Любимое кино. Лабиринт

Раздосадованная тем, что отец и мачеха приказали ей посидеть с маленьким братом, девочка-подросток, цитируя свою любимую пьесу, просит Короля гоблинов забрать малыша. Внезапно гоблины в самом деле появляются и утаскивают младенца в свое королевство. Чтобы вернуть брата, девочке приходится преодолеть испытания Лабиринта, преграждающего путь к королевскому замку. Когда героиня наконец проникает в замок и находит малыша, Король гоблинов умоляет ее передумать. Он обещает ей, что воплотит все ее мечты и грезы и станет ее верным рабом, если она полюбит его и подчинится его воле. Однако она все же вспоминает заклинание из пьесы и произносит его вслух: «Сквозь немыслимые преграды и бессчетные невзгоды я пробилась в замок по ту сторону города гоблинов. Моя воля столь же сильна, как твоя. Мое королевство столь же обширно. У тебя нет власти надо мной!»

Гениальный американский кукловод Джим Хэнсон прославился как соавтор «Улицы Сезам» и создатель «Маппет-Шоу», однако его талант рассказчика не исчерпывался обучением детей счету и пародированием шоу-бизнеса. В середине 1980-х он приложил свой дар к мистической истории о девичьем взрослении и создал одну из самых причудливых и тонких волшебных сказок в истории художественного кино. Его картина вышла в 1986 году, и она называлась «Лабиринт».

Профессиональная карьера Джима Хэнсона как создателя кукол для детских телепередач началась, еще когда он оканчивал школу. Год спустя, во время учебы в колледже, ему предложили создать пятиминутное кукольное шоу под названием «Сэм и его друзья». Одним из этих друзей была ящерица, которая позднее превратилась в лягушку и получила имя Кермит. Так в 1955 году Хэнсон сделал первый шаг на пути к мировой славе и зрительской любви.

Четверть века спустя эти слава и любовь достигли пика. Хэнсон к тому времени стал соавтором популярнейшего детского шоу «Улица Сезам» и создателем почти столь же успешного «Маппет-шоу», которое с удовольствием смотрели как дети, так и взрослые. Также он приложил руку к работе над куклой Йоды из «Звездных войн» и «сосватал» Джорджу Лукасу своего ближайшего сподвижника Фрэнка Оза в качестве кукловода и актера озвучания этого персонажа. Лукас был так доволен работой Оза, что пытался добиться его номинации на «Оскар» в категории «лучший актер второго плана», хотя лицо и тело Оза ни разу не появились в кадре.

Естественно, для талантливого и амбициозного творца этого было мало. В 1979 году Хэнсон как продюсер выпустил свой первый полнометражный фильм «Маппеты». К тому времени, когда зрители увидели эту картину, Хэнсон и Оз уже были погружены в работу над оригинальным, не связанным с «Улицей Сезам» и «Маппетами», кукольным фэнтези-фильмом «Темный кристалл», который был куда мрачнее и серьезнее предыдущих творений кукловодов. Несмотря на это, «Кристалл» в 1982 году заработал 40 миллионов долларов при 15-миллионном бюджете («Маппеты» собрали 65 миллионов при 9-миллионном бюджете) и убедил Хэнсона, что публика может принять не только сугубо комическое, но и драматическое кукольное кино. Железо надо было ковать, пока горячо. И Хэнсон сразу же после завершения «Кристалла» приступил к планированию новой, еще более масштабной картины.

Действие «Темного кристалла» развивалось на далекой планете, населенной несколькими расами существ. Некоторые из них были более человекоподобны, чем другие, но людьми никто из них не был, и все персонажи картины были куклами, созданными командой Хэнсона. В своей следующей картине, однако, Хэнсон решил, как в «Улице Сезам» и в «Маппетах», соединить кукол с живыми актерами. Также он счел, что должен создать одновременно глубокую, драматичную и веселую ленту. Пафосная серьезность «Кристалла» была для него чрезмерной. Она слишком ограничивала его чувство юмора и его любовь к созданию «безумных», раскованных монстриков. В «Кристалле» Хэнсон нарочно отказался от многого из того, что делал раньше, чтобы создать нечто совершенно новое. После «Кристалла» же он был готов объединить все, что умел давно, и все, чему он научился недавно, в одном грандиозном проекте.

