Любимое кино. Гладиатор

Бывший генерал древнеримской армии, а ныне раб-гладиатор, главный герой фильма нехотя готовится к очередному бою. Перед выходом на арену его хозяин напоминает воину, что он должен не сразу забивать противников как скот, а предварительно «играть» с ними, развлекая зрителей. «Публике нужен герой, а не мясник», – говорит он. Тем не менее, когда герой вступает в бой, он несколькими стремительными и расчетливыми ударами расправляется с шестью гладиаторами. Затем он бросает меч в ложу для почетных гостей и сбивает столик с напитками. «Вы еще не развлеклись?! Вы еще не развлеклись?! – кричит герой толпе. – Разве вы не за этим сюда пришли?!» Сплюнув от отвращения, он уходит с арены. Толпа сперва неуверенно, а затем все громче и слаженнее скандирует его прозвище: «Испанец! Испанец! Испанец!»

В конце 1990-х «пеплум» (фильм об античном мире) считался вымершим жанром, не способным заинтересовать массового зрителя. Только безумцы в то время могли вложить 100 миллионов долларов в подобное кино. Однако такие безумцы нашлись, и они смогли отыскать постановщика, который вернул пеплуму звание «блокбастерного жанра». В 2000 году студия DreamWorks и режиссер Ридли Скотт выпустили ставшую всемирно популярной и заработавшую 450 миллионов долларов картину, которая называлась «Гладиатор».

Мысль написать сценарий о гладиаторах впервые посетила Дэвида Францони в те времена, когда она еще не была абсолютным безумием. Пеплум был весьма популярным жанром как в Америке, так и в Южной Европе в первые послевоенные десятилетия, примерно до середины 1960-х. Так что, когда в конце 1960-х молодой Францони отправился в долгое путешествие по Европе и Азии в поисках себя и вдохновения, еще не было ясно, что этот жанр умер всерьез и надолго.

Тогда Францони не уделил много внимания мысли, возникшей под впечатлением от античных достопримечательностей и научно-популярной книги Дэниела Мэнникса «Идущие на смерть» (этот не слишком известный, но плодовитый американец также написал роман «Лис и охотничий пес», положенный в основу одноименного мультфильма студии Disney). Однако его зацепило проведенное в «Идущих» сравнение древних и современных развлечений. Мэнникс – фокусник и шпагоглотатель по первой профессии, не один год выступавший в странствующих цирках, – отмечал, что публику во все эпохи привлекали кровь, боль и смерть, и Францони показалось интересным сочинить античную историю, в которой зрители увидели бы зарождение современных болельщиков, спортсменов и агентов. Ведь не стоит забывать, что, например, американский футбол еще в начале XX века был не просто кровавым, а смертельно опасным спортом. В одном только 1904 году на поле погибли 18 футболистов, и лишь президент США Теодор Рузвельт смог заставить пересмотреть правила игры. Которая, впрочем, до сих пор остается весьма травматичной.

В последующие десятилетия Францони не раз вспоминал о своем юношеском замысле. Он читал книги по римской истории, осматривал сохранившиеся амфитеатры, где некогда проводились гладиаторские бои, смотрел старые фильмы, из которых можно было почерпнуть интересные сюжетные ходы. Однако его карьера все никак толком не запускалась (первый фильм по его сценарию – комедия «Джек-попрыгунчик» с Вупи Голдберг – был снят лишь в 1986 году), и потому он мог всерьез работать лишь над сценариями, которые хотя бы теоретически можно было продать. Пеплумы к их числу никак не относились.

Уверенность в себе, необходимую для работы над таким сценарием, Францони обрел лишь в середине 1990-х, когда, живя в Риме, корпел над текстом спилберговского «Амистада» (историческая драма о судебном разбирательстве во времена американского рабовладения вышла в прокат в 1997 году). В отличие от многих голливудцев, Спилберг был готов выслушивать «завиральные» идеи, и по

сле завершения «Амистада» Францони решил представить режиссеру и продюсеру черновик «Гладиатора».

