Глазами очевидца: на съемках «Зеркала» Тарковского

Как-то в перерыве во время одной из натурных съемок Тарковский, рассказывая нам что-то о шведском режиссере Ингмаре Бергмане, полушутя предложил конкурс на лучшее название будущего фильма. Другое, не "Белый, белый день", а из одного слова. В названии должна быть заключена вся суть фильма, как это делал Бергман. Никто не мог предугадать, каким в конечном результате будет фильм. Не знал и сам Тарковский. Над сценарием он работал постоянно. Он говорил, что "сценарий живет своей жизнью, а фильм – своей, независимой от меня", и вот многие сцены переписывались не один раз и даже переснимались.
В ходе работы группы на съемках фильма мне посчастливилось быть рядом с режиссером, задавать в свободные минуты вопросы, и он не скупился на беседы. Меня поражали его эрудиция и интеллигентность.
С первого съемочного дня началась тайная изнуряющая война со всеми современными приемами и хитростями. Для нас ничего невозможного не было. Решения у Тарковского могли изменяться каждый день и на съемке возникать совершенно новые – такой он художник. Над сценарием он работает даже в процессе съемок, дополняет, изменяет. Мы должны были быть ко всему готовы. У администрации – транспорт, деньги, рабочие. У нас – лишь цель и решимость в глазах. От склок, споров и раздоров Тарковского оберегали, как могли, и все удары принимали на себя преданные ассистенты и помощники, то есть мы, постоянно что-то выбивая, требуя, уговаривая, вымаливая. Вечером мы все собирались вместе – измочаленные, проклиная жизнь, чтобы утром снова заниматься своим сложным делом.
А в присутствии режиссера на площадке воцарялась организованность, деловая суета. Все находили работу и были начеку. Жаловаться Тарковскому не смели. Иногда эта видимость порядка была ложной, и конфликты происходили. Доставалось нам, помощникам…
Реквизиторша Люда отказалась кормить кур, собаку со щенятами и кошку с котенком. Это, мол, не ее обязанность, а администраторы денег решили не давать, они не были заложены в смете. И мы с Ритой-бутафоршей кормили, собирая объедки в столовой. Непредвиденных и незапланированных вещей было много, и они боком выходили для нас. Творческий процесс администрацию не волновал.
Тарковского окружают в режиссерской группе люди, беспредельно преданные ему, трепетно относящиеся к его творчеству, к нему самому. Многие работают еще с "Андрея Рублева" – Маша Чугунова, Лариса Тарковская, Валера Харченко, Юрий Кушнерев. Многие режиссеры могут такой атмосфере обожания просто завидовать. Халтурить у Тарковского было немыслимым делом. И это – дань уважения к той требовательности, скрупулезности в мелочах, серьезности, с которой Тарковский отдавался работе. Расхолаживающей, веселящей обстановки на съемочной площадке я ни разу не видел, это был серьезный, как хирургическая операция, процесс, а в перерывах – стой на ушах сколько угодно.
Тарковский сокрушался: "Вот ведь никто из съемочной группы не провел на площадке, на натурной декорации время на закате, на рассвете, в разную погоду, при разном освещении, чтобы сжиться с ней, понять, как живет этот наш "материал"… А ведь его надо знать, любить, чувствовать, наконец…".
В поисках точного ощущения в кадре настроения, атмосферы режиссер и оператор оговаривают, пересматривают, передумывают каждую деталь. Должен или не должен мост через речку блестеть, как его полить так, чтобы он в начале съемки "был мокрым и блестел, а потом – растворялся в противоположном берегу". В каком месте речной протоки пускать детей, чтобы они бултыхали ногами и со дна поднимался ил. Какими должны быть водоросли, как извиваться в воде, а сама вода – какой глубины и цвета… Сколько внимания уделялось простому эмалированному тазу, который выставляет под струи дождя Соловьева (Лариса Тарковская), как укладывались рядом с ним два "случайных" куриных перышка, как ждали, чтобы на дно таза осели песчинки. Для Тарковского все эти "мелочи" определяют ту образную структуру, в которой покоится замысел.
