Любимое кино. Гражданин Кейн

В огромном замке в кровати лежит мужчина. Он умирает. Когда он чувствует, что его время пришло, он произносит всего одно слово: «Роузбад» (буквально «бутон розы»). Затем он выпускает из рук снежный шар, который падает и разбивается.

Почти никто не начинает работу в кино с постановки солидного полнометражного фильма. Это настолько сложный и многогранный процесс, что даже амбициозному и талантливому творцу нужен «разгон» – работа над клипами и короткометражными лентами или предварительное освоение менее ответственной кинопрофессии (сценарист, оператор, актер). Поэтому трудно представить себе, что молодой человек, знакомый с профессиональным кинематографом лишь как зритель, может создать достойное полнометражное кино. Еще сложнее вообразить, что такой фильм будет признан шедевром. Однако в 1941 году случилось невозможное. В прокат вышла картина абсолютного дебютанта, которую с тех пор не раз называли лучшим голливудским фильмом всех времен. Создателем этого потрясающего шедевра был 25-летний Орсон Уэллс, а называлось его творение «Гражданин Кейн».

Ранняя творческая история «Гражданина Кейна» – это одна из главных загадок Голливуда 1940-х, и историки кино до сих пор не договорились, как именно развивались события. Поэтому мы начнем не с искусства, а с бизнеса. Причем с бизнеса исключительно рискованного.

В 1939 году ныне не существующая, а то время влиятельная голливудская студия RKO находилась в интересном положении. Она была беременна наполеоновскими планами ее главы Джорджа Шэфера. За вычетом вышедшего в 1933 году «Кинг Конга» и еще нескольких знаменитых постановок, RKO была известна как студия крепких фильмов второго сорта. Ее картины удерживали бизнес на плаву, но редко пользовались уважением коллег и критиков. Шэфер хотел это изменить. И он агрессивно искал новые таланты, порой соблазняя их головокружительно щедрыми контрактами.

Именно такой контракт, самый невероятный из всех, Шэфер подписал с 24-летним Орсоном Уэллсом. Конечно, он не нашел парня на улице. Уэллс был, что называется, «молодой да ранний». В школе он участвовал в любительских постановках, в 16 лет Орсон впервые вышел на профессиональную сцену, а в 20 лет – поставил свой первый спектакль (это была постановка в негритянском театре под условным названием «Вуду Макбет», поскольку действие пьесы Шекспира было перенесено на Гаити). Год спустя, в 1937-м, Уэллс совместно с продюсером Джоном Хаусменом основал в Нью-Йорке репертуарный театр Mercury Theatre и стал его художественным руководителем.

Почти все подчиненные 22-летнего постановщика были заметно старше него. Однако он был настолько харизматичен, что они беспрекословно слушались и шли за ним в огонь и в воду, а также на радио, где Уэллс, обладатель звучного баритона, трудился как актер с 1934 года. Как и в театре, Уэллс на радио всего за пару лет прошел путь от артиста до сценариста и постановщика, и вскоре он начал создавать радиоспектакли с участием труппы Mercury Theatre.

В 1938 году Уэллс и его коллеги адаптировали «Войну миров» Герберта Уэллса. Их радиопьеса была выстроена как череда якобы «живых» репортажей с места высадки марсиан, и еще на этапе согласования сценария цензоры сети CBS заметили, что постановка может оказаться чересчур реалистичной. Ведь в то время весь мир жил в ожидании новой мировой войны, и потому люди были предрасположены поверить, что на Америку напали. А кто именно напал – это уже не важно.

Тем не менее пьеса вышла в эфир, и многие слушатели, переключившиеся на трансляцию после ее начала (когда было объявлено, что это обычный спектакль), до смерти перепугались. Позднее «желтая пресса» раздула из этой истории слона, и сейчас невозможно установить, какого размера была изначальная муха – то есть сколько людей «купилось» на нечаянный обман Уэллса. Но таких людей определенно было немало, и газетные публикации по праву сделали молодого и изобретательного режиссера национальной знаменитостью.

Именно «Война миров» привлекла к Уэллсу внимание Шэфера и убедила подписать с постановщиком контракт на зависть опытным коллегам. Уэллс получал право разрабатывать проекты без студийного вмешательства (если их бюджет не превышал 500 тысяч долларов, значительной по тем временам суммы), самостоятельно нанимать актеров и членов съемочной группы и даже определять финальный монтаж картины. Это была очень длинная веревка, и студийные ветераны бились об заклад, что Уэллс на ней повесится, так и не выпустив ни одного фильма.

