Из запретной зоны: «Три брата» Серика Апрымова

"Три брата" – фильм неожиданный для Серика Апрымова. В его предыдущих работах действие разворачивалось, как правило, во вполне конкретном узнаваемом времени и пространстве. Две самых известных картины Апрымова "Конечная остановка" (1989) и "Аксуат" (1998) запечатлели жизнь его родного аула Аксуат на фоне меняющихся реалий казахской действительности. Мы видели, как необратимый распад патриархального уклада, показанный режиссером в первой, перестроечной части дилогии, спустя 10 лет оборачивался формированием жесткого, криминального, полутоталитарного социума, отгороженного от мира кордонами, ксенофобией и системой неписаных законов. Сюжет и в том, и в другом случае служил лишь поводом для нанизывания полудокументальных и предельно достоверных в своей абсурдной безнадежности эпизодов аульской жизни. Это были не зарисовки с натуры, а достаточно тонкое и сложно организованное кино, но предметом изображения в нем было существование конкретной человеческой общности в данное время и в данном месте.
События фильма "Три брата" разворачиваются непонятно где и неизвестно когда. Повествование ведется от лица повзрослевшего героя. Во время событий, показанных па экране, ему лет пять. В настоящем – лет 25-30. Стало быть, все, о чем нам рассказывают, происходило где-то в середине или в конце 70-х, в пору глухого застоя. Однако никаких примет застойного времени в кадре нет. Речь в фильме то и дело заходит о "баксах", конторах, оказывающих сексуальные услуги по телефону, и многом другом, что вряд ли было известно в те годы подросткам в забытой Богом казахской глуши.
Место действия – военный полигон, поблизости от которого находится селение и кладбище паровозов. Старик по прозвищу "Кляйн" (Шакир Вильямов) стережет эти самые паровозы и периодически, раздув пары, выводит какой-нибудь из них в запретную зону, где паровоз служит живой мишенью для наших бомбардировщиков. Как старика до сих пор не убило, неясно, так же как непонятно, зачем вообще использовать для учебных бомбардировок объект, движущийся но рельсам (ведь каждый раз после этого нужно восстанавливать разрушенное железнодорожное полотно – удовольствие непростое и недешевое). Непонятно также, почему секретные учения в фильме показывают по телевизору. Возможно, у режиссера просто не было денег на съемку батальных сцен и он использовал документальные видеозаписи, стилизовав их под телеизображение. Но кто мог позволить в застойные времена телетрансляцию с секретного полигона – неясно.
Впрочем, все это абсолютно неважно. Действие фильма разворачивается в условном советско-постсоветском времени и пространстве, на окраинах некогда грозной империи, где есть плохо охраняемые военные объекты, горы ржавеющего железа, бескрайняя степь и загадочные азиатские люди с их нищим экзотическим бытом. Для иностранных инвесторов картины ("Три брата" – копродукция Казахстана и Японии) этого, очевидно, достаточно. Для режиссера тоже. Его больше не интересует реальность. Зато по-прежнему интересует кино – медитативное чередование эпизодов, за которыми нет уже никакой социальной конкретики; есть лишь общая атмосфера безвременья и странной жизни на обочине цивилизации – то ощущение "конечной остановки", которое является фирменным знаком апрымовского кинематографа.
Суть показанного в фильме – босоногое детство, проблемы взросления, жестокие подростковые игры, пубертатная сексуальность – тоже из разряда общих мест среднеазиатского арт-кино. Ватага безнадзорных мальчишек днюет и ночует на кладбище паровозов; наслушавшись рассказов старого "Кляйна" о расположенном в запретной зоне удивительном озере с пансионатом на берегу, где генералы "отдыхают" с доступными женщинами, пацаны в один прекрасный день угоняют паровоз и попадают под бомбы. Мальчишки погибают – погибает и старик, бросившийся за ними вдогонку, в живых остается лишь самый маленький (Касим Жакибаев), которого обманом не взяли в экспедицию (от его имени и ведется рассказ).
Чувствуется, что данный сюжет сам по себе мало волнует Апрымова. Он вяло и нехотя ведет дело к жестокой развязке, с готовностью отвлекаясь по пути на разного рода побочные происшествия. Фильм складывается из самостоятельных новелл, снабженных названиями и графическими картинками-заставками. При этом каждая из новелл – будь то история похищения ирисок из маминой заначки, когда младший брат, оставленный "на стреме", засыпает, подводя старших под монастырь, или история npoглоченного малышом золотника с долгим и терпеливым ожиданием, когда эта важная деталь мотоциклетного мотора выйдет из организма естественным путем; эпизод кражи арбузов или шокирующая сцена ограбления мальчишками кассира – отца одного из них; сцена свидания старшего брата героя с соседской девочкой или подсмотренная мальчишками сцена торопливого секса (из-под стоящего на путях паровоза видны только ноги – мужские в форменных брюках и женские в черных колготках) – обладает внутренней законченностью и точной визуальной драматургией. Фильм же в целом производит впечатление чего-то крайне аморфного. Финальный эпизод вообще никак не решен: лишь несколько планов взлетающих самолетов, мальчишки, облепившие несущийся на всех парах паровоз, и закадровый текст: "Так в один день я потерял братьев, друзей и старика "Кляйна"". Кажется, Апрымов к этому времени уже снял все, что хотел, а финальная гибель героев – дань извне навязанной необходимости каким-то образом драматически заострить рассказанную историю.
При всем том картина, странным образом, смотрится. Ее пластика даже более изысканна, чем в предыдущих работах Апрымова: выразительные крупные планы; завораживающие пейзажи, точные детали, чудесный мальчик – исполнитель главной роли… Режиссер, кажется, снимает лишь ради того, чтобы снимать; и продемонстрированный здесь в лабораторной чистоте, в отрыве от конкретных реалий, излюбленный Апрымовым метод полудокументального абсурда оказывается по-прежнему действенным и жизнеспособным. Из повседневных житейских подробностей, из незначительных в массе своей происшествий складывается образ алогичной, запутанной, принципиально не поддающейся объяснению жизни. И этот образ в чем-то главном по-прежнему отвечает авторскому ощущению бытия. В отличие, например, от картины Наны Джорджадзе "Лето, или 27 пропущенных поцелуев", где тоже есть условно-советская ориентальная среда, взрывы, артиллерийская канонада и дикие всплески пубертатных страстей, – это "экспортное" кино еще не превратилось в глянцево упакованный синтетический, несъедобный продукт. В нем есть еще нечто живое и подлинное. Хочется верить, что подобные качества кинематограф Апрымова не утратит и впредь.