Во время работы над «Кристаллом» Хэнсон нанял в качестве дизайнера пейзажей и персонажей британского иллюстратора Брайана Фрауда, который специализировался на изображении волшебных существ. Два творца так хорошо сработались, что продолжили сотрудничество и после завершения картины, и Фрауд был первым из коллег, кому Хэнсон рассказал о своем новом замысле. Дело было в лимузине, на котором Хэнсон и Фрауд возвращались с торжественного показа «Кристалла», и иллюстратор тут же, не выходя из машины, предложил снять фильм о гоблинах – зловредных подземных монстриках, которые, согласно средневековым европейским сказкам, иногда похищают маленьких детей. Как только художник произнес эти слова, он представил себе годовалого малыша, окруженного хохочущими гоблинами. Когда позднее Фрауд перенес этот образ на бумагу, он стал отправной точкой для дизайна «Лабиринта».

Итак, гоблины похищают младенца, и кто-то отправляется его спасать. Это была отличная отправная точка для экранной сказки, которую хотел создать Хэнсон. Многое, однако, зависело от того, кто именно занимается спасением, и соавторы не сразу нашли ответ на этот вопрос. Одно время, например, они полагали, что это может быть король волшебного королевства, спасающий своего первенца. Для отца пятерых детей Хэнсона это была близкая и понятная тема, но поскольку картина все-таки задумывалась для семей, а не только для родителей, то взрослого протагониста быстро сменила девочка-подросток, спасающая единокровного брата (то есть сына отца и мачехи), которому она в минуту ярости пожелала быть похищенным гоблинами. Таким образом, ее путешествие оказывалось искуплением эгоизма и ревности и одновременно возможностью быстро повзрослеть и научиться отвечать за других людей и за свои поступки. Для Хэнсона это был даже более интересный сюжет, чем отцовская забота о сыне. В свою очередь, Фрауд предложил, чтобы девочка по ходу фильма прошла через Лабиринт – традиционную метафору духовного перерождения.

Поскольку основное действие картины должно было развиваться в волшебном мире, соавторы подумывали о том, чтобы приблизить героиню к этому миру – сделать ее сказочной принцессой, средневековой девочкой или хотя бы девочкой из викторианской Англии. Но им было очевидно, что маленьким зрителям будет проще принять и понять главную героиню, если она будет одной из них. Так что они сделали 15-летнюю Сару современной американкой. Которая, впрочем, очень любит сказочные и волшебные истории и потому не слишком теряется, когда прямо из своего дома переносится в «запредельную» реальность.

Когда сюжет будущего фильма начал обретать черты, Хэнсон попросил канадского детского поэта и писателя Денниса Ли написать повесть, которую можно было бы положить в основу картины. Пока Ли работал над своей частью проекта, Фрауд рисовал все новых и новых гоблинов и прочих странных существ, которых можно было, на его взгляд, использовать в картине.

Несколько позднее Хэнсон связался со знаменитым британским комиком Терри Джонсом, участником труппы Monty Python, режиссером трех «пайтоновских» картин и автором нескольких детских книг. Последнее для Хэнсона было особенно важно – он решил привлечь к проекту Джонса, потому что его дочери очень понравился роман комика «Сага об Эрике-викинге». Постановщик рассчитывал, что Джонс напишет сценарий «Лабиринта» на основе повести Ли, но тому так не понравилась повесть, что он сделал свою работу с нуля. Основным источником вдохновения для Джонса стали рисунки Фрауда. Сценарист отбирал самых ярких персонажей и придумывал, как включить их в путешествие Сары по Лабиринту. Кроме того, он штудировал предшествующие литературные и экранные истории о путешествиях по сказочным мирам и искал в них то, что можно было бы интересно обыграть в фильме.

