Интервью со сценаристом фильма «Движение вверх» Николаем Куликовым

– Николай, вы являетесь соавтором сценария двух наиболее успешных отечественных спортивных драм – «Легенды № 17» и «Движения вверх». Считаете ли вы этот жанр каким-то особенным или спорт в кино укладывается в привычные для любого сценариста жанровые рамки?

– Фильмы про спорт никогда не были моей особенной страстью. И применительно к «Легенде № 17», «Движению вверх» и некоторым другим проектам, которые в последние годы неплохо заработали (например, новые фильмы про космос), я бы говорил о новом жанре – советстерне. Это жанр, который показывает и воспевает советских людей. Благодаря тому, что между сегодняшним днем и достижениями этих людей образовалась какая-то дистанция, авторы с этим материалом обращаются свободно, и у этих историй появился определенный стиль и набор жанровых правил игры.

В таких фильмах главные герои не имеют каких-то личных, корыстных, эгоистичных мотивов в поступках, они бьются за какой-то символический капитал, за символическую цель, за знак, который на грудь себе повесят не они, а страна – будь то спортивная победа, выход в космос, спасение ледокола. Сейчас у советстерна, как и у любого жанра, уже сложились определенные каноны: главный герой – совершенный бессребреник, он в каком-то смысле мечтатель, он хочет прыгнуть выше всех, просто потому что так нужно и иначе нельзя. Характеризует таких героев, как правило, исключительная порядочность. Обязательно должны присутствовать противостояние с людоедской системой и ряд других важных признаков. При этом герою советстерна позволительно говорить, что он свои поступки совершает ради Родины, ради страны, и говорить это искренне, его слова не расходятся с делом. Важно, что в финале этим героям не дарят машины и квартиры, они так и остаются бессребрениками.

– Но ведь это довольно универсальный шаблон, подходящий не только для спорта…

– Совершенно верно! И я надеюсь, что скоро у советстерна появятся новые измерения – советстерн про каких-то отчаянных врачей, советстерн про какого-нибудь романтичного следователя, который ловит антисоветскую банду…

– А ведь и «Экипаж», в написании сценария которого вы тоже принимали активное участие, также хорошо укладывается в такую схему…

– Да, в какой-то мере это тоже советстерн, в нем есть героическая и правильная внятность, он близок к этим жанровым правилам. Есть нуар и неонуар, а у нас – советстерн и неосоветстерн. (Смеется.)

– Какое славное название – советстерн. Это ваша придумка или уже принятый жанровый термин?

– Нет-нет, это я придумал. Надеюсь, его никто еще не запатентовал, можете использовать. (Смеется.)

– И все же возвращаю вас к спорту, не кажется ли вам узким пространство для сценарного маневра – между победой и поражением?

– Вы правы, в спортивной драме я вижу только одно жанровое измерение – герой должен идти к победе, и в конце он должен либо победить, либо проиграть, но при поражении игровом у него должна замкнуться какая-то человеческая линия, линия каких-то отношений. Многие забывают о том, что одна из величайших спортивных драм «Рокки» заканчивается поражением главного героя на ринге, однако зритель считывает фильм как историю большого достижения. Потому что хоть герой и проиграл, но он по-человечески раскрылся и заполучил девушку.

Мне вообще во время работы над сценарием «Движения вверх» казался более интересным сюжетный ход с финальным проигрышем. Представляете, они бы в конце проиграли! Но при этом команда объединилась, Паулаускас вернулся, игроки приняли тренера, они отдали деньги на операцию – человеческое достижение все равно бы произошло!

В изначальном сценарии у нас и история с деньгами была несколько иной: тренер отдавал деньги за лечение игрока, не сказав жене. В фильме он звонит супруге и предупреждает ее, а мы хотели, чтобы он сделал это тайком, не от подлости, конечно, а с расчетом на то, что он все сможет выправить, все разрулит, выкрутится обязательно. За этим следовал звонок накануне матча с Кубой, где жена выговаривала ему все обиды, даже ненависть, свою боль, и мы понимали, что теперь у тренера просто нет дома, ему некуда возвращаться, все выглядело так, будто он предал свою семью, хотя он, конечно, не предавал. И на финальный матч тренер шел, не имея пути к отступлению, но в сценарии мы показывали, что жена его все равно ждала, что она простила его, даже не зная о переданных премиальных, она все равно любила его и была уверена, что они как-то справятся. Так вот, если бы они проиграли американцам, эмоция все равно была бы мощная – именно это важная часть спортивной драмы.

