Ларс Фон Триер: Танцующий в темноте

Он ненавидит Америку, но еще больше – себя самого. Ко всему прочему относится без эмоций – снисходительно.

Отвращение к себе началось с детства, полного комплексов. Триер стеснялся своего происхождения: родители – коммунисты, а отцом был материнский любовник – еврей, чего он тоже стеснялся. Для самосознания прибавил к фамилии аристократическую приставку "фон". Этот незаконный "фон" стал первой мистификацией, которая сработала – многие поверили в его баронское происхождение.

Он страдал от дефицита любви, что породило неуверенность в своих достоинствах – он тяготился своей внешностью и тем, на что жаловался Паниковский: "Меня не любят девушки". Отношения с матерью были так сложны, что ее смерть, по свидетельствам биографов, он принял с явным облегчением. Но какая-то червоточинка в нем засела, и его фильмы вкупе напоминают личную историю болезни. Он любит копаться в извивах этой болезни, охотно помещая героев в больничные интерьеры ("Королевство" /Riget/ (1994)). Это похоже на конвульсивные, но бесплодные попытки импотента возбудить свою плоть или хотя бы дух.

При этом несомненна художественная эрудиция: Триер охотно компилирует элементы Кафки, Воннегута, Тарковского, использует стилистику телеспектаклей его юности, разыгранных в пустых студиях. Но все это умозрительно – словно анатом над распластанным трупом пробует ланцеты, не забывая поглядывать на зрителей анатомического театра – как, впечатлило?

Баловаться с кинокамерой стал с 11 лет. В киношколе спорил с педагогами, учил их снимать. Тогда и обнаружил пристрастие к ручной камере и трясущемуся кадру. Свой лучший фильм "Европа" /Europa/ (1991) снял в 36 лет – черно-белым с вкраплениями цвета. Действие происходит после окончания Второй мировой в поезде, который плетется, полязгивая, через лунатически спящий континент, и вся там пронизано образами фашизма не разбитого, а затаившегося, растворенного в мутной жидкости, что булькает в человеческих душах. Лента оказалась провидческой. В ней зафиксирован хаос и то, как в чреве благополучной Европы вызревают зародыши новой смерти. Зловещ и образ церкви как формы подавления свободы – она всегда готова к союзу со злом, будь то фашизм или коммунизм. По убеждению Триера, зло неистребимо, а искусство, обращаясь к теме зла, его утверждает.

В его втором лучшем фильме "Рассекая волны" /Breaking the Waves/ (1996) болезни едва ли не больше, чем искусства. Чтобы дать парализованному мужу сильные впечатления, жена на его глазах занимается любовью с другими. Становится добровольной проституткой – приносит себя в жертву. История душераздирающа, идея святости в ней переплетена с идеей греха, и здесь в первый и в последний раз проявился темперамент Триера, его соучастие в судьбе героев. Но эту волну он уже рассек, и, как тот анатом, более к ней не возвращался.

Ранние фильмы Триера интересны беспощадным самоанализом и при всех своих противоречиях много искреннее его последних работ, где автор более занят штукарством. Он теперь словно испытывает зрителей и критику на способность критически мыслить, быть свободной от магнетизма громких имен и скандальных репутаций. Он хочет чувствовать себя выше публики, посматривает на нее со снисходительностью и в этом, как ни странно, прав: критика распласталась у его ног, любые сомнения в гениальности его творений не допускались.

Невротик, он всего боится. Летать, плавать, ездить. Поняв, что Америки из-за этих страхов ему не видать, он возненавидел ее за недоступность, заочно, черпая сведения о ней из кино и так построив свою "антиамериканскую трилогию", третья часть которой "Васингтон" скорее всего никогда не будет снята. К Америке у него вообще большой счет. В Канне он публично негодовал, когда его "Европа" получила второй по значению приз, уступив "золото" американцам Коэнам.

