Погубит ли «захват движения» актерскую игру?

«У нас есть правило насчет этого помещения, – говорит Стивен Спилберг, приглашая Джеймса Кэмерона и Роберта Земекиса сесть рядом с ним. – Лидер бокс-офиса сидит в центре. Раньше это место было моим. Теперь уже нет». «Ничего, скоро снова займешь свое кресло», – отвечает Кэмерон, усаживаясь за круглый стол между двумя коллегами. Если сложить сборы пяти самых кассовых фильмов этих трех режиссеров, сидящих сейчас напротив нас, сумма составит около 10,9 миллиардов долларов.

Сегодняшний саммит проходит в Игровой Комнате студии Amblin Entertainment – еще в 80-х Спилберг выделил ее специально для видеоигр. Предмет обсуждения – одна из самых злободневных тем Голливуда: расцвет технологии performance capture. Как вы, должно быть, знаете, performance capture – это «форма искусства, ранее известная как motion capture», цифровая технология киносъемки, пионером которой стал Роберт Земекис с фильмами «Полярный экспресс» /Polar Express, The/ (2004), «Беовульф» /Beowulf/ (2007) и «Рождественская история» /Christmas Carol, A/ (2009). Она принесла успех «Аватару» Кэмерона, и Спилберг впервые решил использовать ее в фильме «Приключения Тантана: Тайна единорога» /The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn/ (2011), который мы увидим зимой 2011 года.

Если в motion capture с помощью нескольких неподвижных камер записываются движения актера, одетого в обтягивающий костюм с отражающими датчиками, в performance capture, помимо большего числа стационарных камер, также используется головная камера – она записывает выражение лица и направление взгляда актера, и эти данные передаются на компьютер, создающий трехмерную копию лица, проработанную до мельчайших нюансов. Затем режиссер может двигать камеру и выстраивать кадр в виртуальной среде.

Отношение к технологии двоякое, в основном из-за резкой реакции некоторых представителей актерского сообщества: лицедеи вроде Сандры Буллок, Джереми Реннера и Роберта де Ниро поставили под сомнение пригодность performance capture как посредника между актером и зрителем. «По-моему, это просто модное увлечение, – сказал про нее Морган Фриман. – Потому что на самом деле это мультики. А я хочу посмотреть в глаза актеру и увидеть там совершенно другого человека». Технология вызывает множество вопросов (откажутся ли от актеров за ненадобностью? что это: игра, анимация или какой-то новый гибрид?) о будущем кино и актерской игры. И кому на них отвечать, как не трем режиссерам, вот уже 35 лет воюющим на передовых фронтах кинематографических спецэффектов…

Справедливо ли утверждать, что актерское сообщество отстает от фанатского в понимании performance capture ?

СТИВЕН СПИЛБЕРГ: Думаю, вполне справедливо.

ДЖЕЙМС КЭМЕРОН: Меня тут раскритиковали из-за одного разговора. После «Золотого Глобуса» я столкнулся с Мерил Стрип, и, будучи большим ее поклонником, завязал с ней беседу. Речь зашла о performance capture, и она сказала: «О, мне так понравилось работать над «Бесподобным мистером Фоксом»»… Потом, рассказывая об этой беседе одному журналисту, я сказал, что эти ее слова заставили меня внутренне застонать, потому что все актеры, незнакомые с performance capture, именно так это себе и представляют. Они думают, что актер только озвучивает, а остальное делают аниматоры. То есть, для себя она решила, что ее день или два на озвучке «Бесподобного мистера Фокса» и год, который Зои Салдана проработала на съемках «Аватара», – это одно и то же. Я, конечно же, выразился в каких-то неосторожных терминах, что было воспринято как критика в адрес Мерил Стрип: ЕДИНСТВЕННАЯ ВЕЩЬ, КОТОРУЮ НЕЛЬЗЯ ДЕЛАТЬ В ГОЛЛИВУДЕ. Критикуй кого угодно, только не ее.