В основу нового сценария автор положил запомнившуюся ему реальную историю о том, что правивший во второй половине II века н.э. император Коммод участвовал в гладиаторских боях и что он был убит гладиатором по имени Нарцисс. Случилось это, правда, не на арене, а в бане – сенаторы подкупили гладиатора, который был личным тренером императора, и Нарцисс задушил сумасбродного правителя голыми руками. Но Францони решил, что в его фильме Нарцисс убьет Коммода в римском Колизее и что он сделает это не за деньги, а по глубоко личной причине, которая превратит его из циничного наемника в симпатичного зрителям персонажа.

Что это будет за причина? Ответ сценаристу подсказал американский эпический пеплум «Падение Римской империи», поставленный в 1964 году режиссером Энтони Манном. В этой картине, имеющей мало общего с реальной историей, главным героем был генерал Гай Ливий (Стивен Бойд), верный друг и советник императора Марка Аврелия (Алек Гиннесс), а также любовник его дочери Луциллы (Софи Лорен). Согласно фильму, добродетельный по римским меркам император хотел передать власть Ливию, а не своему жестокому и распутному сыну Коммоду (Кристофер Пламмер), но прихвостни последнего отравили правителя до того, как он оповестил о своем решении римскую знать, и Коммод все же стал императором. Что в конце концов привело к восстанию против Коммода, которое возглавили Ливий и Луцилла. В кульминации фильма Ливий и Коммод сражались на Форуме, центральной площади Рима, и генерал, разумеется, побеждал, пронзив императора копьем.

Соединив вымышленного Гая Ливия с реальным Нарциссом, Францони придумал фильм о том, как Марк Аврелий готовится передать власть добродетельному генералу, а Коммод убивает отца, присваивает власть и пытается отделаться от отцовского друга. Так бедняга-генерал, мечтавший вернуться домой и зажить мирной жизнью, становится рабом-гладиатором. Храня тайну своего происхождения, он сражается на арене, зная, что по обычаю император лично поздравляет лучшего бойца, покорившего Рим своим искусством. Для воина это единственная возможность подобраться к императору достаточно близко, чтобы отомстить ему за себя, за Марка Аврелия и, что важнее всего, за свою убитую семью, к которой он так и не смог вернуться.

Изначально сценарист именовал своего героя Нарциссом, но затем он позаимствовал звучное имя у римского генерала IV века Максимуса (Максима) Испанского и переименовал персонажа в Максимуса Деция Меридия из Испании. Это, кстати, было не совсем корректно составленное имя. По римским правилам персонажа должны были звать Деций Меридий Максимус (Деций – личное имя, Меридий – родовая фамилия, Максимус – семейная фамилия, обозначающая ответвление рода).

Почему для Францони было важно, чтобы Максимус в начале картины был уставшим от сражений воином, грезящим об объятьях жены, играх с сыном и выращивании винограда? Во-первых, чтобы сделать профессионального убийцу симпатичным, не кровожадным персонажем. Во-вторых, чтобы намекнуть на параллель между Римской и американской империями. На всем протяжении 1990-х США, оставшиеся единственной супердержавой, играли в «планетарного жандарма» и посылали своих военных то в одно, то в другое мирового захолустье. Поэтому сценарист резонно полагал, что зрителям понравится герой, которому надоело месить «варварскую» грязь и который хочет наконец заняться тем, что важно для него, а не для империи.

Когда Францони вынес свой набросок на суд Стивена Спилберга как представляющего DreamWorks потенциального инвестора и Дугласа Вика («Волк», «Деловая девушка») как потенциального продюсера, они сразу же ухватились за проект. Им понравилось, что Францони хочет предложить зрителям не образовательную экскурсию в чужой, незнакомый мир, а драматичное путешествие в узнаваемое прошлое, где многое сходно с современной Америкой. К тому же они понимали, что компьютерные технологии позволят создать более впечатляющий Древний Рим, чем тот, который можно было увидеть в фильмах начала 1960-х. И, конечно, их захватила сложнейшая профессиональная задача – реанимировать жанр, который все считали умершим и похороненным. Ведь для Спилберга и Вика поздние голливудские пеплумы были фильмами детства, которые вдохновили их стать кинематографистами.

