Рецензия на фильм «Бункер»

Исторические картины ограничивались присутствием диктатора на портретах, украшавших стены нацистских учреждений. Изредка режиссеры все-таки отваживались ввести в повествование фигуру Гитлера, но показывали его украдкой – на общем плане, со спины, а то и вовсе одну только руку. Действовало своего рода негласное табу. Лишь однажды оно было нарушено. В 1955 году Георг Вильгельм Пабст поставил фильм "Последний акт" /Letzte Akt, Der/ (1955), посвященный последним 10 дням из жизни Гитлера. Но там он скорее напоминал умалишенного злодея (как и в советском фильме "Падение Берлина" (1950)), нежели реального человека. Да и не могло быть иначе, судя потому, что картина снималась в те годы, когда вся вина за преступления Германии приписывалась одному Гитлеру.

В 2004 году, с выходом в немецкий прокат картины "Падение" ("Untergang, Der" – в российском прокате "Бункер"), эта традиция окончательно ушла в прошлое. Впервые кинематографисты решились предъявить на суд публики другого диктатора, не похожего на того истеричного демагога, которого мы привыкли видеть на экране. Немецкий режиссер Оливер Хиршбигель и исполнитель главной роли известный швейцарский актер Бруно Ганц попытались увидеть в образе Гитлера, прежде всего, черты человека, отбросив в сторону формулировки "палач", "дьявол", "безумец".

Действие фильма разворачивается в последние дни существования Третьего рейха, начиная с 20 апреля – 56-го дня рождения его создателя. Один за другим в руины обращаются берлинские дома. Советские войска прорываются к центру города. Нацисты призывают к обороне столицы детей и стариков. Оглушительная стрельба чередуется с короткими мгновениями тишины. В бункере под рейхсканцелярией с тем же ритмом вспышки гнева Гитлера сменяются кратковременным спокойствием, когда кажется, что крах фашизма еще не неизбежен. Окружение диктатора разделилось надвое: одни по-прежнему верны идеям национал-социализма и готовы идти на смерть, другие, понимая неизбежность поражения, пекутся о спасении собственной шкуры. В самом Гитлере уже ничего не осталось от того лидера, за которым не так давно вся нация была готова идти строевым шагом. День за днем, наблюдая, как все его грандиозные планы терпят сокрушительное фиаско, он превратился в жалкого больного старика с дрожащими руками.

"Untergang" с немецкого переводится как "падение" или "закат". Толковать название можно двояко. С одной стороны, обратившись к широкому историческому срезу, картина показывает падение Третьего рейха. С другой, – речь идет о личной трагедии Гитлера – диктатора, переживающего закат своей империи. Оба данных подхода к историческому материалу существуют в тесной взаимосвязи, создавая максимально полную картину финального этапа нацистской Германии.

Авторы фильма взяли на себя нелегкий труд изобразить на экране всю "верхушку" гитлеровского рейха, стремясь не только к портретному, но и психологическому сходству. Удается это не всегда: рядовой зритель не заметит мелькнувших на экране Гиммлера, Бормана и Геринга. Несколько больше внимания уделено личности главного пропагандиста Третьего рейха Йозефа Геббельса: хладнокровный худощавый человек с волчьим взглядом исподлобья, проливающий скупую слезу, когда фюрер просит его оставить Берлин, – вот и все, что рассказывает о нем картина. Выразительны, но также не лишены противоречий и женские образы, особенно не желающая смотреть правде в глаза Ева Браун, преданная своему фюреру до последнего мгновения. Единственная из всех женщин в бункере она как будто вовсе не испытывает страха: всегда одетая со вкусом, отзывчивая и приветливая (так ли – в мемуарах она чаще предстает пустой и истеричной), она счастлива быть рядом со своим возлюбленным (как бы нелепо это ни звучало по отношению к Гитлеру). Остается в памяти и образ Магды Геббельс, воплощающий в себе идеал подлинной арийки: верная жена и любящая мать шестерых детей, собственноручно отправившая их на тот свет. Этот чудовищный поступок в фильме продиктован, как ни парадоксально, гуманными соображениями (вернее было бы говорить о яростном фанатизме, о существовании в виртуальном мире геббельсовской пропаганды): Магда не видит будущего в стране, потерявшей своего правителя. К Гитлеру, перед смертью назвавшему ее лучшей матерью рейха, она относилась как к божеству, что выразительно передает эпизод, в котором фрау Геббельс в последние минуты жизни диктатора на коленях умоляет его покинуть разрушенную столицу. Эти кадры, так же как и эпизод, где немецкие подростки в форме среди руин, дыма и трупов стреляют друг в друга со словами "Хайль, Гитлер", показывают, насколько глубока была вера немцев в Гитлера, которого они почитали не то сверхчеловеком, не то мессией.

