Рекламное объявление
О рекламодателе
ERID: 4CQwVszH9pWvoHrnWEQ
Подборки фильмов
.jpg)
.jpg)
10 лучших научно-фантастических фильмов всех времён
Зарубежный интернет-журнал Slant Magazine подготовил топ 100 лучших научно-фантастических фильмов всех времён, основанный на опросах среди критиков и работников сайта. Мы перевели для вас главную десятку картин: от великих кайдзю до живых планет и французского авангарда
13.08.2019
Обсудить
Добавить в закладки
Более 60 лет сиквелов, мэш-апов с другими монстрами и дерьмовых голливудских ремейков не притупили кинематографическую силу — не говоря уже о силе метафорической — классики Исиро Хонды 1954 года. Никогда ещё открытая национальная рана от ужасающих разрушений не переносилась на плёнку с такой висцеральной силой.
Толчком к фильму стала серия необъявленных испытаний водородной бомбы, проведенных военными США на атолле Бикини в марте 1954 года. Ничего не подозревая, туда, прямо в центр смертельного вихря, заплыла одинокая японская рыбацкая лодка, со страшной иронией названная Lucky Dragon 5. Воздействие облаков облученных осадков, названных моряками «смертельным пеплом», привело к быстрой гибели по крайней мере одного члена экипажа. Этот инцидент позже стал открывающей сценой «Годзиллы», и уже это могло дать намёк японской аудитории, что их ждёт совсем не ещё один очередной фильм о монстрах. Добавьте к этому постоянное упоминание темы выживания в военное время, бомбардировки Токио и атомных бомб, сброшенных на Хиросиму и Нагасаки, — и становится прозрачно ясно, что сама Годзилла представляет не что иное, как американскую военную мощь во всей ее слепой деструктивности.
Несмотря на всю Великую Гиньоль спецэффектов, «Нечто» в первую очередь фильм-атмосфера, передающий клаустрофобию и паранойю своего отдалённого антарктического сеттинга. Именно там группа учёных обнаруживает пришельца, который может копировать любую форму жизни, к какой он только прикоснётся, заставляя обитателей станции сомневаться в людях вокруг них. И становится его добычей. Это подходящий материал для Джона Карпентера, кто иронично использовал самый большой бюджет в карьере, чтобы вернуться к камерному, обращённому «внутрь» хоррору по типу «Нападения на 13-й участок» и «Хэллоуина».
Но если физически фильм камерный, его тон предполагает масштабный, космический ужас, вдохновлённый в том числе работами Г.Ф. Лавкрафта. Движения камеры, за исключением пары неожиданных POV-кадров, медленны и спокойны, такие же холодные, как и безжизненное окружение базы. Карпентер обманывает нас этим визуальным спокойствием, делая аморфную, отвергающую разумность природу пришельца ещё более страшной. Вместо того чтобы отражать фобии героев, камера здесь — объективный зритель, нигилистски взирающий на безвыходность положения персонажей.
► Смотреть за 1 ₽ Адаптация философского космического романа Станислава Лема от Андрея Тарковского поражает своей безвременностью. Действие в «Солярисе», может, и происходит в будущем на космическом корабле вдали от Земли, но в течение всех его 170 минут кажется, что это прямо здесь, прямо сейчас. Его сновидческая странность идеально подходит для истории об овдовевшем космонавте Крисе Кельвине (Донатас Банионис), чья мертвая жена Хари (Наталья Бондарчук) материализуется из воздуха. Это происходит, когда Кельвин исследует странную планету Солярис, которая, кажется, генерирует проекции из человеческого бессознательного. Кельвин, ученый, это понимает.
И все же, особенно в разговорах с Хари, ему нелегко следовать логике и отвергать присутствие кого-то, кого он любил и потерял. Фильм, чьи томные ритмы будто проникают прямо в наше подсознание, становится тихой молитвой избавлению от той пустоты, что всегда следует за потерей. Оцепеневший и живущий только воспоминаниями о Хари, Кельвин не может отвергнуть этот феноменальный опыт как просто иллюзию. Тарковский наделяет «Солярис» невыносимой тяжестью проходящего времени, оглушительной болью одиночества в безграничном пространстве.