Свои комплексы старался одолеть эпатажем. Так, снимая "Идиотов" /Idioterne/ (1998) и пытаясь "выпустить на волю дремлющего в каждом идиота", выходил на площадку голым и заставлял скинуть портки всех участников. В этой ленте он воплотил свою вторую крупную завиральную идею и так обратил на себя внимание в киномире, где Триера все еще считали маргиналом. Он придумал "догму". Согласно выпущенному им манифесту, группа датских кинематографистов обязалась не использовать свет, грим, камеру на штативе, музыку и прочие элементы киноязыка – чтобы вернуться к натуральному кино и освободить его от голливудского лоска. Забавно, что отрекавшийся от коммунистических убеждений предков Триер построил свое "сообщество" в "Идиотах" как коммуну. Освобождение от голливудского лоска происходило со скандальным бесстыдством: герои демонстрировали тощие зады и болтающиеся достоинства, мужские и женские. Так они освобождались от коры цивилизации, возвращаясь к естеству. Картину признали вехой и забыли.

У "догмы" нашлись последователи – трясли камерами и даже титры снимали так, чтобы они качались и дергались. Но ни одного шедевра "догма" так и не подарила, а потом все вспомнили, что "натуральную камеру" задолго до Триера использовал еще и Пазолини. Открытие лопнуло, и о нем забыли тоже. Сейчас "догма", если и дает о себе знать, то в полулюбительской продукции, которая неумелость авторов выдает за художественный замысел.

Жесткие ограничения "Догмы" не помешали Триеру уже через год нарушить конвенцию и снять мюзикл – жанр условный, постановочный. Сюжет "Танцующей в темноте" /Dancer in the Dark/ (2000) был плаксив и нелеп, как в индийской "мыльной опере", в Канне фильм шел под свистки и аплодисменты, расколол зал на два враждующих лагеря и получил в прессе оценки от пятерки до единицы. Ему дали "Золотую пальмовую ветвь", и это был высший взлет Триера – потом он, хоть и считался фаворитом Канна, больше призов там не получал. Даже когда предъявил начало своей "антиамериканской трилогии" "Догвилль" /Dogville/ (2003) с американским городком, размеченным мелом на полу пустой студии, и американцами, напоминающими замкнутых скандинавов.

Не дождавшись новых наград, Триер перестал появляться в Канне. Метался, чувствуя, что его забывают. Даже обещал снять порнофильм. Последняя эскапада случилась в феврале, когда на Берлинале было распространено заявление. Триер сообщал миру, что не хочет участвовать в больших фестивалях и отдаст новые работы только в родной Копенгаген, где карманный фестиваль, несомненно, вручит ему все призы.

"Все сказанное или написанное обо мне есть ложь" – утверждает Триер. В книжке "Трансформер" он назвал свою жизнь сфабрикованной, а себя – провокатором. Его сотрудник Томас Гисласон считает его мошенником. Все это правда: перед нами образец человека, который не верит ни в бога, ни в черта, ни в добро, ни в совесть. Он все это считает фикцией. И потому он вне нравственных координат. В фильме "Пять препятствий" /Five Obstructions, The/ (2003) он позволяет себе жест, с точки зрения морали подлый: приглашает режиссера Йоргена Лета, которого именует учителем, и с непонятной жестокостью выставляет напоказ его старческое бессилие, его творческую импотенцию. Такой дар "побежденному учителю от победителя ученика".

В воскресенье свое пятидесятилетие отпраздновал талантливый режиссер, гениальный пиарщик и, мягко говоря, нехороший человек. Он создал миражный киномир, где желающий может увидеть бездну метафор, а может – и пустоту. Так в облаках можно разглядеть картину, на самом деле не существующую, случившуюся на миг, фантомную. Сегодня такой выглядит вся слава Ларса Триера, который вошел в историю кино с аристократической приставкой "фон", потому что снял два действительно выдающихся фильма: "Европа" и "Рассекая волны". А потом разменял талант на завиральные мистификации.