До чего же непросты эти сериалы...

Похоже, мы уже не только «в области балета», как при советской власти, но и по телесериалам тоже стремимся стать «впереди планеты всей». По некоторым данным, сегодня до 80 % кинематографистов страны работает для телевидения. Хорошо это или плохо? Наверное, хорошо, если этим удовлетворяются возникшие общественные потребности. А если уж человек занят на сериале, то ему и вздохнуть некогда, не то что на научную конференцию заглянуть. Поэтому мы и решили опубликовать любопытные и, на наш взгляд, полезные кинематографистам теоретические изыскания по телесериалам (продолжая публикации на эту тему, начатые в «СКН» № 33/69 от 1.09.2000)
Сериал – многожанровое образование
По жанровой специфике телесериал отличается от традиционных видов массового искусства. До последнего времени принято было считать, что, как правило, в массовом искусстве вообще и, в частности, в массовом кинематографе «жанры четко разграничены, и их не так много: детектив, триллер, комедия, мелодрама, фильм ужасов, фантастика, эротика. Каждый жанр является замкнутым в себе миром со своими языковыми законами (в терминах семиотики можно сказать, что жанры массовой культуры должны обладать жестким синтаксисом – внутренней структурой; при этом они могут быть бедны семантически, то есть в них может отсутствовать глубокий смысл)» (культуролог В.Руднев). Однако для телесериала характерно, наоборот, смешение жанров. Игра с разными жанрами стала одним из основных принципов стиля телесериала. Разрешение этого парадокса в том, что телесериал – это своего рода посредник, медиатор для внедрения в массовое сознание тех или иных социокультурных понятий, ценностных установок, обусловленных запросом общества, идеологией, политикой или экономикой, и поэтому его можно сравнить с инструментом для игры сразу на очень многих «струнах души» публики.
Основные правила работы с жанром в текстах массовой культуры: жанр должен быть опознан сразу, и он должен удовлетворять желания массового зрителя.
В отличие от этого, если публика захотела насладиться мелодраматической «лав стори» и включила сериал под названием «История любви» или «Любовь и тайны Сансет Бич», то ей, помимо сюжетов на тему вечного чувства, придется увидеть и сюжетные линии, решенные в других жанрах: страшную историю об убийстве, попытке изнасилования, трагическую драму об «отцах и детях», неизлечимой болезни или нечто подобное, присутствующее практически в каждом сериале (ведь именно работа, любовь, семья, дети, смерть есть некие универсалии).
Исчезновение иерархии жанров и их произвольное смешение – характерная особенность массовой культуры сегодня. Телесериал эксплуатирует специфику приемов и элементы разных жанров – все, что позволяет поддерживать интерес, усилить воздействие на зрителя.
В телесериалах преобладают элементы трагедии, детектива, мелодрамы, то есть жанров, основанных на четко выраженных человеческих инстинктах: трагедия – на инстинкте ожидания смерти, детектив – на инстинкте выживания, мелодрама – на инстинкте продолжения рода. Скажу об этом подробнее.
Трагедия
Смерть является универсалией, обуславливающей перспективу жизни каждого человека. Ее восприятие всегда трагично, хотя имеет много вариаций. В рамках телесериала жанр трагедии исключает наличие таких традиционных для трагедии категорий, как Рок или Провидение.
Жанр трагедии позволяет обусловить человеческую смерть с позиции как ее индивидуального, так и социального восприятия. В телесериале жанр трагедии рассматривается через призму детектива и мелодрамы.
Спецификой сериала является то, что его авторы фактически убирают крайности в представлении «жизнь-смерть» и вписывают смерть в контекст обыденной реальности: она обоснована болезнью сердца кого-либо из персонажей, раком, ВИЧ. Перечисленные проблемы присутствуют практически во всех американских сериалах и являются базой для сюжетных поисков возможных решений данных проблем или способов адаптации к ним (рак – у Софии Кепвел из «Санта-Барбары»; ВИЧ – у Майкла из «Мелроузплейс»; болезнь сердца – у Роя из «Беверли-Хиллз»). Все авторские ходы представляют собой свод рекомендаций для людей, столкнувшихся с подобными проблемами (и для людей, пока еще не имеющих таких проблем, учитывая, что в современном мире исключить их ни для кого нельзя).
В результате зритель воспринимает смерть как данность и как собственный опыт (так, в сериале «Мелроузплейс» мы наблюдаем у Кимберли несколько состояний комы и попыток самоубийства, у Джо – несколько попыток убийства, у Аманды – близость смерти от болезни и т.п.).