Достаточно быстро выяснилось, что Хэнсон и Джонс по-разному видят будущую картину. Хэнсон хотел прежде всего создать фильм о девочке, которая переживает удивительные приключения, проходит необычные испытания, заводит причудливых друзей и на глазах у зрителей взрослеет. Джонсу же это было не особенно интересно. Сатирик со стажем хотел поговорить со зрителями о хаотичности мира и о бессилии тех, кому якобы принадлежит власть. В сценарии Джонса главный упор был сделан на то, что Лабиринт не следует никаким ясным правилам и что пройти его можно, только если не искать в нем логики и смириться с его непредсказуемостью. Когда же героиня добиралась до замка Короля гоблинов, она обнаруживала, что якобы могущественный правитель – всего лишь жалкий маленький гоблин, который прячется за стенами Лабиринта, чтобы скрыть от всех свою истинную суть. Политические и религиозные мотивы такого сценария были вполне очевидны.

Со многими идеями Джонса Хэнсон был вполне согласен. Ему нравилось, что гоблины в сценарии оказываются зловредными, но никудышными вояками, не способными остановить девочку-подростка и горстку ее друзей. Ему еще больше нравилось, что хаотичный мир Лабиринта вечно обманывает зрительские ожидания и представления о законах природы. И он был ничуть не против того, что победить Короля гоблинов оказывается так же просто, как раскрыть тайну Волшебника страны Оз (книга Фрэнка Баума была одним из источников вдохновения при создании «Лабиринта»). Ведь Сара все-таки обычная девочка, а не богатырь с мечом-кладенцом, и было бы нелепо заставить ее сражаться с Королем как «мужчина с мужчиной». Однако показывать правителя гоблинов ничтожным слабаком Хэнсон все же не собирался.

На его вкус, Король должен был быть своего рода демоном-искусителем, существом загадочным, коварным, притягательным и неоднозначным. В самом начале фильма должно было казаться, что Король предлагает Саре выбор между эгоистично-детским и ответственно-взрослым поведением (смириться с тем, что брат похищен, или постараться его спасти). Однако в дальнейшем зрители должны были понять, что есть и третий вариант – безответственное подростковое заигрывание с взрослой жизнью.

Красавец-мужчина, Король волнует Сару как девушку, и он искушает ее миром, где она может делать все, что ей заблагорассудится, – если это «все» вписывается в его, Короля, представление о взрослой жизни. В сущности, это символическое отражение тех глупостей, которые совершают подростки под давлением друзей и своих собственных страстей. Например, начинают пить раньше времени или заниматься сексом с кем попало – все ради того, чтобы показаться «свободным» взрослым. Хотя реальная взрослая жизнь – это прежде всего ответственность, а реальная раскрепощенность не имеет ничего общего с бессмысленным разгулом. Так, в самом конце завершенного «Лабиринта» героиня не отказывается от своих сказочных друзей, а берет их с собой во взрослую жизнь – точно так же, как это сделал Хэнсон, когда выбрал профессию кукловода, а не бухгалтера. Вместо того чтобы подчиниться Королю гоблинов и жить по чужим «понятиям», Сара входит во взрослую жизнь на своих условиях, сохраняя детские грезы и приобретая взрослую мудрость и ответственность. Для Хэнсона это было принципиально, и в этом они с Джонсом разошлись.

Чтобы превратить сценарий Джонса в текст, который Хэнсон хотел экранизировать, его пришлось неоднократно переписать. Хотя в титры попало лишь имя «пайтоновца», в реальности к сценарию «Лабиринта» также приложили руку сценаристка нового на то время кукольного сериала Хэнсона «Скала Фрэгглов» Лора Филлипс, создатель «Звездных войн» Джордж Лукас (он по совместительству был исполнительным продюсером «Лабиринта») и знаменитая эстрадная комедиантка Элейн Мэй, номинантка «Оскара» за сценарий комедии 1978 года «Небеса подождут» и соавтор сценария популярнейшей комедии «Тутси». Отметим, что, хотя голливудское наследие Мэй скромно, ее уморительные сценические и телевизионные выступления стали источником вдохновения для многих позднейших американских комиков, как женщин, так и мужчин. Всего сценарий «Лабиринта» пережил почти тридцать редакций, и окончательная версия текста была согласована лишь перед самым началом съемок.

