Любимое кино. Русалочка

Восьмидесятые годы прошлого века были трудным временем для анимационного подразделения студии Walt Disney. Многие тогда опасались, что студия, удрученная низкими сборами и вялыми критическими отзывами, вовсе откажется от создания мультфильмов. Однако в самом конце десятилетия диснеевская анимация возродилась, и студия выпустила свой первый за многие годы рисованный шедевр – красочный мультфильм и великолепный мюзикл. Это была вдохновленная классическими диснеевскими лентами вольная экранизация сказки Ганса Христиана Андерсена «Русалочка».

Уолт Дисней был не просто основателем студии своего имени. Он был ее душой, камертоном, основным генератором идей. И когда в 1966 году Дисней ушел из жизни, студии был нанесен удар, от которого она годами не могла оправиться. На студии были выдающиеся аниматоры, способные в отсутствие Диснея создавать замечательные мультфильмы. Но для того, чтобы выпускать картины, сравнимые с классическими постановками, студии нужен был настоящий, живой лидер. А не портрет покойного основателя, который не мог задать взбучку или подкинуть идею.

Выживание в тени былой славы было более всего опасно тем, что студия пропитывалась затхлым духом и отталкивала молодых и энергичных людей, которые могли бы стать новыми лидерами. Сейчас более всего известны покинувшие студию в первой половине 1980-х аниматоры Тим Бертон и Джон Лэсситер – в будущем знаменитый кинорежиссер и топ-менеджер студии Pixar. Однако в то время самой болезненной потерей для Walt Disney стал уход аниматора Дона Блута, который в 1979 году увел более десятка коллег в свою новую студию Don Bluth Productions. Блут был связан с диснеевской анимацией с середины 1950-х, и он вряд ли бы покинул студию, если бы не был глубоко разочарован тем, что творилось в компании. И никто не ушел бы вместе с ним, если бы это разочарование не было широко распространенным.

Уход Блута был тем более неприятным, что в то время студия как раз переживала смену поколений. Пожилые аниматоры, ставшие звездами профессии в диснеевские времена, к тому времени физически выдохлись и начали умирать или выходить на пенсию. Блут и его товарищи были следующим поколением, и от них ждали, что они станут новыми студийными мэтрами и подготовят идущее за ними поколение новобранцев. Однако Блут и К предпочли заняться этим в собственной компании. Правда, у диснеевской студии было достаточно много сотрудников, чтобы уход десятка аниматоров не стал для нее смертельным. Но это определенно был повод задуматься о переменах.

После смерти в 1971 Роя Диснея, старшего брата Уолта, ключевой фигурой в управлении студией стал Рон Миллер, зять Уолта и бывший игрок в профессиональный футбол. Он не был бездарностью, и его посещали светлые идеи, среди которых были основание лейбла Touchstone Films, создание телеканала Disney Channel, финансирование «Кто подставил кролика Роджера» и вложения в раннюю компьютерную анимацию. Однако в целом он считался слабым лидером, и в 1984 году недовольство им достигло пика и вылилось в корпоративный переворот.

Пользуясь своим положением члена совета директоров, племянник Уолта Рой Дисней-младший вытеснил Миллера с его руководящих постов и привел в компанию новое начальство. Председателем правления стал Майкл Айзнер из студии Paramount, а президентом – Фрэнк Уэллс из студии Warner. Первый считался экспертом по творческой части, а второй – по финансам. Кроме того, Айзнер привел с собой из Paramount президента по производству Джеффри Каценберга и поручил ему возглавить работу по созданию фильмов, мультфильмов и телесериалов. В то время Walt Disney была худшей по сборам студией из всех голливудских гигантов, и Каценберг должен был это исправить. Не мытьем, так катаньем.

У нового руководства не было никакого опыта в создании анимации, и это подлило масла в огонь давно идущих разговоров о том, что Walt Disney может вовсе отказаться от создания мультфильмов. Мол, на классике можно продолжать зарабатывать без выпуска новых рисованных лент, а вкладываться в фильмы, которые получаются хуже, чем у того же Блута, – только портить корпоративную репутацию. И когда вышедший в 1985 году диснеевский мультфильм «Черный котел» собрал в прокате лишь половину своего колоссального бюджета в 44 миллиона долларов, многие на студии замерли от ужаса: «Сейчас прольется кровь».