Мы должны показать, что люди идут к победе не только ради медалей, но и совершенствуются, становятся лучше. Иначе кино не работает. И в «Легенде», если вы помните, мы приходим к этому же: Харламов в финале стал лучше как человек – он и к себе иначе относится, и к девушке, и к команде, и к друзьям, и с тренером у него раскрываются новые отношения.

– Сценаристы по-разному подходят к технике написания сценария – кто-то исходит из главного конфликта, кто-то отталкивается от характеров, кто-то погружается в эпоху. С чего начался ваш сценарий «Движения вверх»? С тех самых «трех секунд»? С личности тренера? С характеров, объединяющихся в команду? Что было первым кирпичиком истории?

– В данном случае все было гораздо прозаичнее. Леонид Верещагин, совершенно фантастический продюсер, застал тот матч ещё в своей юности, смотрел его по ТВ, и для него и людей его поколения это действительно была важная победа. Он предложил мне сделать об этом кино, но меня тогда мало интересовали спортивные победы и советское прошлое. И вообще я хотел не сценариями заниматься, а стендапом. Однако он дал мне книгу «Движение вверх» и рассказал, что финальный бросок Белова – это самая кульминация, но к ней зрители должны прийти, проникнувшись симпатией, уважением, любовью к персонажам. Привести к симпатии можно несколькими путями – тут и болезнь, и валюта, и противостояния характеров, и соединение национальностей, и много чего другого. Мне такое многообразие конфликтов показалось очень интересным. Почти все ключевые столкновения предложил Верещагин, а я в меру способностей сшил всё это, пользуясь инструментарием, который взял у голливудских мастеров.

– Но ведь перед этим был серьезный успех «Легенды № 17». Разве после этого вам не показалось, что можно и нужно продолжать работать над спортивной тематикой?

– Наоборот! После «Легенды» мне казалось, что в теме спорта ловить уже нечего. Мы тогда перелопатили такое количество идей, что казалось, будто ничего нового здесь быть уже не может, всю руду мы перемололи, но здесь у истории появилось особенное напряжение, новый объем – и это мне показалось интересным.

– И что же это?

– Это, конечно, большее разнообразие характеров и сама суть основного противостояния. Мы ведь показываем даже не взаимоотношения тренера и его учеников, а человека, который пытается удержать в руках ткань жизни, которая разваливается у него на глазах. И главный драматический вопрос сценария состоял в том, сможет ли один человек, пусть даже очень талантливый, одновременно разрешить все личные вопросы – сохранить отношения с женой, собрать деньги на операцию, вылечить сына – и реализовать свое призвание, достичь вершин, которые еще никому не покорялись.

Я всегда перед началом работы над сценарием спрашиваю себя: а что мой герой совершил невозможного? В случае нашего тренера невозможными выглядят обе задачи, но он между тем обе их разрешает, несмотря на то, что одно сильно мешает другому. Так ведь и в жизни постоянно происходит – у нас завал на работе, конец года, а тут еще и дома какие-то проблемы возникают, детьми надо заниматься.

– А как же остальные герои, им ведь тоже нужно было найти какое-то место в истории?

– Да, разумеется, остальных героев тоже хотелось сделать каким-то интересными, со своими страстями, со своими проблемами, чтобы для них эта игра и эта победа тоже по-человечески были важны. А поскольку их много и все они разные, пришлось придумать для каждого маленькие сценки, короткие, но напряженные, толкающие к новым свершениям. В плане сценарного ремесла это совершенно особенные задачи, обилие которых меня по-хорошему будоражило. Это стимулирует фантазию, заставляет собраться и по-настоящему вдохновляет.

– Чисто технический вопрос. Как на бумаге, в сценарии, пишется баскетбольный матч? И пишется ли он вообще?