Разумеется, перспективного сценария для такого кино было мало. Продюсерам нужен был режиссер, который бы смог создать убедительный Древний Рим. Плюс, так как картина должна была стать не только высокобюджетным боевиком, но и психологической драмой, постановщик ленты обязан был с равным мастерством снимать грандиозные и камерные сцены. Поскольку режиссеры такого калибра встречаются редко, продюсеры быстро нашли своего «римлянина» в лице Ридли Скотта, перенесшего публику в футуристический мир «Бегущего по лезвию» и изучавшего психологию военных в «Солдате Джейн». Зная, что Скотт прежде всего художник (декоратор по первой профессии), Вик прислал ему не только сценарий Францони, но и картину французского академиста Жан-Леона Жерома «Добей его!» (1872), изображающую гладиатора, который стоит над поверженным врагом и ждет зрительского решения о судьбе проигравшего. Режиссеру хватило одного взгляда на репродукцию, чтобы согласиться снять «Гладиатора».

Дальше была кропотливая и нервная работа над сценарием. Скотт прекрасно понимал, что в таком кино очень легко потерять зрителей, запутав их вычурными диалогами, сюжетными поворотами и историческими деталями. Но он также не хотел, чтобы «Гладиатор» показался примитивной поделкой, снятой лишь ради боев и компьютерных эффектов. Поэтому он и его коллеги так долго и тщательно полировали текст, что завершили этот процесс лишь к окончанию съемок.

Главным камнем преткновения для них оказался вопрос, кто из персонажей должен дожить до финальных титров. Набросок Францони был довольно жестким, и в нем до конца не дотягивал почти никто, включая главного героя. Студия, напротив, хотела, чтобы до финала дожили почти все, кроме злодеев, дабы финал был как можно более счастливым и дабы было потом о ком снимать сиквел.

К счастью для картины, Скотт встал на сторону Францони и приказал новому сценаристу Джону Логану, ранее написавшему вместе с Оливером Стоуном сценарий спортивной драмы «Каждое воскресенье», умертвить по крайней мере семью Максимуса. Чтобы у героя была мощная и вызывающая зрительское сочувствие мотивация прорубаться сквозь толпы ничего не сделавших ему гладиаторов. Однако гибель семьи лишала Максимуса полноценного хеппи-энда и превращала его в банального мстителя, который хочет залить чужой кровью боль в своем сердце.

Выход из положения нашел лишь третий сценарист Уильям Николсон, номинант «Оскара» за байопик об авторе «Хроник Нарнии» Клайве Льюисе «Страна теней». Он предложил снабдить картину множеством упоминаний Елисейских полей – райских садов, где, согласно античной мифологии, проводят загробную жизнь праведники. Пусть Максимус всю картину стремится на Елисейские поля и, погибнув в финале, достигнет их, воссоединившись с женой и сыном. Разумеется, он может отправиться туда в любой момент. Но самоубийство – недостойная смерть для воина, который еще не закончил свои земные дела и не выполнил волю покойного императора. То есть не отстранил от власти недостойного ее Коммода. И, конечно, месть – тоже дело хорошее. Если она не является единственной мотивацией главного героя.

Помимо придания картине хоть и грустного, но все же счастливого конца этот сценарный ход решил еще две важные проблемы. Во-первых, он сделал жесткого и жестокого «Гладиатора» приемлемым для чувствительного прекрасного пола. Какая женщина не оценит по достоинству мужчину, который думает только о том, как вновь встретиться с женой и сыном?

Во-вторых, создатели фильма смогли наконец объяснить себе и зрителям, почему император выходит на бой с непобедимым гладиатором (план генерала отомстить правителю при их первом «свидании» на арене проваливается, но в финале ленты герой и злодей все же сходятся один на один). Ведь если Максимус здоров и силен, то у Коммода нет ни единого шанса на победу. А вот если император перед боем смертельно ранит гладиатора, то он выйдет на арену, полагая, что легко справится с врагом и продемонстрирует свое «мужество», победив супервоина на глазах у всего Рима. В свою очередь, Максимусу придется собрать всю свою волю в кулак, чтобы, умирая, все же наказать Коммода за его преступления. И это сделает финальный бой не только драматичным, но и трогательным.