К счастью, Рой Дисней-младший не только сменил руководство компании, но и отстоял любимое детище отца и дяди. Благодаря ему новые боссы студии осознали, что Walt Disney перестанет быть собой, если прекратит выпускать мультфильмы. Однако кормить корову, которая не дает молоко, никто не собирался. Чтобы продолжать существовать, диснеевская анимация должна была переродиться. И новые начальники были готовы ей в этом помочь. В первую очередь – живительными пинками.

Главным из этих пинков стало переселение анимационного подразделения Disney. Со времен Уолта Диснея аниматоры работали в специально построенном для их нужд здании, которое находилось в основном студийном кампусе в калифорнийском городе Бербанк. Также в этом строении размещались офисы руководства компании – наглядный пример того, какое внимание анимации уделял Уолт Дисней. Ему не надо было переходить из здания в здание, чтобы из своего кабинета пройти в залы, где создавались его мультфильмы.

Новые начальники, однако, объявили, что будут делить здание не с аниматорами, а с продюсерами игрового кино. Художников же переселили в соседний город Глендейл, и не в специально оборудованное здание, а в индустриальный парк на территории бывшего аэропорта. Некоторые сооружения этого парка были даже не офисами, а авиационными ангарами и складами. Трудно было придумать более наглядное указание на новое место анимации в студийной иерархии – и трудно было дать амбициозным аниматорам лучший повод доказать, что боссы их недооценивают.

Когда переезд завершился, Каценберг собрал «переселенцев» и объявил, что организует общее совещание по новым мультпроектам. Каждый был волен представить на этом совещании свою идею, если она вписывалась в определенные рамки. Так, Каценберг был готов рассматривать лишь те проекты, которые были «безопасными» для малышей. «Черный котел» был студийным экспериментом, попыткой сыграть на поле мрачноватых подростковых картин вроде «Индианы Джонса и Храма судьбы», и его фиаско убедило продюсера, что новые ленты не должны отваживать традиционную диснеевскую аудиторию – родителей с маленькими детьми. Ведь подростки в то время ходили на диснеевские мультфильмы лишь под страхом смерти (или если не боялись прослыть «некрутыми»), и для того, чтобы их привлечь, мало было нарисовать ленту, теоретически могущую их заинтересовать.

Среди тех, кто выступил на том совещании, был Рон Клементс, ученик диснеевского мэтра Фрэнка Томаса и сорежиссер создававшегося в то время мультфильма «Великий мышиный сыщик» («животной» вариации на тему Шерлока Холмса). В поисках вдохновения Клементс отправился в книжный магазин и нашел на полке книгу сказок Ганса Христиана Андерсена. Когда он начал читать «Русалочку», он удивился, что сказка еще не была экранизирована на их студии – ведь она так хорошо рифмовалась с диснеевскими волшебными сказками о принцессах! Однако, дочитав «Русалочку», Клементс понял, что загвоздка в печальном финале – Русалочка не выходит замуж за принца и превращается в призрачное существо. Правда, с шансом с годами попасть в рай, чего она прежде была лишена. В религиозном контексте сочинений Андерсена такая концовка имела смысл, но для мейнстримного американского мультфильма она никак не подходила. Принцесса без принца – деньги на ветер!

Если бы у Клементса было больше времени и меньше мотивации, он бы, возможно, задумался о том, стоит ли перекраивать видение классика в угоду публике. Но, когда тебя переселяют из офиса на склад, такого рода мысли из головы выветриваются, и Клементс не стал переживать за наследие Андерсена. Вместо этого он на скорую руку придумал, как счастливо завершить сказку, и набросал двухстраничную сценарную заявку, которую и представил на суд Каценберга и коллег.