Действительно, первые несколько месяцев на студии RKO Уэллс разрабатывал проекты, которые не пошли дальше планирования. Одним из них была экранизация романа Джозефа Конрада «Сердце тьмы», много лет спустя превратившегося в «Апокалипсис сегодня» (Коппола взялся за эту ленту отчасти потому, что Уэллс ее не потянул). Тем не менее режиссер не сдался, и в конце 1939 года он наконец нашел амбициозную идею, которую можно было, несмотря на все бюджетные и технические ограничения, превратить в выдающуюся постановку.

Кто именно предложил снять фильм о газетном магнате и положить в основу фильма события из жизни Уильяма Рэндольфа Херста (1863-1951), миллионера, коллекционера и создателя «желтой прессы»? Тут начинается «Расемон» – клубок из конфликтующих версий, у многих из которых были знающие защитники. Достоверно известно лишь, что над ранними версиями «Гражданина Кейна» вместе с Уэллсом работал сценарист Герман Манкевич (старший брат будущего режиссера «Клеопатры» и «Все о Еве» Джозефа Манкевича), и у этого автора на Херста был зуб.

Прежде чем в конце 1920-х перебраться в Голливуд, Герман Манкевич успел и на флоте послужить, и в Европе пожить, и нью-йоркским газетчиком поработать – сперва репортером, а затем театральным критиком. Занявшись сочинением сценариев, он быстро стал одним из самых высокооплачиваемых авторов новорожденного звукового кино. Также он был прославленным тусовщиком (простите за современное слово, но оно тут очень подходит). Все ценили его остроумие и его умение быть душой компании.

Среди прочих Манкевич был вхож в общество, которое собиралось у Херста в калифорнийском городке Сан-Симеон. Чтобы впечатлить конкурентов, магнат выстроил на побережье огромное поместье с замком в испанском стиле, садами, бассейнами, теннисными кортами, аэродромом, кинотеатром и крупнейшем в мире частным зоопарком. Хотя Херст был газетчиком, в Сан-Симеоне появлялось немало людей из мира кино, так как гражданской женой бизнесмена была известная актриса Мэрион Дэвис (его первая, официальная жена жила отдельно, но по религиозным соображениям не соглашалась на развод). Отношения Херста и Дэвис были, как легко догадаться, сложными. Актрису одновременно и восхищала, и тяготила ее «золотая клетка», и она снимала напряжение выпивкой. Манкевич был одним из ее собутыльников, и когда их попойки стало невозможно терпеть, Херст запретил сценаристу приезжать в Сан-Симеон, хотя и искренне восхищался его талантом.

К тому времени алкоголизм начал создавать Манкевичу проблемы и на работе. Он все еще был ярок и остроумен, но кому нужен сценарист, который уходит в запои и нарушает дедлайны? И если с конца 1920-х до середины 1930-х Манкевич писал без остановки, то в последующие годы полноводная река заказов превратилась в жалкий ручеек, и Манкевичу пришлось пробавляться менее престижными сценариями для радио. Именно благодаря им сценарист познакомился с Уэллсом и начал работать над проектом, который изначально назывался «Американец» (чтобы Манкевич в это время не пил, за его поведением надзирал Хаусмен, сооснователь Mercury Theatre).

Кто же все-таки подал идею «Американца»? Некоторые считают, что Уэллс, другие – что Манкевич. Также возможно, что они пришли к ней независимо и затем сработались, так как мыслили в одном направлении. Ведь в конце 1930-х живущие на широкую ногу магнаты были у всех на устах. Они восхищали и ужасали и «простых смертных», и тех, кто знал их лично, и желание заглянуть им в душу и перенести увиденное на экран было естественным для любого творческого человека.

Анализируя различные, зачастую не стыкующиеся мнения и описания того, как шла работа над сценарием, можно предположить, что Манкевич, обиженный на Херста, старался сделать главного героя, Чарльза Фостера Кейна, как можно более похожим на магната. Вероятно, именно он превратил пусть и не выдающуюся, но способную комедийную актрису Мэрион Дэвис в бездарную певичку Сьюзен, сперва любовницу, а затем вторую жену экранного бизнесмена. Ведь на не защитившую его Дэвис он был обижен даже сильнее, чем на Херста. Впрочем, у Сьюзен были и другие, более похожие на нее прототипы. В частности, жена главы International Harvester Company Гарольда МакКормика Ганна Вальска, которая не умела петь и выступала на оперной сцене лишь благодаря влиятельному мужу.