РОБЕРТ ЗЕМЕКИС: Дело не только в актерах, но и в журналистах. Я давал сотни интервью крупным, крупнейшим издательствам, рассказывая о том, что делает актер в процессе performance capture, а потом они пишут статью с фразами типа «голосовая игра» или «озвучивание». Неужели это так сложно для понимания?

СПИЛБЕРГ: Люди, которые приходили на съемочную площадку «Тантана…», видели там не только актеров в специальных костюмах, но и большие мониторы с изображением виртуального мира в реальном времени, где герои Эрже двигались и играли одновременно с актерами. Удивительнее всего смотреть, как Энди Серкис играет капитана Хэддока. Например, в перерыве между дублями Энди чешет задницу; и на экране персонаж мультика стоит где-нибудь в Бельгии и тоже чешет задницу. Люди понимали, что силами нашей технологии актеры полностью перевоплощались в своих анимационных персонажей.

Существует неверное представление о том , что однажды эта технология заменит актеров, или что можно будет записать игру актера, а потом добавить 10 про центов Брандо, 50 про центов Клуни…

СПИЛБЕРГ: В «Рождественской истории» мы видим стопроцентного Джима Кэрри, в «Аватаре» Джейк, находящийся в теле На'ви, – это стопроцентный Сэм Уортингтон. И в «Тантане…» мы точно увидим стопроцентного Джейми Белла.

КЭМЕРОН: Можно, конечно, сказать, что злоупотребление этой технологией теоретически тоже вероятно. И на нас как на режиссерах лежит ответственность перед актерским сообществом: нельзя забывать, что их работа является определяющей. Это тонкий момент. Актеры расстраиваются, думая, что их заменяют ют спецэффектами, но это не так. И аниматоры расстраиваются, думая, что их оставляют без работы. Над «Аватаром» работали одни из лучших аниматоров в мире, но перед ними стояли две совершенно разные задачи. Первая – создание существ, где они могли дать волю своей креативности, а вторая – работа с performance capture, где им приходилось в точности следовать за актером. Аниматор, например, мог спросить: «У Сэма тут не слишком выразительное лицо. Может быть, сделаем его более хмурым или грозным?» На что я отвечал: «Нет! Пусть будет так, как сыграл Сэм». Выбор Сэма оказывался решающим.

Вы хотите сказать, что на стадии анимации вмешаться в игру актера нельзя ?

ЗЕМЕКИС: Можно, но я обнаружил, что это не идет на пользу ни режиссеру, ни фильму. Когда аниматор пытается редактировать оцифрованные эмоции актера – не просто слегка причесывать, а именно менять их, – то оказывается за пределами как анимации, так и актерской игры, потому что вся ее сущность, вся жизненность исчезает.

КЭМЕРОН: Совершенно верно.

ЗЕМЕКИС: Так что эта идея, что аниматоры возьмут оцифрованную игру и поменяют ее, никогда не сработает, потому что игра становится неестественной.

КЭМЕРОН: Существует этический момент, который беспокоит актерское и режиссерское сообщество: точно ли мы воспроизводим игру актера? Также есть практический момент: легче сделать еще один дубль с актером, чем нанять команду аниматоров для его воссоздания. Этическая и практическая стороны вопроса превосходно соотносятся между собой.

ЗЕМЕКИС: Гораздо легче просто вернуть актера на площадку. Есть такие вещи, которые актеры делают бессознательно, потому что делают их всю жизнь. Это происходит само собой. Никому не хватит денег или времени заставлять аниматора придумывать все эти вещи, которые актер делает на автомате. Это основной момент – и он работает на благо всех.

КЭМЕРОН: Точно!

СПИЛБЕРГ: Есть еще кое-что: некоторые актеры не понимают, насколько performance capture похож на игру в театре. Ты по-настоящему хватаешь своего партнера по фильму в сцене драки или в постельной сцене…

КЭМЕРОН: Или в сцене постельной драки.