В то время у диснеевцев уже была успешная картина о русалке – романтическая комедия 1984 года Рона Ховарда «Всплеск», которая стала первым фильмом, выпущенным Walt Disney под лейблом Touchstone Films. Этот лейбл был придуман для картин, слишком «взрослых» для семейной диснеевской публики. После успеха постановки с Томом Хэнксом и Дэрил Ханной студия разрабатывала ее сиквел, и потому заявка «Русалочки» была отвергнута. Какой смысл в параллельном создании двух картин о русалках, даже если одна из них – игровая, а другая – рисованная?

Однако когда после совещания, на котором Клементс сделал устную презентацию, Каценберг прочел предложения аниматора, он понял, что «Русалочка» – как раз то, что нужно студии. В свои лучшие годы Walt Disney славилась волшебными сказками на известные во всем мире сюжеты, и «Русалочка» продолжала и развивала традицию «Белоснежки», «Золушки», «Спящей красавицы». Следуя веяниям времени, она предлагала более активную героиню, которая не просто ждет принца, а добивается его любви. И если девочки в зрительном зале могли увидеть себя в непоседливой юной красавице, то их родители могли узнать себя в ее отце, который сперва препятствует желанию дочери перебраться из подводного мира в мир людей, а затем, в новом финале, признает право Русалочки на выбор суженого и превращает ее в человека.

На вкус Каценберга, это был идеальный сюжет для детского мультфильма. Его единственным недостатком было то, что он предназначался для женской аудитории. Ведь все знают, что в последние десятилетия фильмы для мальчиков зарабатывают куда лучше, чем фильмы для девочек!

Поэтому Каценберг принял двоякое решение. С одной стороны, он одобрил проект, а с другой – приказал погодить до тех пор, пока студия не закончит основную работу над более перспективными с финансовой точки зрения мультфильмами. Прежде всего, имелся в виду «Оливер и компания» – животная реинкарнация «Приключений Оливера Твиста», которую диснеевцы выпустили в 1988 году. Эта лента считалась «мужской», и потому она рассматривалась как более надежная ставка.

Как мы теперь понимаем, эта проволочка пошла «Русалочке» на пользу. Ведь если бы картина сразу была запущена в производство, над ней бы не успели поработать композитор Алан Менкен и поэт и драматург Ховард Эшман, которые сделали ленту тем отличным мюзиклом, который мы сейчас знаем и любим.

В то время, когда Клементс задумал «Русалочку» и привлек к проекту своего друга и коллегу-режиссера Джона Маскера, Эшман жил в Нью-Йорке и как режиссер и драматург работал над мюзиклом «Улыбка». Это было его третье крупное творение после сочиненного в конце 1970-х мюзикла «Дай вам бог здоровья, мистер Роузуотер» (это была постановка по мотивам одноименного романа Курта Воннегута) и поставленного в 1982 году мюзикла «Магазинчик ужасов» (бродвейской версии одноименной фантастической хоррор-комедии 1960 года). Соавтором Эшмана в обоих этих проектах был Алан Менкен. «Улыбку», основанную на одноименной сатирической кинокомедии 1975 года, Эшман создал совместно с композитором Марвином Хэмлишем.

В музыкальном театре Эшман трудился над спектаклями для взрослых – острыми, как «Дай вам бог здоровья, мистер Роузуотер» и «Улыбка», или глуповатыми, как «Магазинчик ужасов». Но его сокровенной мечтой было сочинение песен для детских мюзиклов. Он вырос на таких постановках, они привели его в профессию, и он был готов показать в них все, чему научился, работая для взрослой публики.

Поэтому, когда «Улыбка» провалилась, Эшман с готовностью принял предложение съездить в Голливуд и совместно с композитором Барри Манном написать песню для «Оливера и компании». Каценберг обратился к Эшману по предложению музыкального магната Дэвида Геффена, вместе с которым продюсер годы спустя основал студию DreamWorks (их третьим бизнес-партнером был Стивен Спилберг). В свою очередь, Геффен знал Эшмана по работе над создававшейся в то время киноверсией «Магазинчика ужасов», которую снял Фрэнк Оз, голос Йоды в «Звездных войнах». Эшман был сценаристом картины, а Геффен – ее продюсером.