Следуя своему постепенно эволюционировавшему представлению о Короле гоблинов, Хэнсон отказался от изначального плана сделать этого персонажа куклой и решил, что Короля должен сыграть рок-кумир – само воплощение звездной харизмы, «опасной» сексуальности и притягательной загадочности. При всем богатстве выбора особых вариантов у Хэнсона не было. Единственным идеальным кандидатом был Дэвид Боуи, основоположник британского глэм-рока, который в 1980-х перешел в поп-музыку, но сохранил свое причудливое андрогинное обаяние. Помимо его достоинств как красавца и рок-героя Боуи был сравнительно опытным актером, сыгравшим в таких разных картинах, как фантастическая лента «Человек, который упал на Землю», военная драма «С Рождеством, мистер Лоуренс» и эротический хоррор «Голод».

Боуи был столь важен для художественного замысла Хэнсона, что режиссер почти два года созванивался, переписывался и лично встречался с музыкантом, прежде чем убедил того сыграть Короля гоблинов. Зато после того как Боуи получил редакцию сценария, которая его увлекла, он согласился не на камео, а на полноценную, продолжительную роль. Также он сочинил для «Лабиринта» пять песен – четыре для себя и одну для хора актеров, озвучивших «огненных» монстриков. Видеоклипы на песни Боуи Underground и As the World Falls Down снял Стив Бэррон, создатель знаменитого экспериментального видеоклипа Take On Me на песню группы A-ha и будущий постановщик фильма «Черепашки ниндзя» 1990 года.

Найти главную героиню картины оказалось немногим проще. Уговаривать никого, разумеется, не пришлось, а вот выбрать наилучшую из числа замечательных кандидаток было непросто. Изначально, когда Хэнсон подумывал о том, чтобы сделать Сару англичанкой, на эту роль претендовала Хелена Бонэм Картер, в то время только начинавшая сниматься, но в дальнейшем режиссер сосредоточился на американских девушках. Среди прочих он рассматривал кандидатуры Сары Джессики Паркер, Элли Шиди, Марисы Томей, Лоры Дерн, Миа Сары, Джейн Краковски… В конце концов роль получила 15-летняя Дженнифер Коннелли, как раз дебютировавшая в гангстерской драме «Однажды в Америке». Полтора десятилетия спустя она удостоилась «Оскара» и «Золотого глобуса» за роль второго плана в байопике «Игры разума».

За время планирования «Лабиринта» у концепт-художника Брайана Фрауда родился сын Тоби. Малыш был так похож на ребенка с рисунков с его отца, что Хэнсон и Фрауд решили, что Тоби сыграет младенца, которого похищают гоблины. Годовалый мальчик оказался обаятельным, но непослушным актером, и создатели картины здорово с ним намучились, прежде чем добились нужной по сценарию «игры».

Все остальные основные персонажи фильма были созданы с помощью кукловодов и актеров в костюмах монстров. Самым сложным для «исполнения» был гном Хоггл, которого играли пять человек – «маленькая женщина» Шари Вайзер, носившая костюм Хоггла, и четверо кукловодов под руководством Брайна Хэнсона, сына режиссера, которые дистанционно управляли аниматронной головой Хоггла. Поскольку каждый из кукловодов заведовал определенной чертой лица (бровями, глазами и так далее), им потребовалось несколько недель тренировок, чтобы научиться действовать синхронно и обеспечить Хоггла правдоподобной мимикой. На то время это была передовая электронная технология – куклами предыдущих технологических поколений управляли руками и нитками, а не джойстиками. Хэнсон-младший также озвучил своего персонажа – трусоватого и ворчливого, но доброго в душе прислужника Короля гоблинов.