СПИЛБЕРГ: В «Тантане…» у меня таких нет! Но когда мы снимали сцену, в которой капитан Хэддок умирает в пустыне от недостатка виски, мы повсюду накидали матрасов, чтобы создать ощущение, будто он идет по песку; он путался в ногах, постоянно падал, и Тантану Джейми Белла приходилось действительно поднимать Энди Серкиса, ставить его на ноги и класть его руку себе на шею, чтобы они смогли пройти очередные 20 метров, прежде чем Хэддок снова упадет, в этот раз уже вместе с Джейми. Это все равно что снимать в пустыне в каком-нибудь Пизмо-Бич актеров, вживую играющих на камеру, – все то же самое.

ЗЕМЕКИС: Но есть и разница. Когда я работал с Томом Хэнксом, он сказал: «О, это как в театре черного ящика» (экспериментальный театр, в котором действие происходит на пустой сцене, – EMPIRE). Ни костюмов, ни декораций, только минимальный реквизит для сцены и персонаж, для создания которого у актера есть только игра.

СПИЛБЕРГ: Посмотрите на это еще с такой стороны: можно ли сказать, что Ф. Мюррей Абрахам не достоин «Оскара» за «Амадея» потому, что для превращения его в 90-летнего старика понадобился грим, стесняющий его движения и мимику? Кто-нибудь сомневался в том, что он достоин награды Киноакадемии?

КЭМЕРОН: Абсолютно точная метафора. Можно сказать, что это цифровой или компьютерный грим, и хотя актеры думают, что он заменяет их игру, на самом деле он заменяет ее не больше, чем обычный грим. Мне кажется, людям нужно понять, что даже область применения этой технологии не так уж широка. Персонаж должен быть строго человекообразным. Нельзя сыграть говорящего лося. То есть можно, но это будет напрасной тратой ресурсов. Лучше нарисовать лося, а потом его озвучить. Так что персонаж должен в какой-то степени соответствовать человеческому телу, и здесь мы снова возвращаемся к гриму, потому что существуют пределы, до которых можно загримировать актера.

ЗЕМЕКИС: Но это работает и в другую сторону. В двухмерном мире грим может только старить. Так что если вы снимаете сагу с Джеком Николсоном, идеально подходящим на главную роль, где персонажу должно быть сначала 17, потом 27, а потом 57 лет, с помощью performance capture вы можете снять Джека во всех этих ролях. В двухмерном мире вам пришлось бы брать на молодые роли другого актера.

СПИЛБЕРГ: Я на днях видел отрывок из «Трона: Наследия». И видел Джеффа Бриджеса, точь-в-точь похожего на любимого нами Джеффа Бриджеса из «Человека со звезды». Они сняли с его лица 35 лет. У него есть возможность играть все самому и большую часть фильма выглядеть на тридцатник.

ЗЕМЕКИС: Я бы сказал, что это дает актеру больше свободы.

КЭМЕРОН: Чего киноактеры боятся больше всего – не считая забастовки своей гильдии? Постареть. Мне кажется, что в плане интеллектуальной собственности для актеров это открывает новые горизонты. Они могут продолжать играть своих персонажей бесконечно. (Спилбергу) Харрисон мог бы сниматься в «Индиане Джонсе», пока тебе не надоест его снимать. Правда, если мы захотим позвать в фильм Богарта или Мэрилин, возникнут определенные проблемы. Если актеры начинают чувствовать, что дело выходит из-под их контроля или из-под контроля их семьи, значит, пора начинать беспокоиться. Так что, мне кажется, актерам следует сообща решить, насколько свободно они могут позволить обращаться со своим лицом. И агентствам тоже, потому что, давайте посмотрим правде в глаза, актеры могут заработать куда больше денег и существенно продлить свою карьеру, если только захотят. Экономические стимулы, которые могут продвигать эту технологию, достаточно сильны – актерскому сообществу надо только открыть глаза и увидеть их.

Не кажется ли вам, что проблема с восприятием технологии заключается еще и в том , что ее применяли только в фэнтезийных или фантастических фильмах? Могли бы вы снять биографию, скажем, Линкольна, в которой актер будет выглядеть в точности как исторический персонаж?

ЗЕМЕКИС: Легко. Если из Мерил Стрип получится отличный Авраам Линкольн, почему бы и нет? Стивен?