Мне разрешалось быть в монтажной, и я видел, как Андрей Арсеньевич монтировал одну и ту же сцену в черно-белом и цветном вариантах. Причем в материале угадывалась неслучайность такого приема, какой-то скрытый смысл. Вот, к примеру, цветной кадр из сцены детства маленького героя переходит в черно-белый уже его сна. Легкий рапид, размытость несут с собой какую-то жуть. Мальчик идет от дома к пепелищу небольшого костра. В алых тлеющих угольках лежит большой осколок зеркала. Мальчик наклоняется и видит себя в нем. Неожиданно стекло трескается на мелкие кусочки, и образ гаснет, гаснет. Лицо мальчика исчезает. (А мы лили на куски зеркал воду). И на экране в синевато-пепельных тонах, старое, в черноте и трещинах зеркало без изображения (тут легкий отъезд), в кадре затылок мальчика, поворот головы и… буквально цепенеешь. Мальчик смотрится в зеркало, а изображения нет, начался сон…
Мизансцены, положение актеров на площадке, их перемещения уточняются равно оператором и режиссером. Тарковский и Рерберг попеременно садились за камеру, чтобы точнее расставить актеров по кадру. Приведу пример любопытно сделанной сцены. В сценарии ее записи нет. Тарковский придумал ее на месте, впечатлившись декорацией. Очень простой кадр, но придуман и сделан он весьма изысканно. Вот что получилось на экране.
… По сценарию "человек в чесучовом костюме" появлялся далеко в поле из-за куста. Об этом кусте-то и забыли. Срочно вся рабочая рать кинулась "высаживать" этот куст. В небе затарахтело. Прибывал вертолет. Летчики всегда точны. Ровно четыре дня. И работать вертолет будет всего один час. Директор суетился (скорей бы снять, вертолет влетит в копеечку…).Тарковский спокойно беседовал с Солоницыным.
Вертолет сел в поле, конечно, прямо в кадр. При этом вихрь чуть не посшибал всех с ног и посрывал все тенты и затенители…
Прохожий должен был подойти к Матери и спросить дорогу, так как он сбился. Прикуривая, он присаживается с ней рядом на жердь (слегу) изгороди. Они оба падают. И в этой нелепой ситуации и происходит на мгновение сближение случайно встретившихся людей. Оно и должно было вызвать в этом странном человеке короткое откровение и внезапно раскрывающееся их одиночество. "Да… А вам никогда не казалось, что растения чувствуют, сознают? Может быть, даже понимают деревья… Вот тот куст никуда не бегает. Это мы все бегаем, суетимся, все пошлости говорим. Это ведь оттого, что мы все забываем о природе, что в нее не верим. Что все это какая-то недоверчивость, торопливость"… Он уходит…
Долго уточнялась мизансцена. Сидя на слеге, актеры должны были естественно упасть. Это не получалось, пока не догадались подпилить жердь. Я подпилил. В конце сцены, после недавнего смеха, последние фразы Солоницын должен был произнести со слезами на глазах. Сняли четыре дубля (это при строжайшей экономии пленки – "Кодак").
Тарковский был недоволен, говорил: "Толя, что с тобой? Ты скверно играешь… Просто жутко… Давай-ка еще раз".
Солоницын занервничал и пришел в нужное для режиссера состояние.
Потом, позже, после просмотра этой сцены на экране, Тарковский ликовал: "Толик великолепен! Марлон Брандо! Нет, в семь раз лучше Брандо!"
Я не видел ни на одной съемке, чтобы Тарковский репетировал с актерами, "работал". Перед съемкой он мог удалиться куда-либо в сторону с актером (и никто не посмел бы в этот момент подойти и помешать ему), о чем-то поговорить, посмеяться, поспорить, совсем ненадолго, чтобы потом вернуться к камере и спросить:
-- Гоша, вы готовы? Можно, мы разведем сцену…
И, сидя за камерой, он разводит сцену, уточняя ее с Рербергом. Потом, спросив актеров, готовы ли они, командует: "Приготовились!", "Мотор!". Иногда громко, иногда шепотом. И на площадке, поверьте, воцаряется атмосфера всеобщей взволнованности от значительности происходящего. Это чувство я испытывал не раз, особенно в сценах с Тереховой. Только что она ходила сосредоточенно, вся в себе, иногда поправляла волосы, чтобы войти в кадр и прожить потрясающий по накалу кусок жизни. Рассказывать об этом трудно, это надо видеть. Тарковский снимал в таких случаях два-три дубля. На экране они поразительно разные и каждый по-своему прекрасен.