Здоровенный йети Лудо тоже был «человеком в костюме», но его габариты позволяли спрятать в его шкуре кукловода обычного роста. Хотя шкуру Лудо постарались сделать как можно более легкой, носить ее постоянно было трудно даже для крепкого мужчины, и потому добродушного гиганта попеременно изображали два кукловода, Рон Мюэк (голос Лудо) и Роб Миллс. Они сменяли друг друга в костюме Лудо, чтобы успевать отдыхать в промежутках между выходами на съемочную площадку. Поскольку кукловоды одной рукой управляли челюстью Лудо, а другой – одной из его передних лап, Лудо ничего не мог делать сразу обеими «руками».

Безрассудно смелый и доблестный похожий на лису рыцарь сэр Дидимус был традиционной марионеткой, которой, как правило, управляли спрятавшиеся позади куклы кукловоды. Его озвучил британский актер и режиссер Дэвид Шонесси. В свою очередь, ездового пса Амброзиуса, который в кадре попеременно был то настоящей дрессированной собакой, то куклой-марионеткой, озвучил известный британский подражатель звукам природы Перси Эдвардс.

Пожалуй, самой причудливой техникой кукольного театра, использованной при создании «Лабиринта», была японская техника «бунраку». Ее исполнители с ног до головы одеваются в черное и играют на фоне черного занавеса. Это позволяет им быть почти невидными (или вовсе невидными при правильно подобранном освещении и материале костюмов) и свободно манипулировать куклами, не боясь, что зрители их увидят и иллюзия рассеется. Техника «бунраку» была использована для работы с уже упоминавшимися безумными «огненными» монстриками, которые во время танца снимают с себя головы и жонглируют ими. Кукловоды в таких сценах просто поднимают и опускают бутафорские головы и бегают с ними по площадке, а зрителям кажется, что головы летают по воздуху. Во время постпродакшена черный фон был заменен бутафорским пейзажем, чтобы показалось, что «огненные» монстрики развлекаются в лесу. Хэнсону не очень нравилось то, как эта сцена вышла на экране, но в то время еще не было технологий, которые бы позволили сделать сцену безумного танца безупречной.

Компьютерная графика, впрочем, в то время уже начала появляться на большом экране, и открывающий картину полет совы был нарисован на компьютерах. Эта сова была первым в истории кино реалистичным компьютерным изображением животного. Ее создатель Билл Кройер ранее работал над новаторскими компьютерными эффектами фантастического фильма «Трон».

Роботехнологии, примененные для создания Хоггла, пригодились и в работе над 4,5-метровым роботом, который преграждает героине вход в Город гоблинов. Эта многотонная конструкция была сооружена в натуральную величину и закреплена на кране, установленном на специальной операторской тележке. Это позволяло перемещать робота, не заставляя его «ходить» собственными ногами. Управлял огромным устройством всего один кукловод с помощью радиопульта и радиоперчатки, передававшей роботу движения его руки.

Практически все остальные эффекты «Лабиринта» были созданы по старинке, с использованием разнообразных кукольных трюков. Так что для создания массовых сцен Хэнсону приходилось нанимать не студии компьютерной графики и не лаборатории робототехники, а батальоны кукловодов и «маленьких людей», изображавших гоблинов. По предположению художника Брайана Фрауда, активно участвовавшего во всех этапах создания ленты (придуманные им образы часто требовали подгонки и редизайна, когда они сталкивались с реальностью костюмов и кукол), над «Лабиринтом» работали едва ли не все кукловоды и «маленькие люди», которых можно было нанять в Британии для такой необычной работы.

Почему именно в Британии? Потому что «Лабиринт» создавался в обширных павильонах британской студии Elstree, которая располагается в нескольких километрах от Лондона. Джордж Лукас работал там над «Звездными войнами», и ему так понравились британские павильоны, кинематографисты и налоговые скидки, что он убедил снимать в Англии сперва Стивена Спилберга, а затем и Джима Хэнсона. В павильоне был снят даже поход героев по сказочному лесу. Создание соответствующей декорации потребовало завезти на студию 120 грузовиков одних только деревьев, веток и сучьев!