СПИЛБЕРГ: Я не пойду к ней с таким предложением.

ЗЕМЕКИС: Говорят, у него был очень высокий голос.

СПИЛБЕРГ: Мы не знаемэтого наверняка: Линкольн жил до Маркони. Но есть один замечательный термин, «приостановка неверия» – я люблю смотреть фильмы, в которых люди играют легендарных исторических или культурных личностей, но выглядят не как этот персонаж, а просто как актеры. Мы хотим сказать, что так можно делать. Сегодняшнее положение в искусстве позволяет снимать такие фильмы. Все это – творческие решения, и каждый будет делать свой выбор.

ЗЕМЕКИС: Это все творческие решения, но учитывая, как сегодня эволюционировали СМИ, записывающие каждый ваш шаг 24 часа в сутки, будет очень тяжело поддерживать этот отказ от неверия, особенно для популярной личности. Все больше и больше людей узнают, как на самом деле выглядит знаменитость, и из-за того, что мы часто видим ее в повседневной жизни, актерам будет все труднее преодолеть эту пропасть между ними и зрителями.

СПИЛБЕРГ: Я бы не хотел видеть генерала Паттона с лицом кого-то, кроме Джорджа С. Скотта.

ЗЕМЕКИС: Но ты никогда не видел Паттона вживую.

СПИЛБЕРГ: Ну, он не изображен на наших банкнотах.

КЭМЕРОН: Это выбор, который актер и режиссер должны делать вместе, и здесь допустимы обе крайности. Посмотрите на «Никсона» Оливера Стоуна, где Тони Хопкинс решил играть даже без накладного носа. Они решили не делать ничего для превращения Хопкинса в Никсона, не считая имитации голоса и манеры игры. Мне это показалось отличным выбором. И в то же время при помощи этой технологии Тони Хопкинс мог сыграть Никсона с внешностью точь-в-точь как у настоящего Ричарда Никсона. И это тоже было бы творческим решением – хотя как-то неуютно думать о настолько достоверном «воскрешенном» Никсоне.

СПИЛБЕРГ: Сегодня в нашем распоряжении есть такие инструменты, о которых в начале карьеры мы и мечтать не могли. Когда я делал «Близкие контакты…», меня постоянно беспокоили контурные линии вокруг монтированных кадров. Я засыпал с мыслями о контурных линиях. Я лично просмотрел 500 копий «Близких контактов…», и 40 процентов из них пришлось редактировать, потому что технология лабораторной обработки была несовершенна. Я буквально поселился в студии Metro Colour.

ЗЕМЕКИС: И сегодня ребята смотрят этот фильм на своих айфонах и думают, какой же ты молодец.

КЭМЕРОН: Даже не начинай. Это тема для отдельного обсуждения.

СПИЛБЕРГ: У этих ребят уже есть готовый софт для монтажа, и там нет таких проблем, как контурные линии. Наш ящик с инструментами сейчас поистине огромен, и каждый сам выбирает, как пользоваться этими инструментами. Лично я думаю, что специальные эффекты становятся чересчур специальными. В сегодняшних фильмах их слишком много. Фильм начинается со спецэффекта, заканчивается спецэффектом побольше и в середине еще один спецэффект.

КЭМЕРОН: По-моему, он только что описал «Аватар».

СПИЛБЕРГ: Ничего подобного! Ты же сам знаешь, что я так не думаю. «Аватар» – идеальный пример кино, в котором все подчинено повествованию. Каждая частица жизни, которую Джим и актеры вдохнули в это кино, обогащает сюжет. Спецэффекты создали мир, который стал декорацией для этой истории, но именно сама история определяла каждый выбор Джима относительно фильма, – я говорю это как его поклонник.

КЭМЕРОН: Спасибо тебе за эти слова. Вот он, ответ на вопрос, который у нас уже в печенках сидит: «Как вы считаете, могут ли спецэффекты отодвинуть сюжет на второй план?» Могут, если ты никчемный режиссер, и раз уж вы спрашиваете меня об этом, то, видимо, вы недовольны увиденным соотношением, – или, может быть, довольны, и просто решили поинтересоваться. Нет, правда, ответ один: сюжет, сюжет, сюжет.

