Муза для Коловрата: «Фея» Анны Меликян, последний фильм в лучшей российской трилогии

«Фея», новый фильм Анны Меликян, одной из лучших режиссерок России, претендовал на участие в программе Берлинале-2020 (ее «Русалка» когда-то получила там приз критики), но пофигурировал только в прогнозах и слухах по этому поводу — видимо, потому что слишком зрительский. Не попал на «Кинотавр» — фестиваль перенесли (да и прокат изначально планировался раньше, еще в марте — тоже отменился, понятно почему), хотя и там у нее были перспективы как у обладателя Гран-при за «Про любовь» и награды за режиссуру «Звезды». Может, картина, уже вышедшая сразу в онлайне, и должна была остаться не такой заметной, неприметной, что ли, промежуточной — как полуосыпавшаяся фреска на потолке неотреставрированной церквушки.

«Фея» завершает собой трилогию Меликян о девушках, волшебным/трагичным образом выпавших из реальности, предыдущие фильмы назывались «Русалка» и «Звезда». Алиса была дочерью русалки, исполняла желания, любила продавца Луны. Нескладная Маша мечтала о славе и пластической хирургии, зациклилась на телесном и забыла о духовном, утомилась бедностью, но случайно встретила сына замминистра. «Фея» подразумевалась как опус магнум, как «Древо жизни» для Терренса Малика — исчерпывающий манифест творческо-жизненного метода Меликян. Возможно, картина как раз такова.

Все фильмы трилогии — о непокорении очередной провинциалкой Москвы. Москва в этот раз ближе к поздней осени — холодная, промозглая, но зато умытая дождем околонулевой температуры (в «Русалке» была солнечно-глянцевая, в «Фее» — строящаяся собянинскими темпами и по уши в грязи). Такая же понаехавшая, как и товарки, зовут ее в этот раз Таня (Екатерина Агеева), одухотворена, преисполнена неоправданных надежд, мечтает о карьере актрисы (или модели, там и работать толком не надо), а пока что борется с мировым злом эффектными акциями в стиле Pussy Riot или FEMEN — то ли против мясоедов, то ли в поддержку политзаключенных, то ли за права женщин, — организуемыми вместе с героинями предыдущих картин (Мария Шалаева и Тинатин Далакишвили), с которыми она, согласно духу времени, снимает комнаты в одном лофте.

Во встреченном постаревшем злом гении, геймдизайнере Евгении Войгине (Константин Хабенский — жаль, Евгений Цыганов и Павел Табаков не живут тоже с его героем в его квартире), Таня видит не просто любовь с первого взгляда, но и возрожденную древнюю душу. По случайному стечению обстоятельств они едут во Владимир, где в храме будто бы находят тайные, словно несуществующие фрески Андрея Рублева. Когда Войгин, сверхуспешный автор «лучших в стране игр» про супергероя-богатыря Коловрата, богач с потерянным видом и мятущимся взглядом из-под вечной черной кепки, отправляется по просьбе новоявленной улыбчивой музы на сеанс гипномедитации, то выясняет, что он будто бы и есть Рублев, в подсознании у него обнаруживается память великого художника — ну и что с того?

Меликян верит в магию, любовь и все такое, но не как ее героиня Таня. Закладывая в каждый фильм этой трилогии категорически невозможное чудо, она словно присыпает его сверху землей, как детский секретик — тайник под осколком битого бутылочного стекла. Это чудо всегда вроде не состоялось на поверхности, но где-то было, во всяком случае ощущалось. «Русалка» — чудо исполнения желания (жаль, не любого). «Звезда» — чудо взаимопонимания. В «Фее» это навряд ли чудо переселения душ, как об этом наивно-ошибочно думает Таня, эта картина скорее о чуде созидания.

Основное отличие результирующего фильма серии — в главном герое. В центре действия не Таня, а Войгин. Потенциально лучшая поздняя роль Хабенского, уставшего постаревшего Антона Городецкого, который в финале «Дневного дозора» не отмотал время вспять, а тонул последние десятилетия в сомнениях. Антифеминистический вроде бы переход позиции силы от женщины к мужчине в глобальном сюжете. (На самом деле главная героиня все равно Таня, хотя это неочевидно.)