Фильм, чья тень мрачно повисла над десятками лет хоррора и научной фантастики, «Чужой» Ридли Скотта — это мастер-класс по тому, как вызывать у зрителя постоянно растущий страх. Очень выделяющийся благодаря дизайнам Ханса Григера, своему психосексуальному хоррору и биомеханическим пространствам, не говоря уже о необычном изображении рабочего класса и женских персонажей, «Чужой» всё ещё — в своём ядре — прототипичный фильм о «доме с привидениями». Просто так получилось, что это один из самых изобразительно точных примеров жанра. Его выверенный хоррор подкреплён новаторскими спецэффектами, резким саунд-дизайном и талантом превосходного каста. Это первобытный ужас, укладывающий безграничную пропасть человеческих фобий — всего, начиная с сексуальности и заканчивая технологиями, — в два часа кинематографической агонии.
Эта жесткая, неряшливая интерпретация знаменитой цитаты Маршалла МакЛюэна («медиум — это сообщение») — один из величайших фантастических фильмов ужасов и, возможно, самый дальновидный. В нем сочетаются смущающие эротические образы с темой обманчивых легкомысленных технологий как коварного инициатора неоднозначных новых эволюций. Несмотря на то что Кроненберг говорит о телевидении, все наблюдения фильма могут быть легко и непринужденно адаптированы к продолжающемуся распространению ноутбуков, сотовых телефонов, Интернета, чего угодно. Ужасающие, дерзко сексуализированные спецэффекты, как ни странно, одна из самых здоровых черт «Видеодрома». Они наполняют технологию отвратительной, но успокаивающей тактильностью, которая быстро исчезает из культуры, скользящей в облако постоянно меняющихся цифровых данных.
Умирающая Земля в «Мечтают ли андроиды об электроовцах» Филиппа К. Дика сочится пафосом, пылью и разложением, но всё же функциональна — хаотична, но функциональна. Грязь и гниль «Бегущего по лезвию» Ридли Скотта, напротив, обязаны собой наследию фильмов нуар и киберпанку: здесь будущее определяется чрезмерным развитием, недостаточной регуляцией, гордыней и жадностью. Фильм наполнен иконографикой — символами, которые не всегда должны указывать за пределы текста, но обладают собственной самодостаточной силой. Вот почему Рой (Рутгер Хауэр) — титанический антигерой, чья абсолютная величина синтетического существа смущает неэффективного Декарда (Харрисона Форда), экс-копа, чья сюжетная линия — лишь череда дурацких и случайных побед. Рой, почти второстепенный персонаж в книге, превращается в киношного злого сверхчеловека, универсального адаптера, которого можно осмыслить любым крупным философским объективом (Ницше, Кант, Декарт и т.д.). Никто не скорбит в этом фильме, кроме самого Роя (когда он обнаруживает свою подругу Прис), и Скотт использует этот надежный суррогат слез, чтобы выразить свое уважение от нашего имени, когда дух Роя наконец покидает его тело. Как слёзы под дождём, действительно.
Кинематографический путешественник во времени Крис Маркер размышляет о времени, памяти и ядерном холокосте, рассказывает (или вспоминает) историю о «человеке, отмеченном изображением его детства», о человеке, чьё «видение счастья мирного времени» настолько чисто, что он единственный в постапокалиптическом подземном укрытии человечества, кто не сойдет с ума, когда его разум будет путешествовать во времени. Призрак «Головокружения» Альфреда Хичкока нависает над самым знаменитым кадром фильма — тем единственным, что движется. Подобно тому как Скотти Джеймса Стюарта проводит вторую половину «Головокружения» в попытках вдохнуть жизнь в мертвую женщину, Маркер передает интенсивность воспоминаний своего главного героя, буквально проделывая дыру в собственной мизансцене. «Взлётная полоса» — это фильм с настолько выделяющейся и особой кинематографической магией, что после просмотра сложно понять, видели ли вы всё это на самом деле либо же это ваша память подшучивает над вами.