Также Манкевичу, возможно, принадлежала идея выстроить повествование как хитроумное сплетение флешбэков – воспоминаний знавших Кейна людей о скончавшемся магнате. Этот повествовательный ход сценарист изначально намеревался использовать в фильме о гангстере Джоне Диллинджере, но какая, в сущности, разница между легендарным бандитом и легендарным магнатом? Разве что на совести Херста было больше человеческих жизней, так как его газеты агрессивно разжигали испано-американскую войну 1898 года, в результате которой США получили бывшие испанские колонии Пуэрто-Рико, Гуам и Филиппины.

Уэллс, с другой стороны, хотел нарисовать не столько портрет Херста, сколько обобщенную картину финансового взлета и духовного падения человека, который начинает как защитник простых людей, но быстро становится худшим представителем оторванной от жизни элиты. В сущности, Кейн – это анти-Бэтмен и анти-Супермен. Газетчик, предавший читателей. Поэтому Уэллс активно использовал в сценарии события из жизни других знаменитостей и даже из своей собственной жизни. Так, Кейн, как и Уэллс, был воспитан не родителями, а чужими людьми (отец режиссера рано ушел из семьи, а его мать скончалась, когда мальчику было 9 лет).

Хотя Кейн и не был точной копией Херста, нелицеприятные параллели между ними были столь очевидны, что Уэллс и студия RKO держали работу над фильмом в тайне, чтобы магнат не обрушился на картину и не раздавил его всей своей газетной и финансовой мощью. Это, впрочем, была наименьшая из проблем, стоявших перед Уэллсом. Молодому парню, который прежде лишь пару раз любительски экспериментировал с камерой и даже не считал себя киноманом, предстояло создать эпическую ленту, охватывающую всю долгую жизнь заглавного героя (проект к тому времени уже был переименован из «Американца» в «Гражданина Кейна») и включающую самые разные события из его жизни – от веселого застолья до выступления на политическом митинге. При этом свежеиспеченный режиссер должен был уложиться в хоть и существенную, но не огромную сумму – 700 тысяч долларов.

Первым делом Уэллс устроил для себя кинолекторий. В течение месяца он каждый день пристально изучал свежий киношедевр – вышедший в 1939 году вестерн Джона Форда «Дилижанс». Уэллс приглашал в просмотровый зал то одного, то другого киноспеца и донимал их вопросами: «А как это снято? А почему эта сцена выстроена так, а не иначе? А какие тут использованы спецэффекты?»

Конечно, этого было недостаточно, чтобы создать шедевр. Но в тот момент, когда Уэллс начал собирать съемочную группу, ему безумно повезло. В его офис явился оператор-постановщик Грегг Толанд, лауреат «Оскара» за фильм 1939 года «Грозовой перевал», и предложил свои услуги. Толанд рассчитывал, что молодой и неопытный режиссер позволит ему любые операторские эксперименты, и он оказался совершенно прав. Как человек из мира театра и радио, Уэллс разбирался в работе с актерами и звуком, но камера и свет были для него камнем преткновения, и он с готовностью положился на Толанда. И не прогадал. Вклад Толанда в картину оказался столь велик, что в финале фильма Уэллс поместил имя оператора на одном титре со своим, хотя имя режиссера почти всегда получает отдельный титр.

Главной из использованных Толандом «фишек» был так называемый «глубокий фокус» – такое конструирование кадра, при котором каждая его деталь, от переднего до заднего плана, находится в фокусе (то есть она видна четко, а не размыто). Иногда этот эффект создавался с помощью особых объективов, иногда – с помощью комбинированных съемок, так как оптический «глубокий фокус» требует мощного освещения, что не подходило для сцен, где Толанд и Уэллс играли с тенями и темнотой.

Классический пример «глубокого фокуса» – сцена в начале «Гражданина Кейна», в которой взрослые на переднем плане обсуждают дальнейшую судьбу маленького Чарли, а мальчик за окном играет в снегу. Обычно подобные фрагменты создаются с помощью монтажа крупных и общих планов, переключающего зрительское внимание то на одного, то на другого персонажа. В фильме же Уэллса все четыре персонажа (трое взрослых и ребенок) постоянно присутствуют на экране, что позволяет за счет перемещения героев внутри кадра выстраивать их в нагруженные смыслом композиции, подобные тем, которые используются в реалистической сюжетной живописи. При этом режиссер предлагает определенную интерпретацию сцены, но не навязывает ее и позволяет зрителям самим выбирать, на кого из персонажей им смотреть.