Но для Меликян важен символизм не столь поверхностный. Чего стоит в сравнении с чудом, скажем, реалистичность изображения индустрии геймдева (Войгин номинально делает какую-то якобы популярную игру, но аналогичных продуктов на реальном рынке, понятно, нет)? Да и актуальный комментарий побочен — ну, допустим, под эпически популярной родноверской MMORPG «Коловрат 3» подразумевается пародия на разнообразные патриотические фильмы типа «Викинга», которые вроде бы имеют кассу, влекут ширнармассы, но неподспудно ведут к дурным мыслям о расологическом превосходстве титульной нации. Реальность в «Фее» вообще невыносима — каждую ночь мракобесы, явно вдохновленные «Коловратом», убивают по представителю меньшинства — гея, мигранта. Возрождение неонацистских настроений (снова, кстати, радикалы появляются на правах хаотической силы природы, наподобие футбольных фанатов-ультрас в «Русалке») как симптом увядания мира. Бог здесь больше не живет.

Тарковский сначала хотел назвать фильм «Андрей Рублев» по-другому — «Страсти по Андрею». Конечно, авторское заглавие более замысловатое — Андрей становится одновременно апостолом, иконописцем и режиссером, таким образом выражено триединство бога в разных ипостасях (распределение характеристик по персоналиям оставим на откуп читателю). Картины великого русского художника были о любви Всевышнего к человеку — Иисус впервые взирал на прихожанина не грозно, его взгляд был теплым.

Сюжет может показаться нелепым, и не сказать что тому виной только лишь зрительская недальновидность. Меликян и впрямь будто теряет контроль, завороженная сломленным героем, придуманной параллелью с персонажем Тарковского, вневременностью всякого творчества, в том числе собственного. Фильм упоенно длинный, наполнен закадровым текстом, упорно движется к неясной цели. «Фея» тусклее «Русалки», нуднее «Звезды». Если и выбирать референс из творчества вечного деда Малика, то это будет не «Древо жизни», а «Рыцарь кубков» — растерянное, туманное кино о якобы творце, который сам не понимает, что творит.

В пучине глубокомысленности тонут, но поблескивают со дна разнообразные нюансы: например, можно к финалу обнаружить, что вовсе не герой Хабенского подразумевается как реинкарнация Рублева, а его спутница и вроде бы подмастерье Таня, Войгин же, в свою очередь, — символическое перерождение соавтора Рублева, Даниила Черного. Не заметить можно и Ингеборгу Дапкунайте в роли депутатки типа Мизулиной — жестокосердной и расчетливой. И подрастающую звезду нового российского кино Юру Борисова в единственно подходящем ему образе националиста.

Но все же душеспасительный посыл, всегда свойственный кинематографу Меликян, вложен и здесь, просто глубже (а она никогда не гробила зрителя, вытаскивала его из унылой действительности — у нее кто-то вечно кого-то любит, куда-то бежит, на что-то надеется вопреки). Неслучайно Меликян отдает собственному ребенку, Александре Дишдишян, важнейшую роль девочки-чудополучательницы, хранящей абсолютное психотерапевтическое молчание (как Алиса в «Русалке») дочки Войгина, травмированной разводом родителей и нечуткостью папы. Она заговорит однажды, когда столкнется с неприкаянной Таней. Спасение для всякого якобы состоявшегося в жизни человека, как Войгин и его предшественники, и, видимо, для себя тоже, Меликян видит даже не в творчестве — что мы такого можем создать, сравнимого с иконами Рублева? — а вот в этой жизненной влекущей странности, воплощенной в рыжей девушке без роду, без адресу. Пока сумрачный Войгин носится по делам и злачным местам, пытается приручить сюжетный хаос, молится силе, в которую сам не верит, он не замечает спутницу. А она мучается где-то за кадром от безответной любви, как когда-то ее предшественницы. Но Таня другая, ей не уготована лавстори. Войгин и его Таня — новый, нетипичный дуэт во вселенной Меликян. В них нет трагизма, они сидят и всерьез обсуждают переселение душ в каком-то ресторане, и в этот момент они так же прекрасны, как были Евгений Цыганов и Мария Шалаева, бегущие в «Русалке» с крадеными ананасами по пустой, словно в карантин, ночной Москве.

Перформансы Алисы, Маши, Тани нерезультативны — в битве за правду правды нет. Любовь — обман для малолеток (важной побочной линией является очередная влюбленность — в этот раз дочки Войгина в неумного одноклассника). Если Войгин — это альтер эго Меликян, то получается, что единственный выход, который она видит и для себя, и для героя, — это просто создавать хоть что- нибудь. И тогда твой Бог будет как на иконе Рублева — милосердный и с добрым понимающим взглядом.