Подбирая актера, который смог бы все это сыграть, продюсеры сперва примеривались к Мелу Гибсону, но звезда «Храброго сердца» объявил, что уже староват для таких ролей. Поскольку в то время ему еще не было 45 лет, логично предположить, что актер просто не захотел связываться с новым историческим эпиком, да еще и играть не борца за народную свободу, а покорителя «варваров», среди которых были и предки шотландцев, воевавших за свою независимость в «Сердце».

За отсутствием суперзвезды продюсеры и Ридли Скотт довольствовались звездой восходящей, причем тоже из окрестностей самого маленького континента (есть в воздухе Австралии что-то такое, от чего там беспрестанно рождаются подходящие для Голливуда «крутые парни»). Роль Максимуса получил новозеландец Расселл Кроу, который двумя годами ранее блеснул в неонуаре «Секреты Лос-Анджелеса». Кроу в то время было 35 лет, и он был, честно говоря, слишком молод для заслуженного римского генерала. Но с бородой (да и, пожалуй, без бороды) актер выглядел старше своего реального возраста, и потому он стал превосходным Максимусом. Также рассматривались кандидатуры Антонио Бандераса и Хью Джекмена.

Когда Скотт предложил роль императора Коммода 25-летнему Хоакину Фениксу, тот был в шоке. Прежде игравший только современных парней Феникс даже представить себя не мог в образе римского диктатора. Но режиссер счел, что актер сможет изобразить то сложное сочетание коварства, слабости, развращенности и «бесноватого мужества», которое представлял собой Коммод. И Скотт не прогадал.

Не промахнулся постановщик и с приглашением актрисы на роль Луциллы, сестры Коммода и бывшей возлюбленной Максимуса, которая все еще питает к нему теплые чувства (эта сюжетная деталь была унаследована от «Падения Римской империи»). Скотт долго искал ровесницу Кроу, в которой бы чувствовались имперская стать и недюжинный ум, и он остановился на датчанке Конни Нильсен, дебютировавшей в США в фильме 1997 года «Адвокат дьявола».

Прочие роли в основном заполнили хорошо знакомые Скотту британские актеры (чтобы слегка отдалить картину от американских зрителей и подчеркнуть, что это все же история о другой стране и другом времени, почти все артисты ленты играли с английским акцентом). Так, владельца Максимуса и тренера гладиаторов по имени Проксимо сыграл Оливер Рид, Атос из британских «Трех мушкетеров» 1973 года, а противостоящего Коммоду сенатора Гракха изобразил выдающийся театральный актер Дерек Джейкоби, Клавдий из «Гамлета» Кеннета Браны.

Впрочем, поскольку Рим был многонациональной империей, без явно «этнических» актеров Скотт все же не обошелся. Темнокожего гладиатора Джубу, лучшего друга Максимуса, сыграл уроженец Бенина Джимон Хонсу. Старшего гладиатора Хагена Германца изобразил бывший немецкий бодибилдер Ральф Меллер («Киборг», «Универсальный солдат», претендент на главную злодейскую роль в «Терминаторе 2»). В легендарного же гладиатора Тигра из Галлии перевоплотился привыкший к ролям здоровяков датский силач и бодибилдер Свен-Оле Торсен, часто снимавшийся вместе с Арнольдом Шварценеггером («Конан-варвар», «Бегущий человек», «Близнецы»).