На натуре снимались лишь открывающие и закрывающие картину сцены в «реальном» мире. Эти моменты были в основном сняты в Америке, в самом конце работы над лентой. Впрочем, парк, в котором Сара разучивает пьесу о гоблинах, все же был снят в Британии. Так что, когда героиня бежит из парка домой, она перебегает Атлантический океан – начинает в Англии и заканчивает в США.

Пожалуй, самой интересной декорацией из всех, построенных для «Лабиринта», была декорация Королевского замка, который устроен как «невозможные» гравюры Маурица Эшера с геометрически абсурдными лестницами. Когда замковые сцены были придуманы, авторы фильма сомневались, что их удастся воплотить, но комбинированные съемки и тщательно продуманные декорации позволили справиться с этой задачей. «Вживую» был снят даже момент, когда Король гоблинов стоит вверх ногами на обратной стороне лестничного пролета, а затем переходит к Саре на верхнюю сторону пролета и становится ногами вниз. Боуи в этой сцене был надежно, но свободно закреплен, что позволяло ему ходить вниз головой и даже с помощью невидимых зрителям канатов переходить с одной стороны пролета на другую.

После пятимесячных съемок пришло время постпродакшена и окончательного монтажа. Над последним Хэнсон работал вместе с Джорджем Лукасом, и они отлично друг друга дополняли. Хэнсон стремился сохранить как можно больше отснятого материала, поскольку каждый кадр дался ему потом и кровью, а Лукас безжалостно сокращал картину, чтобы сберечь ее повествовательный драйв. В итоге им удалось нащупать «золотую середину» между двумя подходами.

Выход «Лабиринта» в прокат 27 июня 1986 года сопровождался многочисленными публикациями в популярной и музыкальной прессе. Картину раскручивали как блокбастер, и все надеялись, что она станет большим хитом. Вместо этого «Лабиринт» позорно провалился. Трудно однозначно определить, что именно к этому привело (возможно, конкуренция со стороны целой череды вышедших в то время хитов), но фиаско было очевидным. Несмотря на преимущественно положительные, а порой и восторженные рецензии, лента, которая обошлась почти в 28 миллионов долларов, заработала лишь 12 миллионов долларов. Родственники вспомнили, что никогда прежде не видели Джима Хэнсона таким подавленным. Его любимое детище, в которое он вложил все свои профессиональные знания и весь свой художественный талант, оказалось невостребованным!

К счастью, продажи на видео со временем восполнили финансовую неудачу «Лабиринта» в прокате. Картина оказалась долгоиграющим полотном, которое не сразу покоряет зрителей, но зато с годами становится любимой публикой жанровой классикой. И если в 1986 году критики нередко находили у «Лабиринта» недостатки, то сейчас о нем преимущественно пишут в восторженных тонах, воспевая его сценарную и визуальную изобретательность, мастерство кукловодов, отличный юмор и психологически насыщенное повествование, особенно близкое девочкам и девушкам в возрасте главной героини. Хотя мальчиков лента вполне может увлечь – им взросление тоже дается нелегко.

В наши дни, когда эскапистское создание вымышленных миров превратилось из занятия немногих голливудских мастеров в поставленный на поток бизнес, «Лабиринт» с его старомодными эффектами и кукольными персонажами может показаться устаревшим и не заслуживающим внимания. Но не стоит его недооценивать. Это все еще примечательное кино – в том числе тем, что оно увлекает в путешествие по сказочному миру, но при этом знает цену пустым эгоистичным фантазиям. И недаром одной из порожденных фильмом популярных цитат стали слова героини, обращенные к Королю гоблинов: «У тебя нет власти надо мной». Сара принимает фантастическую реальность, но становится ее другом, а не рабом. Точно так же, как одна из ее литературных предшественниц назвала придворных вопящей на нее королевы «всего лишь колодой карт». Каким бы увлекательным ни был «запредельный» мир, всегда нужно помнить, что главная реальность – та, в которой человек на самом деле живет. Иначе в Лабиринте можно остаться навсегда…