Главной же героиней фильма стала молоденькая машинистка Траудль Юнге (Александра Мария Лара), от лица которой ведется повествование. В основу сценария легла книга биографа Гитлера Иоахима Феста "Внутри гитлеровского бункера" и написанные позднее мемуары Юнге, ушедшей из жизни всего три года тому назад. В личные секретари к фюреру она попала, будучи неопытной 22-летней машинисткой с симпатичным личиком. Мысли о политике не слишком отягощают ее юную голову. Ей льстит по-отечески доброе отношение Гитлера, перед которым она, подобно многим приближенным, испытывает восторженный трепет. Когда он заводит речь о самоубийстве, демонстрируя капсулы с мгновенно действующим ядом, она в порыве преданности фюреру просит свою "порцию". Но накануне самоубийства Гитлера, наблюдая за тем, как он ест, по-стариковски согнувшись над тарелкой, она испытывает к нему нескрываемую жалость. Юнге становится свидетелем крушения мифа о всесильном диктаторе. Однако на протяжении фильма героиня не переживает эволюцию. Она всего лишь подчиняется обстоятельствам. Все ее мысли и чувства застилает страх за собственную жизнь. Раскаяние наступает позднее, спустя годы, когда она узнает правду о нацизме, понимая, в какой жестокой игре была замешана. Повествование обрамляется словами бывшего секретаря Гитлера о той вине, которую она испытывает за свой поступок, когда весной 1943-го села в машину, доставившую ее в фюрербункер, после чего на протяжении двух лет служила человеку, отправившему на тот свет миллионы ни в чем неповинных людей.

Новаторство фильма "Падение" заключено именно в образе Гитлера. По мнению авторов, феноменальность его личности в том, что ему удалось околдовать всю Германию, будучи, по своей сути, банальным человеком с банальными слабостями. Работая над ролью, Бруно Ганц прослушивал недавно обнаруженную в архивах финского радио редкую запись 1942 года, в которой фюрер говорит нормальным тоном, не прибегая к характерной для него экзальтации. Актер сумел точно передать австрийский акцент Гитлера и обогатить игру психологическими нюансами. Но в особенности Ганцу удались стихийные перепады настроения, ставшие "визитной карточкой" Гитлера, что запечатлено во всех хроникальных съемках, демонстрирующих ораторские способности "великого диктатора".

Временами персонаж Ганца даже вызывает симпатию. Судя по тому, как ласково он обращается со своей собакой Блонди, какое добродушие выказывает по отношению к обслуживающему персоналу, как нежно обнимает преданную Еву, можно заключить, что Гитлер – человек, обладающий душой и сердцем, что ему не чуждо ничто живое. О своем постижении личности Гитлера Бруно Ганц рассказывал: "Я не стыжусь того, что в отдельные мгновения мог испытывать к нему симпатию. Если зритель, по крайней мере, в некоторых сценах, симпатизирует сыгранному мною монстру, то свою работу актера я выполнил". Вероятно, Ганц работал над образом Гитлера по методу Станиславского, советовавшего для убедительности роли, играя злодеев, находить в них положительные черты. В предыдущие годы актеры, "удостаивавшиеся чести" примерить на себя образ нацистского вождя, в первую очередь, изображали его безумцем, придавая роли карикатурную окраску. Ганц изначально отказался от этого шаблона, по причине чего его работа и спровоцировала оживленную полемику.