В отличие от «Бегущего по лезвию», Ридли Скотт в работе над «Гладиатором» мог опираться на экспертов по античности. Но он не очень-то был расположен к ним прислушиваться. На его вкус, та Римская империя, которую он видел в учебниках и старых фильмах, была скорее забавной, чем величественной. Белые тоги, возлежание на кушетках вместо сидения за столом, примитивные шлемы и доспехи – все это было исторически точным, но художественно неубедительным. И Ридли Скотт вместе с художником-постановщиком Артуром Максом («Семь», «Солдат Джейн»), декоратором Криспианом Саллисом («Чужие») и художником по костюмам Дженти Йейтс создал свою собственную, отчасти вымышленную Римскую империю с более пестрыми и сложными нарядами, с более совершенными доспехами и оружием (порой скорее средневековым, чем античным) и с более близкой к нашей манерой поведения. Дошло до того, что для фильма была снята сцена, в которой солдат казнили расстрелом из лука. Хотя расстреливать в мире начали лишь после появления надежного огнестрельного оружия (зачем тратить стрелы, если можно повесить преступника или отрубить ему голову?).

В некоторых отношениях, впрочем, «Гладиатор» получился менее современным, чем Римская империя II века нашей эры. Так, Скотт отказался от фрагмента, в котором гладиаторы рекламировали товары, хотя в Риме существовали рекламные контракты, и экранный Колизей был примерно на 20 тысяч человек меньше, чем в реальности. В самом деле, трудно поверить, что в то время существовали стадионы, где помещалось 70 тысяч зрителей!

Как был построен Колизей? По схеме, которая с тех пор стала стандартной для Голливуда. Сооруженный декораторами реальный низ (около 16 метров в высоту) и нарисованный на компьютерах виртуальный верх (еще примерно 30 метров) с виртуальными зрителями. Это позволяло снимать крупные и средние планы (гладиаторы, публика и так далее), не связываясь с дорогими эффектами, а на общих планах демонстрировать тот размах Колизея, который было сложно обеспечить вживую.

Съемки в Колизее проходили на острове Мальта, и они были финальной частью съемочного периода. Как уже говорилось, работа над сценарием шла до самого конца съемок, и потому фильм создавался в порядке завершения сцен, от начала к концу сценария. Начаты съемки были в Британии, в заказнике Борн-Вуд, где продюсеры нашли предназначенный для вырубки лес, который можно было без вреда для природы сжечь по ходу работы над сражением римлян с германцами. Снимать в Англии было, естественно, дороже, чем в какой-нибудь Словакии, но нервничавший Скотт хотел, чтобы во время «вхождения» в проект его окружали родные стены. Или, точнее, родные деревья и родные люди. К тому же к участию в массовых эпизодах можно было привлечь опытных английских реконструкторов (то есть тех, кто любит разыгрывать батальные сцены прошлого), многие из которых ранее снимались в «Храбром сердце».

Конечно, приглашая реконструкторов, никто не ждал, что они придут со своими доспехами и своим оружием. Все это надо было не только придумать, но и произвести, порой вручную, а затем раздать членам массовки и проследить, чтобы реквизит в конце работы был возвращен на место. А так как в самых размашистых сценах участвовали сотни и даже тысячи статистов, то вместо «костюмерной комнаты» на съемках «Гладиатора» была целая палаточная «костюмерная деревня»! С соответствующим количеством сотрудников.

После Борн-Вуда съемочная группа перебралась в Марокко, где был по древней местной технологии сооружен кирпичный провинциальный амфитеатр на 30 тысяч мест (Максимус начинает свои гладиаторские подвиги в Северной Африке). Родные стены там Скотту не помогали, но места были для голливудцев хорошо знакомые. Американцы и англичане часто ездят в Марокко, когда им нужна залитая солнцем пустыня или пустошь. Достаточно вспомнить хотя бы «Звездные войны».

Наконец, римские сцены создавались на Мальте, где кроме нижней части Колизея декораторы соорудили целый античный городок с рынками, колоннадами, статуями и прочими признаками столицы империи. Там картина понесла чудовищную утрату – от сердечного приступа скончался Оливер Рид. Он не успел сняться в нескольких заключительных сценах, и потому роль Проксимо была сокращена, а совершенно необходимые для фильма моменты были созданы с помощью снятого со спины дублера и компьютерного монтажа. Лицо Рида из неиспользованных дублей было вмонтировано в сцены, снятые уже после его смерти.