– Да, конечно, пишется, и я даже могу показать вам фрагмент игрового эпизода, чтобы читатели примерно понимали, как это выглядит. Здесь уже нужно отметить большую заслугу режиссера Антона Мегердичева, который этот матч знал наизусть, вплоть до того, что мог сказать, кто из игроков в какую секунду где находился. В «Легенде № 17» мы с Мишей Местецким и Николаем Лебедевым добивались того, чтобы каждая забитая шайба являлась результатом действия главного героя. Даже когда гол забивал, например, Якушев, то забивал его после того, как Харламов его как-то поддержал.

В «Движении» хотелось того же – чтобы каждый мяч был финальной точкой какого-то усилия героев. Но в баскетболе мячи исчисляются десятками, и сделать несколько десятков «событий» было сложно (смеется), поэтому мы пошли на определенные хитрости.

Антон, во-первых, сделал счет на табло полноправным героем фильма – мне эта идея поначалу казалась странной, но в кино она сработала блестяще, мы действительно следим за счетом, как за живым человеком. Во-вторых, мы каждому забитому мячу «приписали» своего героя так, чтобы каждое очко вызывало определенные эмоции.

Для этого Антон разделил матч на несколько частей. Первая – «Эйфория», когда наши сразу включили нечеловеческие скорости и резко ушли в отрыв в счёте. Потом американцы пришли в себя и начали поджимать, поэтому второй сегмент получил название «Дожить до перерыва» и т.д. В итоге из-за всех подробностей матча сценарий растянулся на 157 страниц – это для кино очень много, – но та скрупулезность, с которой мы отработали каждую секунду матча, затем помогла на съемках и на монтаже.

– Раз уж мы заговорили о режиссере, насколько серьезно он изменил сценарий? Приходилось ли вам с Антоном Мегердичевым в чем-то конфликтовать, отстаивать какие-то сценарные решения?

– Да, есть такие сценаристы, которые говорят: «Я так вижу. Будет только так, а не иначе!» Но мне такой подход кажется неиндустриальным, и я выступаю за то, чтобы попробовать сходить за идеями во всех направлениях. Я считаю себя самураем индустрии и не вижу ничего ущербного в том, чтобы служить задачам продюсера и режиссера. Поэтому, когда Антон что-то предлагал, мы обязательно это направление рассматривали. Большая часть его предложений мне нравилась. Другое дело, что сценарий ему сразу очень понравился, и никаких фундаментальных переделок он не требовал. Какие-то небольшие фрагменты ушли на финальном монтаже из-за хронометража, но и это ленте пошло только на пользу. С таким режиссером работать большое удовольствие.

– Удовольствие удовольствием, но переписывать-то сценарий сколько раз пришлось?

– Много. Но это не исключительное явление, это в нашем деле не редкость. Сценарий у нас менялся скорее от постановочных условий – когда уже знаешь, где и как будет сниматься конкретная сцена, приходится вносить правки, но я давно к этому привык и даже полюбил этот процесс. Да и вообще, как правило, я в сценарии ни за что не держусь, переписывать – это нормально!

– А что просили поменять актёры?

– Мне было приятно, что Андрею Смолякову понравился сценарий, но он захотел проработать отдельно один момент, где его герой признается тренеру, что сдал команду таможне: мол, он резко к этому переходит, давай сделаем небольшое легато. Такое еще слово красивое – легато (смеется), и меня так тронуло, что актер с таким вниманием, с такой любовью подошел к своему персонажу и захотел улучшить этот момент, что я с большим удовольствием нужный фрагмент переписал. В подобных случаях я очень люблю идти навстречу, да мне пока и не попадались эгоистичные режиссеры или актеры, которые требовали бы что-то переписать без понятных на то причин, от нечего делать.

– Вы назвали себя самураем индустрии, но, как человеку, который создает фундамент для будущего кассового хита, вам не бывает обидно, что сценарист часто оказывается незамечен публикой, забыт актерами и режиссером?

