Встретимся в суде: механика голливудских «перезапусков»

Очевидно, мало кого из любителей кино интересует, какая из студий выпустила тот или иной фильм – главное, что он попал на экран. Однако часто так бывает, что мейджор, взявшийся за проект, по какой-то причине решил свернуть процесс, например, разуверившись в его коммерческой привлекательности. И это уже может стать реальным поводом для фанатского беспокойства, особенно если речь идет об экранизации таких культовых произведений, как, например, графический роман «Хранители» (о нелегкой судьбе которого можно было бы снять отдельный фильм). Но всегда есть выход: проект можно перепродать другой студии. Хотя легким его производство уже не будет, о чем другая студия знает заранее. Почему?

Представим гипотетическую ситуацию. Успешный автор продает крупной студии (например, Universal) свой киносценарий о любовном треугольнике в большом городе. Фильм мечтает поставить молодой, но уже успевший отлично зарекомендовать себя режиссер, дебютная лента которого собрала неприлично большую кассу; на роли центрального героя, его любовного интереса и главного антагониста претендуют оскаровские номинанты, у которых как раз намечаются свободные от других проектов «окна» в будущем году, и все, кажется, идет хорошо. Но через восемь месяцев студия вдруг меняет решение: не вдаваясь в подробности, они заявляют, что сейчас не время делать такое кино, и кладут его на полку. К счастью, проект успел привлечь внимание именитого продюсера (назовем его Джоном Доу), который предлагает выкупить на него права и попытаться запустить в работу на другой студии. Составляется контракт, согласно которому Доу имеет пять лет на реализацию задумки – если же ничего не будет сделано, права вернутся обратно к студии. В контракте есть маленький пункт под названием «изменение элементов», но это общепринятый стандарт, и никто не придает ему значения. До поры до времени.

Оживший проект уже давно на слуху, со всех сторон поступают прозрачные намеки на возможное сотрудничество, так что Доу остается только выбрать студию, с которой он хотел бы работать. Продюсер делает предложение Warner Bros., и мейджор радостно хватается за проект, впечатлившись именами прикрепленных к нему актеров и постановщика. Но время уже упущено: когда с их агентами велись договоренности о проекте, все были свободны, теперь же, по прошествии года, выясняется, что режиссер больше не может ждать – его срочно зовут снимать сиквел нашумевшего экшена, и поскольку это верный способ укрепить свои позиции в Голливуде и заодно освоить новый жанр, всего за месяц до запуска проекта постановщик откланивается, заключив контракт с другой студией. Студия пребывает в задумчивости, но Доу не дремлет: он делает несколько телефонных звонков и вдруг предъявляет новый козырь – картину согласен поставить оскароносный режиссер романтических комедий. «Уорнеры» в восторге: это даже лучше, поскольку они планировали привлечь как можно более широкую аудиторию, и возможность поместить столь известное имя на афиши решает судьбу картины. Проект стремительно получает «зеленый свет», в рекламу вливаются деньги, известные блогеры и кинокритики поют многообещающему проекту дифирамбы. Масла в огонь подливают интервью прикрепленных актеров, один из которых заявляет, что весь последний год готовился к роли отрицательного персонажа по системе Станиславского, посещая курсы пикаперов и разбивателей сердец, второй характеризует партию протагониста как «роль, к которой он шел много лет», а третья участница любовного треугольника просто загадочно хлопает глазами, повторяя на все лады: «Сценарий просто гениален, у нас отличная команда, я счастлива работать с этими людьми». Видя, что «процесс пошел», Universal начинает ерзать: похоже, «Уорнерам» удастся то, что у них самих не получилось, и потенциал упущенного проекта вызывает у бывших правообладателей немалую зависть. Но постойте! Ведь Warner Bros. сменили режиссера. И, конечно, Джон Доу не обсудил его кандидатуру с «Юниверсал», хотя должен был это сделать согласно контрактному пункту об «изменении элементов» проекта. Самое время вчинить конкурентам иск.

И мейджор, и Джон Доу, разумеется, в курсе, что с этим могли быть проблемы. Но предугадать, в каком виде проект доберется до съемочной площадки, зачастую очень сложно: жизнь постоянно вносит в студийные планы неожиданные коррективы, актеры и режиссеры приходят и уходят, сценарии многократно переписываются по их просьбе, и если консультироваться с первой студией по поводу каждого изменения, то проект увязнет в бюрократии, а это тот же самый «производственный ад». Обычно фильммейкеры предпочитают махнуть рукой на юридические тонкости, распутывание которых не несет проекту ничего, кроме новых задержек – ведь любое промедление может обернуться очередной потерей режиссера или актеров, и нет гарантии, что, не найдя других звездных кандидатов, студия не захочет закрыть проект вообще. Поэтому производитель просто делает свое дело, а препирательства с конкурентами оставляет адвокатам, которые очевидным образом рано или поздно понадобятся.

Таким образом, когда Universal заявляет в своем иске, что «Уорнеры» нарушили их права и выпуск фильма должен быть запрещен, студия обычно готова к подобному повороту. Она прекрасно понимает, чего от нее хотят. Замирить конфликт обычно помогает перечисленная на счета «пострадавшей стороны» шестизначная сумма и обещание поделиться с ней некоторым процентов от домашних сборов будущего хита. Уже на следующий день шумиха в прессе утихает, и от скандала остается только выпущенный студией немногословный пресс-релиз: мир, дружба, жвачка, не волнуйтесь, товарищи, случилось недоразумение, но мы уже со всем разобрались, так что релиз состоится вовремя.