На студии Disney Эшман был встречен с большим уважением, и ему доверили один из самых ответственных элементов мультфильма – песню «Однажды в Нью-Йорке», звучащую на начальных титрах. Для записи творения Манна и Эшмана была нанята популярная рок-группа Huey Lewis and the News, двумя годами ранее сочинившая хит Power of Love, прозвучавший в фантастическом фильме «Назад в будущее».

Работая над «Однажды в Нью-Йорке», Эшман узнал, что Клементс и Маскер корпят над сценарием «Русалочки». Вообще-то Каценберг хотел нанять сценариста со стороны, поскольку в предыдущие годы ставка диснеевских аниматоров на «внутренние ресурсы» себя не оправдала. Тот же «Черный котел», как считается, потерпел крах отчасти из-за того, что над его сценарием работало девять (!) диснеевцев – вместо одного-двух человек с четким видением проекта. Но, подготовив расширенную сценарную заявку, Клементс и Маскер убедили начальника, что справятся не хуже сторонних авторов.

Когда Эшман признался, что был бы не прочь написать что-нибудь для «Русалочки», Каценберг, который уже понял, что имеет дело с талантливым автором, решил, что «Русалочку» стоит сделать анимационным мюзиклом, для которого Эшман и его друг Менкен сочинят песни. Клементс и Маскер настороженно приняли попытку навязать им напарника, но, когда они познакомились с Эшманом, они тоже быстро осознали, что либреттист – не кара небесная, а подарок судьбы. Его остроумие и стихотворный дар могли только украсить картину, а не испортить ее.

Особый интерес Эшмана к «Русалочке» был связан не только с любовью поэта к детским мюзиклам. Представитель необычной профессии и нестандартной сексуальной ориентации, он на собственном опыте знал, как трудно бывает подростку, который хочет жить не так, как его родители и знакомые. Поэтому «женская» история «Русалочки» была ему ближе, чем многим мужчинам.

Поскольку Эшман подключился к проекту в тот момент, когда «Русалочка» всего лишь складывалась, он не только писал песни для уже придуманных персонажей, но мог менять тех героев, кто еще не был «отлит в мраморе». В частности, Эшман предложил превратить британского краба-дворецкого на службе короля Тритона в придворного краба-композитора с Ямайки, который говорит с соответствующим акцентом и поет в карибском стиле «калипсо». Это было не так банально, как английский дворецкий, и музыка Себастьяна получалась более живой и яркой, чем если бы он пел в каком-нибудь тривиальном европейском стиле. Кроме того, этот персонаж по сценарию сперва пытался помешать заглавной героине перебраться на сушу, а затем начинал помогать принцессе, и в случае растамана такая смена настроения была более убедительной, чем в случае «сухого» англичанина.

Помимо сочинения песен и переработки некоторых персонажей Эшман также приложил руку к кастингу актеров озвучания (он отвечал за кастинг в Нью-Йорке, в то время как Маскер и Клементс отбирали актеров в Голливуде), к подготовке песенных сцен и к нескольким разговорным эпизодам. Если бы он работал еще и над графикой картины, его вполне можно было бы назвать ее третьим режиссером. Впрочем, чего еще ждать от профессионального постановщика? Режиссерскую кепку можно снять, но режиссерские амбиции из головы не выкинешь…

Главной художественной задачей, которую поставили перед собой соавторы «Русалочки», было парадоксальное «обновление с возвращением к истокам». Музыка фильма была в этом плане наиболее показательной. С одной стороны, «Русалочка» возвращала зрителей во времена, когда диснеевские мультфильмы были почти что рисованными мюзиклами, а с другой стороны, она использовала мелодии и мотивы вроде того же «калипсо», которые вряд ли прозвучали бы в американской ленте 1940-х. И тексты Менкена были куда остроумнее, чем песни, которые пели персонажи эпохи Уолта.

Вместо того чтобы прятаться в прошлом как в панцире, «Русалочка» брала лучшие идеи студийной классики и переосмысляла их на новом художественном уровне и в новом культурном контексте. Даже сама русалочка Ариэль, при всей ее сказочности, была девушкой 1980-х, и статуя принца в ее тайном убежище напоминала постеры с музыкантами и актерами, которые в то время дети и подростки развешивали в своих комнатах.