Что performance capture дает кинозвездам ? Возьмем, например, Рэя Уинстоуна. Он замечательный актер , но он никогда бы не смог сыграть главную роль в «Беовульфе» вживую.

ЗЕМЕКИС: Разве это не замечательно?

КЭМЕРОН: Это мне и понравилось в «Беовульфе». Чувствовать харизму Рэя Уинстоуна в каждом кадре, зная, что он никогда бы не смог сыграть этого в обычном кино. Ну, может быть, энное число лет назад, если бы тренировался до этого целый год. Играть может любой актер, которого только выберет режиссер: независимо от возраста, цвета кожи или пола. Это феноменально. Актерское сообщество с таким еще не сталкивалось.

Было много разговоров о том, что Зои Салдана сыграла главную роль в крупнейшем фильме всех времен, но при этом не снискала той популярности , которая была бы у нее, будь это живая съемка…

КЭМЕРОН: Есть одна загвоздка: для живой съемки ее пришлось бы покрыть синим гримом, и впечатление было бы совсем другое. Ее глаза не были бы теми глазами. И синий грим смотрелся бы ужасно. Я знаю это наверняка – каждый раз видя человека, решившего раскраситься под На'ви, я вспоминаю, почему мы сняли все так, а не иначе.

СПИЛБЕРГ: По телевизору можно увидеть нечто подобное: Blue Man Group. Это просто краска, она не выглядит органично.

КЭМЕРОН: Тот же Бен Стиллер на «Оскаре» – вот как это выглядело бы. Джим , вас не задело отсутствие наград Киноакадемии у актеров «Аватара »?

КЭМЕРОН: Нет. По-моему, это было вполне ожидаемо, и я готовил актеров к такому исходу. Молодых актеров редко номинируют на главную мужскую роль, пока они не сыграют фильмах в пятнадцати. Леонардо не выдвигали за «Титаник» /Titanic/ (1997). Считаю ли я игру Зои великолепной? Конечно. Но в прошлом году было сыграно много отличных ролей. Нельзя с уверенностью сказать, что наших актеров номинировали бы, не будь в фильме компьютерной графики. Если все-таки брать ее – графику – в расчет, то мне кажется, что актерское сообщество еще довольно слабо понимает ее значение. Я и не ожидал полного понимания, и предупреждал об этом своих ребят, чтобы они не разочаровывались. Мои ожидания оправдались. Но видите, мы с вами уже обсуждаем этот вопрос, – и когда в будущем процесс создания таких фильмов будет прозрачен и понятен всем, думаю, можно будет с полным правом утверждать, что нужно на равных судить живую игру и игру в формате performance capture.

СПИЛБЕРГ: Я впервые увидел этот фильм тогда же, когда Джим впервые увидел его в 3D. Он пригласил меня на показ, когда сам еще не посмотрел картину в очках от начала и до конца.

КЭМЕРОН: Он сказал, что ради фильма готов пожертвовать своим отпуском.

СПИЛБЕРГ: Так и сказал: «Устроишь для меня самый первый показ – приеду с каникул по случаю Дня Благодарения пораньше!»

Изменила ли эта технология ваш режиссерский метод?

ЗЕМЕКИС: Ну, если кто-то изучал мой стиль режиссуры…

КЭМЕРОН: О, я уверен, многие изучали. И написана не одна научная работа.

ЗЕМЕКИС: Так вот, если кому-то есть до этого дело, то я заметил, что у меня стало значительно меньше работы на монтаже. Появилась возможность достигать большего с помощью камеры. Но вместе с этим мне приходилось доводить актеров до изнеможения, потому что их игра должна кровь из носу соответствовать моей камере. Так что работали всю ночь напролет. Не могу сказать, что я вел себя с актерами подобающе.

КЭМЕРОН: Тебе стало легче, когда ты признался в этом?

ЗЕМЕКИС: Стало! Я исправлюсь.