Другим интересным приемом Толанда были съемки камерой, установленной на полу или даже ниже уровня пола (декорации сооружались высоко над полом павильона, и потому камеру можно было поставить в зазор между двумя полами). Это позволяло показать Кейна титанической фигурой, на которую зрители должны смотреть снизу вверх. Этот прием давно был известен Голливуду, но он редко использовался, так как у студийных декораций обычно не было потолка – на его месте размещались осветительные приборы и микрофоны для записи диалогов. Уэллс и Толанд решили эту проблему, натянув над декорациями полотняные фальшпотолки, которые пропускали звук и отчасти свет. Также они использовали подсветку, установленную не сверху, а снизу.

Наконец, Толанд был поклонником свободного движения камеры, и в картине были фрагменты, где камера, следя за персонажами, проезжала сквозь стол или пролетала сквозь вывеску. Сейчас такие трюки создаются с помощью компьютерной графики. В 1940-м же бутафоры просто соорудили раскладывающийся на две половинки стол и раздвигающуюся вывеску. Просто, но гениально и очень эффектно!

Разумеется, все это не означало, что Уэллс сосредоточился на операторских приемах и отказался от монтажа. Напротив, он активно им пользовался и создавал восхитительные эпизоды вроде сцены завтрака Кейна с его первой женой, которая охватывает двадцать лет их совместной жизни. В самом начале фрагмента молодые герои обожают друг друга и сидят рядом, но к концу сцены, спрессовавшей несколько завтраков из разных «эпох», постаревшие Кейн с супругой не разговаривают и восседают по разные стороны длинного стола.

Вообще, в «Гражданине Кейне» было очень мало обычных, шаблонных кадров. Каждая сцена, каждый фрагмент были тщательно продуманы и нестандартно выстроены, зачастую с использованием спецэффектов. Знаменитый критик Роджер Эберт как-то заметил, что в «Кейне» не меньше эффектов, чем в «Звездных войнах», но они незаметны, так как используются для создания правдоподобного, а не фантастического мира. Так, поместье и замок Кейна – это в основном огромные реалистичные полотна-иллюстрации, комбинированные съемки и звуковые эффекты (в частности, эхо), позволившие создать иллюзию колоссальной постройки, хотя на деле была сооружена лишь крошечная декорация. В сценах же вроде выступления на митинге или посещения оперного театра кинематографические трюки применялись, чтобы убедить зрителей, что в кадре куда больше членов массовки, чем их было на самом деле.

Особой и чрезвычайно важной частью проекта был грим. По условиям контракта с RKO Уэллс обязан был сыграть главную роль, и это означало, что 25-летний парень (правда, из-за своей упитанности режиссер выглядел старше) должен был изобразить Кейна с молодости до глубокой старости. Поэтому для него и для его коллег, также изображавших стареющих на протяжении повествования героев, было разработано несколько реалистичных вариантов возрастного грима. Самый сложный из гримов Кейна нужно было накладывать шесть-семь часов, и Уэллс приходил на площадку в два часа ночи, чтобы начать съемки в девять утра. При таком режиме работы он спал лишь урывками, но его ничто не могло остановить. Даже когда Уэллс сломал ногу, он быстро вернулся на площадку и играл со стальным ортезом.

Прочие роли в «Кейне» исполняли артисты Mercury Theatre, из которых стоит отметить красавца Джозефа Коттена (он изобразил театрального критика и друга молодости Кейна Джеда Лиланда, которому Герман Манкевич подарил немало своих черт и биографических деталей). Из всех актеров «Кейна» Коттен был единственным, кто смог сделать существенную кинокарьеру. В частности, он играл в фильмах Хичкока, Кинга Видора и Генри Хэтуэя. В 1940-х Коттен был в числе самых популярных голливудских звезд, и он снимался до начала 1980-х.

Еще одним некиношным человеком, которого Уэллс привлек к проекту, был радийный композитор Бернард Херрманн (будущий композитор «Психо» и «Таксиста»). Кинокомпозиторы того времени, воспитанные на немом кино, часто считали, что должны снабдить ленту неумолкающим саундтреком. Херрманн и Уэллс работали иначе. Они не хотели, чтобы музыка забивала диалоги или соревновалась с ними. Поэтому Херрманн сочинял нечто вроде радийных «отбивок», отмечающих начало и окончание сцен и заполняющих долгие звуковые пустоты. Это был совершенно новый подход к киномузыке, и он оказал колоссальное влияние на дальнейшее развитие кино.