– Нет, не бывает. Это такие правила игры – ты находишься на самом раннем этапе производства. Родилась идея, появился сценарий – это самое основание. Потом на этот сценарий находятся деньги, появляется режиссер, появляются актеры, они что-то меняют под себя, появляется художник-постановщик, все это снимается, появляется монтажер, потом появляется маркетинг, потом появляется восприятие зрителей, а ты так и остаешься в самом низу этой пирамиды. И если включать свое эго, заявлять о своей значимости или кричать: «Почему на постере эти красивые люди, а не я?!» – то это фильм никак не улучшит, а тебя сделает несчастным.

Так это работает – одни снимают, другие играют, а ты пишешь. Гримеры тоже большую работу проводят и на съемочную площадку приходят едва ли не самыми первыми, но они не становятся рок-звездами – это такое устройство хитрой машины по производству фильмов. Продюсеры, режиссёр, актёры постоянно просят что-то поменять, и ты меняешь, чтобы эта машина ехала. Без сценариста на самом деле никуда.

– И все же не хочется ли выбраться из этого «подвала» индустрии на свет, к режиссуре, например?

– Нет. Я очень быстро понял, что режиссура – это очень тяжелый труд. Это подъем в пять утра, ранняя поездка на локацию куда-то в поле, нужно нервничать, бегать по площадке, орать, потом из разрозненных кусков пытаться найти единственно верное финальное решение – нет. Мне это не подходит по темпераменту. Мне нужно сидеть на берегу моря, в тишине, чтобы солнце светило весь день – тогда я могу мечтать, видеть какие-то сны, отсекать от них лишнее и записывать, это для меня комфортно.

В прошлом году мы с Алексеем Нужным делали комедию «Я худею», я все лето провел на съемочной площадке, и для меня это было тяжело даже физически. И при том, что все усилия были не напрасны, кино получилось классное и смешное, я понял, что повторить это не хочу. Мне нужно просто садиться за стол и напряженно мечтать, это у меня получается хорошо. Я свои трехочковые забиваю с карандашом и бумагой.

– А есть ли у вас как сценариста какие-то собственные внутренние правила? Заставляете ли вы себя писать каждый день нужное число страниц или, наоборот, ждете вдохновения?

– В индустриальном подходе, которого я придерживаюсь, никто не станет дожидаться, когда к сценаристу придет вдохновение. Не могу же я продюсеру сказать: «Дайте денег на сценарий, а фильм у вас будет, когда ко мне придет вдохновение. А не придет – извините». Так что на вдохновение я никогда не полагаюсь, а пользуюсь «методом помидора»: 25 минут выполняешь какую-то задачу, потом пять минут отдыхаешь и снова на 25 минут приступаешь к работе. И даже когда у меня нет настроения писать или когда задача меня пугает, я говорю себе: «Все, что от тебя требуется, поработать ровно 25 минут. 25 минут ты можешь поработать точно. Получится плохо – бросай, сходи погуляй». И еще ни разу не было такого, чтобы я бросал работу после первой 25-минутки. Стоит только начать писать, и сразу какие-то внутренние механизмы включаются сами, появляются идеи и находятся решения.

– А в работе с историей вы используете какие-то любимые сценарные приемы, клише в хорошем смысле слова?

– Я никогда не начинаю работу, если не понимаю историю целиком, вплоть до финала, мне важно четко понимать, что и по каким причинам происходит. Для своих персонажей я люблю создавать такие ситуации, чтобы они постоянно сталкивались с какими-то препятствиями, а с ними «спотыкался» и зритель. В «Движении вверх» таких подножек, больших и маленьких, расставлено очень много. Например, самое начало – тренеру очень важно получить новое назначение, но он приходит и говорит: «Я смогу занять это место, только если будет выполнен ряд моих условий». Неожиданно для всех? Да. Или тренер говорит Сергею Белову, что тот гениальный игрок, хвалит его, а тот не принимает комплиментов, для него это и так само собой разумеется, и этот разговор никак не улучшает их отношения. Вот такие микровещи, микроконфликты мне очень нравятся, я люблю в каждой сцене искать возможность удивить зрителя неожиданным поворотом. Хотя кто-то и может сказать, что Куликов – самый предсказуемый сценарист в России, но два с половиной миллиарда кассовых сборов как-то неожиданно появились, правда? (Смеется.)