Больше никто из основных создателей картины во время съемок не умер и серьезно не пострадал, но на площадке были и физические травмы, и моральные. Тяжелее всего пришлось Кроу, который терпеть не мог работать по постоянно меняющемуся сценарию. Он хотел иметь весь текст перед глазами, чтобы спокойно трудиться над самой сложной ролью в своей карьере, и он не стеснялся откровенно выражать свое отношение к происходящему. Впрочем, до того открытого противостояния, какое было на съемках «Бегущего по лезвию», дело не дошло. Скотт в конце 1990-х был куда опытнее, чем в начале 1980-х, и он уже знал, как убедить всех работать вместе ради общего дела.

Съемки фильма проходили с января по май 1999 года, и после этого у режиссера был почти целый год на постпродакшен. В частности, на доведение до ума компьютерной графики. Ее было в картине всего девять минут, и, например, тигры в сцене поединка Максимуса с Тигром из Галлии были самыми настоящими, а не компьютерными. Но без колоссальных компьютерных панорам Рима и виртуально достроенного Колизея «Гладиатор» заметно потерял бы в размахе и пафосе.

Когда 5 мая 2000 года фильм вышел в прокат, мнения критиков разделились. Как и в случае с «Бегущим по лезвию», журналисты часто придирались к сценарию ленты и к характерам персонажей (все-таки не стоит перекраивать повествование по ходу съемок!), но мало кто мог отрицать грандиозность и одновременно доступность этой напряженной, яростной и сентиментальной картины. Зрители же с удовольствием шли в кино, и в год таких «модерновых» лент, как «Люди Икс» и «Миссия невыполнима 2» (а также всего через год после «Матрицы»), фильм о древнеримском гладиаторе стал прокатным хитом – 450 миллионов долларов сборов при 100-миллионном бюджете.

Самым удивительным, пожалуй, стало то, что картина, которая планировалась и снималась как коммерческий блокбастер, в 2001-м удостоилась «Оскара» как лучший фильм прошедшего года. Также статуэтки получили Расселл Кроу, художник по костюмам Дженти Йейтс и создатели звука и визуальных эффектов. Ридли Скотт был номинирован, но проиграл Стивену Содербергу, отмеченному за «Траффик».

Неожиданный успех «Гладиатора» произвел на Голливуд столь сильное впечатление, что многие занялись сочинением сценариев об античности, и фильмы вроде «300 спартанцев» появились благодаря DreamWorks, Францони и Ридли Скотту. Удалась картина и по части популярных цитат – некоторые яркие фразы «Гладиатора» стали расхожими выражениями. При этом наибольшую славу снискали слова «Вы еще не развлеклись?», восходящие к самому первому замыслу картины как ленты о кровавых увеселениях.

Эти слова в Америке часто используют как мем, как цитатную шутку без особого смысла, но в них заключен весьма серьезный вопрос: «Ради чего люди ходят на кровавые шоу – ради крови или ради чего-то более сложного и высокого?» Чтобы найти ответ, нужно заглянуть в историю гладиаторских боев и увидеть, что зрелище, которое родилось как обряд человеческого жертвоприношения, с веками эволюционировало в шоу вроде нынешних боев без правил. Так, к концу их истории в гладиаторских боях были и весовые категории, и правила, сводящие к минимуму смерти на арене.

Да, зрители приходили ради крови и адреналина, но они оставались ради продолжительных, эффектных, драматичных, отчасти даже интеллектуальных противостояний, в которых ни у одного из противников не было явного преимущества и где проигрыш не означал смерть. Ведь такие противостояния были куда более интересными и захватывающими, чем «избиение младенцев». В споре мрачной реальности смерти и ее вычурного искусства искусство раз за разом побеждало. И это вселяет надежду, что нынешние кровавые шоу, официальные и подпольные, когда-нибудь уйдут в прошлое и останутся лишь в учебниках истории – и в таких фильмах, как «Гладиатор».