Искра, буря, безумие: почему взгляды героев могут рассказать нам больше, чем диалоги

Если отбросить все витиеватые метафоры и свойственную народной речи иносказательность, выходит, что люди испокон веков справедливо обозначили важную коммуникативную роль глаз как оптического органа. Скорость света, как известно, быстрее скорости звука или любой другой, и логично, что первоначальная связь между двумя людьми выстраивается не с помощью слова или касания руки, а простым взглядом. «Встречают по одёжке, провожают по уму» — тоже, в принципе, об этом же.

Кино само по себе искусство именно что визуальное, оптическое: аудиальная его часть появилась как пристройка, необязательный бонус. Да и, по не лишённому смысла мнению некоторых экспертов, лучше бы и не появлялась вовсе. Взгляд актёра — важнейший инструмент кино, далеко не только передающий экспрессию в игре конкретного артиста. По направлению взгляда монтируются кадры, вокруг них строится мизансцена, одно из простейших операторских правил — так называемая «восьмёрка» — базируется на линии опять же взгляда двух актёров, которую нельзя пересекать при съёмке диалога, чтобы не нарушить пространственную целостность кадра и не запутать тем самым зрителя (когда это правило ломают, как Такаси Миике в «Кинопробе», банальнейший разговор героев вдруг обретает очень неуютную и тревожную интонацию).

Сегодня, впрочем, я бы хотел поговорить об ещё одной функции взгляда. Не экспрессивной и не пространственной, а, скажем так, нарративной или, может, трансцендентной. Речь о тех случаях, когда взгляд героя — даже если он не направлен непосредственно в камеру (хотя бывает и такое) — как бы рвёт восприятельный барьер между героем и мнимым зрителем, переносит действие фильма из категории опосредованного экраном в категорию личного и ощутимого зрителем здесь и сейчас. Когда взгляд становится эмоциональным транслятором даже не отдельного героя, а Автора или, если принять бартовский факт о «смерти автора», самого Произведения. Особенно это заметно в финалах фильмов — то есть в той части, где чувственный опыт зрителя уже успел обогатиться всем, что произошло в картине до этого. Когда я вспоминаю свои любимые концовки, то понимаю, что во многих из них, в общем-то, ничего такого особенного не происходит. Ни тебе эпических кульминаций (они обычно происходят немного раньше, если происходят вообще), ни каких-то броских фраз, ни неожиданных сюжетных поворотов. То есть такие примеры тоже есть, но есть и те, где люди просто сидят и смотрят друг на друга. И действует это ничуть не слабее.

Как пример — «Оправданная жестокость» Кроненберга. После финальной экшен- сцены герой Вигго Мортенсена, против воли втянутый в круговорот насилия и кое-как выбравшийся из этого ада, просто возвращается домой. Садится за стол к жене, дочери и сыну. Дочь ставит ему тарелку, сын пододвигает еду. Они смотрят друг на друга. И всё. Ни одной фразы, никакого громкого итога. Только повисшее молчание и короткие, пугливые взгляды людей, которые уже никогда не смогут жить как прежде.

Этой сценой Кроненберг не только передаёт психологическое состояние героев в конкретный момент. Их мимолётными взглядами он реконтекстуализирует весь фильм. Лишая их смысла проговорённого, вынуждает зрителя формировать свой личностный смысл. Срабатывает так называемая апперцепция, и зритель, которому кино предлагает самому сформировать связь между чувством героя и причиной этого чувства, буквально проживает в голове заново все события картины — ведь только в их контексте эти немые взгляды вообще имеют какое-то значение. Только теперь он видит эти события с иного ракурса, зная их последствия, видя финал, к которому они привели. Кроненберговская концовка не просто уводит фильм в титры, он как бы прокручивает кино ещё раз, в стократ усиливая всё то, о чём оно говорит.

Из современных режиссёров этот приём, пожалуй, лучше прочих освоил Дэмьен Шазелл. Вспомните, как заканчиваются его «Одержимость», «Ла-Ла Ленд» и «Человек на Луне». Взглядом. Пара героев смотрят друг на друга, и их зрительный контакт несёт в себе память — и персонажей, и зрителя — обо всех событиях, что успели произойти в картине и только в конце вылились в эмоциональный катарсис. Особенно любопытен в этом плане «Ла-Ла Ленд», ведь там Шазелл монтирует взгляды как раз таки с воспоминаниями, но ложными — дополняя реальный контекст ещё одним, фантазийным, создавая такую нарративную дуальность. Зритель одновременно вспоминает то, что произошло с героями на самом деле, и видит то, что с ними могло бы произойти, отчего тёплая трагичность их любовной истории становится ещё проникновеннее.

Напоследок ещё один пример, по многим причинам очень любопытный. В «Воспоминаниях об убийстве» Пон Джун-хо вообще один из сильнейших финалов в истории кино — главный герой, полицейский в исполнении Сон Кан-хо, через много лет после событий картины приезжает на место, где когда-то обнаружил первую жертву серийного убийцы. Убийцу того так и не поймали, а сам герой давно бросил работу в полиции. На месте он находит маленькую девочку, которая рассказывает, что недавно сюда приходил ещё один человек, тоже чтобы вспомнить «былое». Сон Кан-хо понимает, что это был убийца, и спрашивает, как он выглядел. «Обыкновенно», — отвечает девочка. Сон Кан-хо замирает. И смотрит. Не на девочку, не в пустоту. Прямо в камеру.

«Воспоминания об убийстве» основаны на реальных событиях, и на момент выхода фильма того самого убийцу так и не поймали. Так что своим взглядом в объектив герой Сон Кан-хо не только, как и в прошлых примерах, реконтекстуализирует всю картину — заставляя зрителя с новой силой проникнуться трагедией людей, которые искали преступника по ярким маркерам, пока тот оставался самым «обыкновенным» человеком и потому неуловимым. Он ещё и буквально смотрит в зрительный зал, пытаясь найти убийцу там (в начале фильма есть сцена, где герой Сон Кан-хо утверждает, что может по одному взгляду определить преступника) — надеясь, что он заявится в кинотеатр посмотреть кино о самом себе. Как бы жанровое кино о прошлом вдруг превращается в пугающе своевременное и современное высказывание.

Выходит, что если глаза — зеркало души, то взгляд актёра — такое же зеркало, но всего фильма. Показанный в нужный момент, он аккумулирует в себе даже не «смысл» картины, а весь её неописуемый эмоциональный груз. Видимо, это и есть тот самый «особенно чистый огонь», особая энергия, о которой писал Платон. И хотя искусство он не любил, всё же жалко, что не дожил философ до появления кино.