняка будет и дальше всплывать здесь и там. Но Голливуд не был бы Голливудом, если бы между делом не модернизировал древний сюжетный ход, вывернув его наизнанку. Пока «деус экс махина» находится в тени, активно набирает обороты его противоположность – т.н. «дьявол из машины» (вариант: «демон из машины»), злая сила, выскакивающая из-за кулис в самый последний момент, чтобы взять реванш. «Кошмар на улице Вязов», «Куб», «Пункт назначения» и многие другие хорроры с успехом использовали этот прием, породив целую моду на укокошивание счастливо выживших центральных героев перед самыми финальными титрами, когда зритель уже успел расслабиться. Хорошо, Еврипид не дожил. Ему бы точно не понравилось.