СПИЛБЕРГ: Когда я впервые пришел посмотреть на съемки «Полярного экспресса», то был в ужасе. Я думал: «О Господи, я уже старый человек, и жизнь проходит мимо меня. Боб изобрел новый способ снимать кино. Я уже не смогу взять его на вооружение. Не смогу проникнуть в него». И через полчаса ушел домой, ужасно расстроенный.

КЭМЕРОН: В этой комнате сегодня столько откровений.

СПИЛБЕРГ: Потом мне захотелось поиграть с этой штукой, посмотреть, чего можно достичь с ее помощью. Это случилось после того, как я пришел к Бобу в монтажную, и он дал мне старую пухлую пластиковую камеру Panasonic со словами: «Давай, Стив, сделай дубль! Давай!» И у него на экране был собственный мир, а я двигался с камерой в руках, и мир изменялся. Как в видеоигре. Я увидел Беовульфа верхом на драконе, поднял камеру и начал снимать с лица. Боб нажал на «play». Пошла анимация: дракон пикировал на замковую стену. Я мог пикировать вместе с ним, а мог стоять на стене и смотреть, как дракон летит на меня. И тут я понял, что свободен.

ЗЕМЕКИС: Этот кадр, кстати, есть в фильме.

СПИЛБЕРГ: Я знаю.

КЭМЕРОН: Гостевой кадр!

СПИЛБЕРГ: Я водил своих детей на «Беовульфа» в бродвейский IMAX в день открытия, и сказал тогда Тео: «Смотри, вот мой кадр!»

КЭМЕРОН: Надо нам всем делать гостевые кадры друг у друга в фильмах. У меня в «Аватаре» были только кадры от Джона Нолла из ILM: пара моментов в сцене взлета вертолетов с Врат Дьявола.

СПИЛБЕРГ: Я тоже делал у тебя пробный кадр.

КЭМЕРОН: Может быть, мы его взяли.

СПИЛБЕРГ: Не думаю. Там На'ви бежали занимать стратегические позиции. Сначала япрактиковался у Боба, затем у Джима. Он пригласил меня в свою студию, и я увидел, как это все собирают в одно целое. У Джима и у Боба оказались разные подходы. В результате я почувствовал себя еще более свободным: я решил, что смогу найти собственный подход для «Тантана…», и нашел его.

ЗЕМЕКИС: Мы снимали фильмы, мы делали анимацию. А теперь у нас есть инструмент для создания фильмов вроде «Аватара». Разве не здорово? Мы обрели новый способ повествования.

СПИЛБЕРГ: Мы выступаем за то, чтобы новой технологии дали возможность расти и были немного терпимее к ней. Она не собирается поглощать другие формы киноискусства, на которых мы выросли и которые по-прежнему любим.

Последний вопрос : на съемках «Кинг Конга » Питер Джексон надевал костюм для performance capture. А вы?

КЭМЕРОН: Я бы надел, если бы мне дали пару месяцев привести себя в форму. Этот костюм – безжалостная штука. Складки висят, живот висит…

ЗЕМЕКИС: Я совершенно точно не хочу его надевать. Я заметил, что костюм уравнивает всех на площадке. Никому не дается дополнительного времени на гримерку. В motion capture нет примадонн.

СПИЛБЕРГ: Однажды я пригласил Клинта Иствуда на съемки «Тантана…» – он до этого никогда не видел цифровой мир performance capture. На сцене в полном облачении был Дэниэл Крэйг, и вот Дэниэл подходит ко мне и говорит: «Говорят, ты пригласил на площадку Клинта Иствуда?» Я отвечаю: «Да». И Дэниэл говорит: «Я не буду с ним встречаться вот так. Я всю жизнь мечтал с ним познакомиться. И вот ты пригласил его, а я в таком виде!»

КЭМЕРОН: Думаю, Клинту надо сняться в еще одном «Грязном Гарри», в антураже 70-х и с той же внешностью, как у тогдашнего Гарри Каллахана. Он бы справился. Представьте: тот же глухой голос, те же замашки крутого парня. Он бы выглядел точь-в-точь как в 71-м.

СПИЛБЕРГ: Конечно, он бы справился. Передам ему твои слова!