Уже во время работы над фильмом сорежиссеры узнали, что в 1940-х их предшественники разрабатывали мультфильм, составленный из нескольких сказок Андерсена. Одной из этих сказок должна была стать «Русалочка», причем со своим традиционным, печальным финалом. Поскольку сюжет сказки уже был значительно изменен, большинство артистических находок диснеевцев 1940-х в фильме 1980-х использовать не удалось. Но кое-что Клементсу и Маскеру все же пригодилось. В частности, сцены бури, в которой едва не погибает плывущий по морю принц, были вдохновлены иллюстрациями, сделанными для несостоявшейся ленты датским художником Каем Нильсеном, который до «Русалочки» работал над «Фантазией».

Одной из диснеевских традиций, которые студия старалась соблюсти в ходе создания «Русалочки», было приглашение для озвучания не знаменитостей, а как можно лучше подходящих исполнителей независимо от их известности. Диснеевский бренд гарантировал картине внимание независимо от имен в титрах, и это позволяло сэкономить на гонорарах, не потеряв в качестве. Поэтому роль Ариэль получила не какая-нибудь молодая звезда того времени, а начинающая театральная актриса Джоди Бенсон, которую Эшман знал, поскольку она пела у него в «Улыбке». Годы спустя Бенсон озвучила куклу Барби в цикле Pixar «История игрушек». У актрисы была весьма привлекательная внешность (собственно, она и сейчас отлично выглядит), но сорежиссеров это не волновало. Чтобы нанять Бенсон, им было достаточно услышать, как великолепно она поет и как точно ее голос подходит к образу Ариэль.

Вообще, Русалочка была своего рода монстром Франкенштейна, собранным из нескольких разных людей. Ее внешность была вдохновлена обликом юной Алиссы Милано, в то время звезды ситкома «Кто здесь Босс?» (в нашей стране сюжет этого шоу известен по ремейку «Кто в доме хозяин?»), Бенсон подарила ей свой голос, Эшман, Клементс и Маскер сочинили для нее реплики… А жесты Ариэль были вкладом комедийной актрисы Шерри Стоунер, бывшей участницы импровизационной комик-труппы Groundlings и будущей сценаристки и актрисы озвучания нескольких анимационных шоу – прежде всего «Озорных анимашек».

Как Стоунер попала в картину? По опыту прошлых диснеевских картин авторы «Русалочки» знали, что самое сложное в их работе – «оживление» правдоподобных людей, которые не могут выглядеть и двигаться так карикатурно, как рисованные животные и вымышленные существа. Во времена Уолта Диснея для создания таких персонажей, как Белоснежка или Золушка, аниматоры снимали игровые сцены со специально нанятыми актрисами, а затем использовали эти съемки как пособие и источник вдохновения. Об их точной перерисовке речь не шла – при этом получались чрезмерно реалистичные кадры. Однако пристальное наблюдение за людьми для фильма было так же важно, как пристальное наблюдение за рыбами для изображения жителей океана.

Поскольку после смерти Диснея такие съемки не проводились, а Клементс и Маскер хотели возродить традицию, им пришлось пригласить для консультации Кэтрин Бомонт, Алису из «Алисы в Стране чудес» и Венди из «Питера Пэна». Пожилая диснеевская легенда припомнила, как проходили съемки, когда она была девчонкой, и это очень помогло в воссоздании полузабытой технологии.

Так, Шерри Стоунер, которую диснеевцы знали по курсам импровизации для творческого раскрепощения, была приглашена для изображения Ариэль. Вместе со своим партнером Джошуа Финкелем она разыграла самые графически сложные сцены Русалочки и Принца. Попутно актриса наделила героиню несколькими «ужимками», которые понравились аниматорам и были воспроизведены в фильме. Сниматься Стоунер пришлось как на суше, так и в бассейне, чтобы аниматоры могли увидеть, например, как ведут себя в воде длинные женские волосы.