Когда фильм, почти полностью снятый в павильонах студии RKO с июля по октябрь 1940 года, был завершен, скрывать его сюжетную связь с биографией Херста было уже невозможно. И как только об этом стало известно, магнат объявил Уэллсу и RKO настоящую войну. Он запретил упоминать и рекламировать ленту во всех своих изданиях и яростно давил на связанные с ним студии, чтобы они надавили на RKO (глава MGM Луис Майер даже предложил создателям ленты оплатить все расходы на производство, чтобы они не выпускали ленту в прокат и уничтожили негатив). Уэллс позже рассказывал даже, что журналисты Херста пытались его дискредитировать, сняв в объятьях несовершеннолетней обнаженной девушки, однако режиссера вовремя об этом предупредили, и он смог избежать засады.

Понятно, поддаться на давление в такой ситуации значило бы потерять лицо, и RKO и Уэллс, посовещавшись с юристами, согласились вырезать из фильма лишь три минуты, которые в теории могли бы позволить магнату подать в суд за клевету. Выпустить картину в широкий прокат в таких условиях оказалось невозможно, и, выйдя в ограниченный прокат 1 мая 1941 года, лента не окупила потраченные на нее 840 тысяч долларов (изначально обозначенный бюджет в 700 тысяч был несколько превышен).

Была ли эта неудача исключительно виной Херста? Вероятно, но не обязательно. Для 1941 года «Гражданин Кейн» был радикальным артхаусным произведением. Критики были в восторге от того, как Уэллс, Толанд, Херрманн, Манкевич и их коллеги отказались от голливудских штампов и проложили новый путь для будущего кино и как изящно лента режиссера-дебютанта играла с камерой, светом, звуком, композицией кадра и ожиданиями публики. Но простые зрители, привыкшие к традиционному кино, находили «Кейна» шокирующе странным и зашкаливающе пессимистичным. Если в Нью-Йорке, Чикаго и других центрах культуры ленту еще могли оценить, то в маленьких городах ей ничего не светило даже без давления Херста.

Продолжив бороться с «Кейном» и после его выхода в прокат, Херст устроил так, что номинированная на девять «Оскаров» картина получила лишь утешительную статуэтку за лучший сценарий. Однако предотвратить попадание ленты в голливудские анналы было уже невозможно.

Правда, во время как раз начавшейся для Америки Второй мировой войны людям было не творческих поисков Уэллса. Но в 1950-е ленту признали супершедевром, и ныне следы ее ДНК можно найти в самых разных постановках. Так, финальный кадр «В поисках утраченного ковчега» (тот, где на экране колоссальный склад с бесчисленными ящиками и коробками) – это цитата из эпилога «Гражданина Кейна», в котором журналисты осматривают оставшиеся после заглавного героя и порой даже не распакованные после покупки несметные сокровища.

Стивен Спилберг не только всегда восхищался «Кейном», но и купил в 1982 году для своей домашней коллекции реквизитные санки маленького Чарли с надписью «Роузбад» (на протяжении всей картины персонажи пытаются понять, что значило последнее слово Кейна перед смертью, и в самом конце выясняется, что он вспомнил детство – единственное время, когда он был по-настоящему счастлив). Как и многое в истории фильма, это слово, ставшее популярной цитатой, – загадка. Выбрал ли его Уэллс или Манкевич? Откуда они его взяли? Почему именно «бутон розы»? Версий немало, и перечислять их нет смысла. Отметим лишь, что одновременно с Уэллсом на радио в конце 1930-х выступала фольклористка-индианка Роузбад Желтая Накидка, и хотя режиссер лично ее не знал, он мог позаимствовать необычное имя, которое часто видел в студийном расписании.

Теории по поводу происхождения этого слова множатся, поскольку постановщик до самой своей смерти в 1985 году отказывался отвечать на вопросы о «Роузбад». И его позицию стоит уважать. Ведь и «Гражданин Кейн» – кино не только о деградации человека, но и о его непознаваемости. Как ни стараются вспоминающие Кейна персонажи картины разгадать заглавного героя, он ускользает у них из рук. И справедливо, что фильм о Кейне, при всей его изученности и расцитированности, хранит до сих пор захватывающие зрителей тайны.