Не является ли проявление сочувствия к Гитлеру кощунством? По опросу журнала "Stern", проведенному в Германии накануне премьеры фильма, выяснилось, что около 70% зрителей считают возможным поиск человечности в Гитлере. По прошествии стольких лет пришло время отказаться от стереотипов и взглянуть на виновника трагедии века другими глазами. По словам сценариста и продюсера картины Берндта Айхингера: "Сложившаяся традиция одномерного изображения Гитлера в виде сумасшедшего куда опаснее, ведь это как бы оправдывает всех остальных немцев… Нельзя забывать о том, что он превратил в своих сторонников практически все население страны".

Проблема оправдания немцев, принявших Гитлера и нацизм в результате трагических испытаний 20-х годов – безработицы, голода, инфляции и национального унижения – была особенно актуальна в 50-е годы, когда предпринималась попытка отретушировать недавнюю историю Германии. Сегодня такая трактовка образа Гитлера выглядела бы несовременной и, как следствие, обернулась бы еще более острой критикой. Авторы "Бункера" выразили отношение к истории того поколения, в национальной памяти которого присутствие Гитлера уже не ощущается столь остро, поколения, не заставшего войну.

Однако в фильме, за исключением финальных титров, ни слова не сказано о геноциде евреев и миллионах жертв войны. И это, с одной стороны, вызывает понятное неприятие. С другой, вряд ли авторы могли добавить что-либо новое к традиционному изображению катастрофических последствий войны и ужасов гитлеровского террора. Кроме того, постановщики стремились к максимальной документализации и сознательно ограничили себя почти буквальным воссозданием тех событий, которые по многочисленным описаниям в мемуарах имели место в гитлеровском бункере в апреле 1945 года. По информации, полученной из документов, о холокосте и прочих преступлениях нацизма в бункере Гитлера речи не было. Вопрос, верным ли было такое решение, спорен – не всегда кульминация драмы вбирает в себя сущность этой драмы.

В любом случае, стремясь к максимальному документализму, режиссер достигает цели, что выражается не только в точном соответствии историческим датам, событиям и лицам, но и в попытке оживления хроники, предпринятой авторами в эпизоде, где заметно постаревший диктатор благословляет мальчишек на защиту Берлина. Эта хорошо известная по документальным лентам сцена стала последней съемкой Гитлера, запечатлевшей его в момент крушения Третьего рейха.

Оливер Хиршбигель не стал прибегать к прямому введению хроники в повествование. Исключена и "обратная" перспектива – события глазами тех, кто пережил эти дни за пределами бункера. Из-за этого картина теряет не только в объективности, но и в масштабности. Высокой трагедийной планки лента, увы, не достигла. Но, если предположить, что создатели фильма показали бы падение нацистской Германии как трагедию, это было бы непростительной ошибкой. Поэтому, несмотря на достоверно-сочувственное изображение последних дней Гитлера и его приближенных, "Бункер" не переступает той опасной грани, за которой зло может показаться добром, а преступление – добродетелью.

Картина органично соединяет в себе традиции и попытку нового подхода к теме. В фильме ощутимо и влияние масштабных голливудских лент с характерной для них динамикой действия и постановочным размахом. Авторы "Бункера" не пытаются объяснить феномен нацизма или напомнить немцам о вине поколения 30-х-40-х гг. во Второй мировой войне.

Значение этого фильма в том, что он ставит задачу помочь немцам примириться с реальным прошлым своей страны, в котором миллионы обыкновенных людей под предводительством еще одного обыкновенного человека совершали немыслимые зверства.