Впрочем, сколько бы источников вдохновения ни было у авторов ленты, главным создателем Ариэль все же был ее ведущий дизайнер и аниматор Глен Кин. Он ведь должен был пропустить через себя, через свою душу и свой артистический талант все подобранные для него материалы, чтобы изобразить девушку с красными волосами и вдохнуть в нее жизнь. Кстати, изначально Ариэль была задумана блондинкой наподобие Дэрил Ханны из «Всплеска», но красные волосы лучше смотрелись в контрасте с ее зеленой чешуей. К тому же чрезмерная похожесть на героиню другой диснеевской картины в данном случае была недостатком, а не достоинством.

Из всех основных персонажей фильма художники дольше всего «искали» морскую ведьму – коварную колдунью, которая лишает Ариэль голоса и дает ей взамен человеческое тело, а затем объявляет, что у девушки есть три дня, чтобы покорить сердце Принца или навсегда стать рабыней ведьмы. Поначалу предполагалось, что ведьма будет стройной, как Джоан Коллинз в сериале «Династия», который был любимым шоу Говарда Эшмана. Но постепенно, экспериментируя с разными дизайнами, аниматоры сочли, что наилучший результат получается, когда ведьма походит на Дивайн – корпулентную героиню трансвестита Харриса Милстеда, который в женском образе снялся в нескольких фильмах независимого режиссера Джона Уотерса. Эшман, Уотерс и Милстед знали друг друга, поскольку вращались в одних и тех же кругах своего родного города Балтимор в штате Мэриленд.

Понятно, большим начальникам никто не рассказывал, что аниматоры вдохновляются гротескным «трансом». Нижняя часть туловища ведьмы была позаимствована у осьминога, поскольку вся суть злодейки в том, чтобы ловить и не отпускать своих жертв. Если они думают, что у них есть шанс на спасение, они просто не знают, с кем имеют дело. Для озвучания колдуньи была нанята Пэт Кэрролл, пожилая театральная актриса и телевизионная комедиантка, снимавшаяся для ТВ едва ли не с самого начала регулярного вещания. Также эту роль могли сыграть Беа Артур из ситкома «Золотые девочки», будущая героиня «Клана Сопрано» Нэнси Маршанд и бродвейская звезда Элейн Стритч.

Из числа других примечательных актеров озвучания «Русалочки» отметим Кристофера Дэниела Барнса в роли принца Эрика (Барнс позднее стал постоянным закадровым голосом Человека-паука в мультфильмах и видеоиграх), темнокожего бродвейского актера Сэмюэла Райта в роли краба-дирижера Себастьяна, Кеннета Марса из «Молодого Франкенштейна» в роли короля Тритона и комика Бадди Хакетта из комедии «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир» в роли чайки, якобы помогающей, а на деле мешающей Ариэль ориентироваться в мире людей. За пса Макса прогавкал легендарный Фрэнк Уэлкер, один из самых востребованных американских актеров озвучания за всю историю профессии. Среди прочего он известен озвучанием многих Трансформеров из одноименного мультсериала.

К тому времени, когда работа над «Русалочкой» набрала крейсерскую скорость, стало известно, что «Оливер и компания» и тесно связанный с диснеевской анимацией «Кто подставил кролика Роджера» успешно прошли в прокате (особенно «Кролик», ставший суперхитом). Это были отличные новости, и боссы Disney решились потратить на «Русалочку» больше, чем планировали. Всего картина обошлась в 40 миллионов долларов, что было лишь немногим меньше, чем бюджет «Черного котла», который несколькими годами ранее считался чрезмерным. Для сравнения заметим, что выпушенный в 1981 году «Лис и пес» стоил 12 миллионов долларов, а «Кролик» со всеми его эффектами обошелся «всего» в 58 миллионов.

Правда, создатели «Русалочки» все равно жаловались на финансовые притеснения со стороны студии. Но для художников, у которых много идей, бюджет слишком большим или хотя бы в точности подходящим просто не бывает. Похоже, куда большей реальной проблемой были установленные продюсерами сроки. Чтобы в них уложиться, работа была распределена между двумя диснеевскими анимационными студиями – основной студией в Глендейле и как раз в то время открытой студией во Флориде, на территории парка развлечений Walt Disney World. К рисованию бесчисленных подводных пузырьков воздуха и решению аналогичных несложных, но тягомотных задач была привлечена китайская студия с западным менеджментом Pacific Rim Animation. Поскольку в то время в Китае бушевали студенческие протесты на площади Тяньаньмэнь, диснеевцы очень боялись, что в стране начнется гражданская война и «Русалочка» лишится всех своих пузырьков. Но китайские власти тогда навели в стране порядок, и пузырьки были вовремя доставлены адресату.