Научно-фантастический блокбастер «Метрополис» Фрица Ланга стал настоящим событием в эпоху позднего немого кино. Выпущенная в 1927 году, в том же году, что и первый звуковой фильм «Джазовый певец», это притча о классовой борьбе и проблемах, которыми была одержима аудитория 1920-х годов и которые остались актуальными по сей день. Деспотичный масштаб современных городов, эксплуатация низших классов высшими, очарование технологиями, которые представлены Лангом как нечто сродни темной магии. Помимо всего прочего, «Метрополис» — настоящее визуальное пиршество, профинансированное студией UFA в надежде ослепить зрителей по всему миру и, возможно, придать немецкому кино некоторую популярность на желанном рынке в США.
Ланг, один из самых садистских кинематографистов, привел сотни дизайнеров, ремесленников и десятки тысяч статистов к тому, чтобы подтолкнуть аналоговое кинопроизводство к его концептуальным пределам, а его настойчивость в создании десятков дублей подтолкнула его соавторов к пределам физическим. «Метрополис» был самым дорогим фильмом, снятым в то время, но каждую вложенную копейку (или немецкую марку) вы можете увидеть на экране.
Соглашаясь с тем, что глаза — окна души, Андрей Тарковский находит духовный центр «Сталкера» в обветренных лицах его главных героев. Один из величайших портретистов кинематографа, он предлагает галерею мастерских крупных планов: некоторые из них окунуты в бронзовую сепию; другие бросают нас в суровый свет пасмурного утра; некоторые обволакивают сырые тёмные тени. Нет двух одинаковых, и все поразительны по своему формальному составу и выразительности.
Образы Тарковского — от больших печальных глаз Александра Кайдановского и мученической экспрессии Анатолия Солоницына до душераздирающей откровенности Алисы Фрейндлих — составляют эмоциональную основу его сильно метафорического сказа. В совокупности различные артефакты, объекты и повествовательные события фильма в конечном счете отражают нечто похожее на то, из чего состоит человек: запутанный узел воспоминаний, страхов, фантазий, ночных кошмаров, парадоксальных побуждений и стремлений к чему-то, что одновременно выходит за рамки нашей досягаемости и все же присуще каждому из нас. Надежда? Вера? Или, как подразумевает финальный монолог жены Сталкера, это просто преданность? Возможно, Тарковский суммировал это лучше всего, когда писал о «Сталкере»: «В конце концов всё может быть сведено к одному простому элементу, на который человек может рассчитывать в своем существовании: способность любить».
Центральное место в глубинных смыслах «Космической одиссеи» занимает простое представление о том, что немногие вещи могут быть более значимы, чем первые шаги ребенка. Эмоциональное воздействие этой идеи — в каждой из головокружительных декораций фильма, и с каждым разом оно умножается в эпических пропорциях. Это фильм-путешествие, обобщение всех вопросов, которые так легко задать, но на которые так сложно ответить: кто мы, откуда мы и куда мы идём?
Фильм — исследование этих вневременных тем и сопутствующего им экзистенциального веса. Он исследует наш рост от пассивных жрущих биомашин, живущих ежесекундными инстинктами, до покорителей мира и пионеров космоса, ждущих только руку помощи от превосходящей силы, чтобы достичь следующего уровня существования. Так же, как обезьяны в первом действии должны научиться использовать инструменты вокруг себя, чтобы выжить, так и человек должен научиться ходить снова, когда попадает в невесомость.
Рейтинг фильмов и сериалов
Написать комментарий
Главное
Что смотреть в кино на этой неделе: «Конклав», «Великая» и «Втроем»
20 ноября / Текст: Алихан Исрапилов
Привет из прошлого: рецензия на первые эпизоды сериала «Уроки китайского»
20 ноября / Текст: Кирилл Артамонов
Рецензия на мультфильм «Легенда об Ориксе» — китайскую версию «Короля Льва»
20 ноября / Текст: Яна Телова
Снимите это быстрее: рецензия на первые серии хоррор-антологии «Ублюдские хроники»
19 ноября / Текст: Владимир Ростовский
5 странных хорроров 2024 года, которые экспериментируют с визуальным стилем
19 ноября / Текст: Настасья Горбачевская
Почему первый эпизод сериала «Дюна: Пророчество» разочаровывает?
19 ноября / Текст: Оля Смолина
Film.ru зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор).Свидетельство Эл № ФС77-82172 от 10.11.2021. © 2024 Film.ru — всё о кино, рецензии, обзоры, новости, премьеры фильмов
Пожаловаться