«Перезапуск», он же «тернэраунд», дает студиям отличную возможность погреть руки на своих неудачах дважды: первый раз, когда идет непосредственная продажа проекта (ценник обычно покрывает все предыдущие расходы, связанные с проектом, а также включает некую компенсационную надбавку), и второй раз – когда покупатель вольно или невольно нарушает условия хитрого контракта, тем самым подставляясь под юридические стрелы. Подобный вид беспроигрышного бизнеса, ставший обычным делом во второй половине ХХ столетия, имеет свои неудобства, но вместе с тем возможность совершить «тернэраунд» является лучшей подстраховкой для мейджоров на случай разочарования в их начинаниях.

Количество подобных сделок в последнее время только растет – таково влияние современного рынка. С тех пор как крупные студии потеряли право навязывать кинотеатрам свои фильмы и наступила эпоха свободной конкуренции, кинопроизводство стало гораздо более рискованным предприятием, ведь с каждым годом за места на экранах мультиплексов борется все больше фильмов, и их кассовая судьба решается уже не в первую неделю проката и даже не в первые выходные, а в первый же день релиза. Фильм, не несущий стремительной прибыли, быстро выпадает из прокатной гонки и уже не имеет шансов компенсировать потери в следующие недели, поскольку кинотеатры не горят желанием работать при пустых залах и при первой же возможности заменяют «неудачника» чем-то более перспективным. Это привело к тому, что студии стали гораздо более придирчивы в выборе проектов: «зеленый свет» получает лишь один из десятка фильмов, находящихся в разработке. Остальные ложатся на полку, годами варятся в «производственном аду» – или перепродаются.

Типичным примером такой сделки является спилберговский «Инопланетянин», изначально задуманный как хоррор и носивший название «Ночные небеса». После того как режиссер переработал сценарий, решив сделать своего пришельца добрым существом, проект перестал отвечать коммерческим запросам Columbia Pictures, не захотевшей связываться со «слащавым» проектом диснеевского типа. Фильм в итоге сделала студия Universal, заплатив в качестве «отступных» 1 миллион долларов и 5% от суммы проката, что в итоге принесло «Коламбии» больше денег, чем любой выпущенный ими в 1982 году проект (хотя и не шло ни в какое сравнение с прибылью «Юниверсал», заработавшей на картине Спилберга более 400 млн.). На судьбу той или иной картины влияет не только качество сценария, но и личности, прикрепленные к проекту: «Дисней», например, так и не дал хода «Дневнику Анны Франк» в постановке Джона Ву, а «Уорнеры» решили подхватить блуждавших от студии к студии «Парней из Джерси» только после того, как ленту согласился поставить Клинт Иствуд.

Многие выставленные на продажу проекты так и не находят покупателя, но если сделка заключается, она позволяет изначальному разработчику худо-бедно компенсировать возможные издержки, погреть руки на возможном успехе ленты и в перспективе даже урвать кусок пирога, используя контрактную лазейку под названием «изменение элементов». А хиты вроде «Форреста Гампа» и «Один дома», провороненные держателями прав, не разглядевшими бриллиантов в собственной ладони, становятся легендами и потом еще много лет обсуждаются в голливудских кулуарах.

Одной из последних наиболее громких историй такого типа стала тяжба вокруг «Хранителей», права на которых продюсер Лоуренс Гордон приобрел еще в 1986-м. Сделать фильм с участием Арнольда Шварценеггера, Робина Уильямса, Кевина Костнера и Сигурни Уивер на студии Fox у него не получилось, поскольку мейджор, переживший в то время несколько кассовых неудач, побоялся наделять столь мрачный проект большим бюджетом, и в 1994-м права были проданы «Парамаунту». Вокруг «Хранителей» долгое время танцевали режиссеры Терри Гилльям, Дарен Аронофски и Пол Гринграсс, но проблема урезанного финансирования в итоге распугала и их, а в 2005 году руководство студии махнуло рукой на проект и перепулило его с глаз долой – теперь уже «Уорнерам», которые поручили режиссуру Заку Снайдеру и спустя 23 года после покупки прав довели-таки фильм до экрана. За то время что «Хранители» скитались по Голливуду, сценарий переписывался столько раз, что от первоначального варианта ничего не осталось. Верно рассудив, что студия ни за что не станет отменять проект, в который уже вложено больше сотни миллионов, «Фоксы» незадолго до релиза заявили, что все еще владеют правами на дистрибуцию, обвинили «Уорнеров» в «самовольном изменении элементов» и благополучно выгрызли у них часть прибыли от проката.

У успеха, как известно, всегда много отцов, и все хотят жить красиво. Поэтому контракты в Голливуде традиционно составляются таким образом, чтобы по результатам «тернэраунда» при любом исходе не остаться в дураках. У того, кто решает вступить в эту игру, есть два выхода: либо всегда иметь наготове армию зубастых адвокатов, которые не позволят бывшим правообладателям ободрать его как липку, либо просто отказаться от любых изменений, способных разжечь судебную тяжбу. Третьего не дано. Но, как мы видим, подобные сделки «с секретом» не подрубили ноги ни «Инопланетянину», ни «Хранителям», ни десяткам других кассовых хитов. Никто из студийных сутяг, размахивающих контрактами и требующих немедленной отмены проката, на самом деле не заинтересован в том, чтобы упущенные ими проекты сгорели в «производственном аду» или легли на полку. Просто нужно делиться.