Праздник непослушания: «Торжество»

Отвязные песенки Рики Мартина и киноэпатаж датской "Догмы" – вот "модные штучки" финала девяностых. Пусть значимы они в разных кругах (от Марина млеют массы, от"Догмы" – синефилы -интеллектуалы), любое поветрие – преходяще. Убойный шик минувшего сезона покажется удручающе старомодным уже через пару лет. Но в нашу суматошную эпоху сиюминутная новизна нередко важнее фундаментального качества.
Датская "Догма" – добровольный союз начинающих режиссеров, их подстрекает, ими руководит молодой, но заслуженный классик Ларс фон Триер. "Подписанты" этой творческой конвенции добровольно отказались от дорогостоящих киношных иллюзий, фантастических сюжетов, "облагораживающих" манипуляций с "картинкой": они сказали нет искусственному освещению, сложной оптике и хитрым операторским приспособлениям, а уж компьютерное вторжение в кадр по их меркам и вовсе недопустимо. Аскеза "догматиков" стала реакцией на безудержную виртуализацию голливудского кино ( там строй кинематографической реальности – кассовость сюжета, принципы монтажа, зазывность имиджей -давно уже высчитываются электронной машиной). Но не в меньшей степени очередная "новая волна" – пощечина предшественникам, чванливым маньеристам восьмидесятых. Идол постмодернизма Питер Гринуэй любил величавое движение созерцательной камеры, он неспешно погружал наблюдателя в пространство своего кадра – внутрь квадрата по-оперному распрекрасной суперкартины. В "Торжестве", фильме "догматика" Томаса Винтерберга камера не менее непоседлива (и даже суетлива). Но она вызывающе субъективна. Объектив сует свой нос в такие житейские закоулки, что зрителю нередко случается испытывать чувство неловкости и стыда, будто вуайеристу, застигнутому с поличным. Любопытно, что фильм изначально снимался на видео, а уж потом был переведен на стандартную "кинозальную пленку". Картинка, естественно, не идеальна – частенько не хватает резкости, порой темные участки изображения расцвечиваются оспинами желтоватой "плесени", разъедающей кадр. Но благодаря этому автору удается навязать зрительскому подсознанию то ощущение постоянного соприсутствия, которое может вызвать лишь прямой телерепортаж, или любительская видеосъемка. Способ подачи событий и есть главное ноу-хау Томаса Винтерберга, залог его фестивальных успехов (главнейший – спецприз жюри прошлогодних Канн). "Праздник" – рассказ о жизни и смерти, о людях, привыкших постоянно контролировать себя и быть под неусыпным контролем со стороны других, которые нежданно оказались в ситуации полного отсутствия контроля и самоконтроля", – так определил смысл своего кино сам автор.
Общеизвестно, что всякая несчастная семья неблаголепна по своему, что в каждом старинном замке упрятан свой зловещий скелет. Об этом многократно повествовали классики ( и Шекспир в "Гамлете" и Чехов в "Дяде Ване"). На торжестве в честь шестидесятилетия властного батюшки тридцатилетний сынок рушит эффектный церемониал, обвинив родителя в сексуальном насилии над ним и его покойной сестрой. Инцест вообще-то не чужд и самому обличителю, герой явно находился с сестрой в более близких отношениях, чем те, что предписываются обиходными нормами. Впрочем, эта коллизия – не новшество для европейское кино, к примеру, в фильме Эндрю Биркина "Цементный сад", для юных брата и сестры "запретный" секс стал наивысшим выражением родства душ и взаимной приязни. Вина отца не в том, что он воспылал похотью к малолетним, а в том что применял к ним насилие (при молчаливом попустительстве родных и ближних).
Режиссер открещивается от ярлыка "антибуржуазности", коим рецензенты-интерпретаторы снабжают его фильм. В своих интервью он не забывает упомянуть, что в быту он не радикал и не анархист: обожает своих отпрысков и очень счастлив в законном браке. Какой же из культурных окаменелостей брошена дуэльная перчатка? Винтерберг не отрицает устоев (как анархисты-бунтари семидесятых – Нагиса Осима или Душан Маковеев), его мишень – тот церемонный этикет, окостеневшие представления о семейном "домострое", родственном долге и спасительных "фигурах умолчания", которые сохраняя видимость родственных уз, на самом деле омертвляют животворные парадоксы человеческих отношений.