Хотя в художественном плане «Русалочка» была новаторской, в техническом отношении она создавалась так же, как ее предшественницы – с помощью съемки наложенных друг на друга листов разрисованного целлулоида. Студии Disney и Pixar тогда уже работали над системой компьютерной анимации CAPS, которая позволяла отказаться от целлулоида и собирать мультфильм на экране и на жестком диске. Однако эта система была еще слишком «глючной», чтобы использовать ее на всем протяжении фильма. Так что в «Русалочке» лишь несколько сцен были созданы с помощью CAPS. Лента стала последним диснеевским релизом, нарисованным на «целлах». Дальше художники работали уже на компьютерах, и весь технологический процесс принципиально изменился.

Так «Русалочка» стала концом одной эпохи и началом другой. Подобные рубежные картины порой встречают в штыки, но «Русалочку» такая судьба не постигла. Напротив, вышедшая 17 ноября 1989 года лента была встречена всеобщим и громогласным одобрением. И зрители, и критики были восхищены тем, что на экран вернулся старый добрый Дисней, сказочный и музыкальный. Причем вернулся не как ностальгическая и старчески дряхлая тень былого величия, а как бодрое, свежее и красочное полотно, которое предназначалось для маленьких детей и их родителей, но могло привлечь и восхитить публику любого возраста. Графика, персонажи, эффекты, анимация – все было для того времени по высшему разряду. Команда Клементса и Маскера из кожи вон вылезла, чтобы доказать боссам и зрителям нужность анимационного подразделения Walt Disney, и результат их трудов впечатлял. При бюджете в 40 миллионов долларов лента заработала 211 миллионов, далеко перекрыв 75-миллионные сборы «Оливера и компании». Который, напомним, считался более надежной коммерческой ставкой.

Кстати, Каценбергу не только в этом случае пришлось признать свою неправоту. Когда во время предварительного показа еще не полностью раскрашенного мультфильма маленькие зрители начали ерзать и скучать на сцене с ключевой песней Ариэль Part of Your World, продюсер потребовал вырезать эту сцену как замедляющую повествование. Создателям фильма стоило больших трудов отстоять этот эпизод. И когда анимация сцены была завершена, зрители на ней уже больше не скучали. Поэтому всегда опасно показывать незаконченный мультфильм непрофессионалам – им трудно додумать, как все будет в окончательном варианте.

Год спустя, в 1990-м, «Русалочка» удостоилась двух «Оскаров» – за лучшую оригинальную музыку и за лучшую песню (Under the Sea в исполнении Сэмюэла Райта). Также лента удостоилась двух «Золотых глобусов» и «Грэмми» за всю ту же Under the Sea. Это был скромный список наград, но для мультфильма в те годы он был весьма впечатляющим. Эра, когда анимационные релизы стали главными событиями года, только начиналась. И «Русалочка» стала ее первой ласточкой.

Сейчас феминистки с готовностью критикуют фильм за старомодное отношение к любви с первого взгляда и за то, что Ариэль продолжительное время проводит немой («Женщинам нельзя затыкать рот!»), но это лишь мелкие придирки, которые не могут вдумчивому зрителю испортить удовольствие от картины. Да, «Русалочка» – не триумф радикального феминизма, но диснеевцы ничего такого никогда зрителям не обещали. Они создали не высокоидейный мультфильм, а шедевр сказочной анимации, и у ленты достаточно достоинств, чтобы любить ее и сейчас – и без страха показывать детям любого пола и возраста. Особенно если они знают английский язык, потому что в переводе и перепеве песни Эшмана многое теряют. К сожалению, это неизбежная плата за поэтический блеск и музыкальную отточенность – гениальность порой с трудом пересекает границы.