Влияние телесериала на сознание может привести к тому, что смерть, как феномен, может потерять свое абсолютное значение, обесформиться. Многократный показ смерти в том или ином виде изменяет наше представления о ней, как о страшной трагедии. Однако повышение ее значимости возможно через показ последствий игры со смертью. Пример тому – болезни психические (Кимберли, Майкла, Сидни в «Мелроузплейс»), физические (алкоголизм Мейсона, болезнь сердца Си-Си Кепвела и рак у его жены в «Санта-Барбаре»), представленные как искупление. Часто в телесериале мы наблюдаем, как персонаж идет на убийство ввиду угрозы его собственной жизни или жизни его ребенка, а, следовательно, оправдываем этого человека.
Идею, транслируемую сегодня в американских сериалах, можно сформулировать как глобализацию идеи борьбы за выживание во всем ее многообразии: при выстраивании романтических и родственных отношений, карьеры, дружбы.
Можно утверждать, что в сериале жанр трагедии разрушается, деконструируется, как и категории добра и зла, трактуемые прежде в жанре классической трагедии исключительно с точки зрения религиозной этики. Сегодня зло трактуется как представление общества о наборе качеств, оказывающих деструктивное воздействие на жизнь социума – это месть, гордыня, ревность, амбиции, стремление к бунту.
Детектив
Введение детективной сюжетной линии позволяет авторам сериала переключить внимание зрителя на второстепенную сюжетную линию, превращая ее в основную. Классическая конструкция детектива весьма неудобна для сериала, но при этом используется часто («Улицы разбитых фонарей», «Следствие ведут знатоки», «Каменская», «Эркюль Пуаро», «Коломбо»). Концепция детективных серий (например, снимаемых много лет фильмов о Джеймсе Бонде) отличается от детективных сериалов.
Следует отметить удачный вариант использования жанра детектива, поднятого на уровень интеллектуальной детективной драмы, в отечественных сериях о Шерлоке Холмсе и докторе Ватсоне и в более ранних многосерийных фильмах «Семнадцать мгновений весны», «Вариант Омега». «Противостояние», «Гонки по вертикали» (хотя в них жанр детектива имел явную идеологическую окраску).
Если же рассматривать зарубежные сериалы, то, как правило, в них дана проблемная ситуация, выход из которой возможен только через преступление, через нарушение закона (Си-Си Кепвел в «Санта-Барбаре» ради спасения фирмы скрывает документы от полиции, то же самое делает его дочь Иден). Другой вариант рассматривает героя, уже совершившего преступление, и его общение с адвокатом. Авторы предлагают зрителю способы решения проблемы и выхода из сложной ситуации.
Во многих отечественных многосерийных телефильмах, выстроенных по той же схеме, государство в лице положительного персонажа внушает обществу традиционные представления о своей силе, мощи, справедливости, а отрицательный персонаж, носитель иных ( в советское время – белогвардейских, фашистских, капиталистических, сейчас – криминальных) взглядов, сопротивляясь силе этого государства, рано или поздно терпит крах. Режиссерами отечественных многосерийных художественных фильмов прошлое СССР преподносилось в жанре детектива, то есть захватывающе, занимательно; при этом жанр детектива опять же был скрыт идеологией, озвучиваемой голосом положительных героев («Тени исчезают в полдень», «Рожденная революцией», «Вызываем огонь на себя», «Майор Вихрь»), к которым для большей убедительности мог быть присовокуплен голос комментатора («Семнадцать мгновений весны», «Операция »Трест«) и документальные кадры.
Детективный жанр позволяет показать героя и его окружение в критической ситуации, долго удерживать в напряжении внимание зрителя и показать преступление с точки зрения персонажа, его совершающего, проникнуть в его психологию. Так, Кимберли из сериала »Мелроузплейс«, совершив преступление, начинает страдать от раздвоения личности, а Джина Кепвел из »Санта-Барбары«, подделав очередную подпись на денежном чеке, размышляет о своей любви к сыну, смягчая тем самым негативное отношение к себе, как нарушительнице закона.
В российских многосерийных фильмах данная конструкция выглядит чуть иначе. Если персонаж совершает преступление, то он виноват перед всем народом и выхода у него два: либо умереть позорной смертью (перед судом, перед народом в лице положительного персонажа), либо искупить вину и снова стать частью народа. Второй выход возможен в двух формах: как необходимость в результате вынужденной вербовки (»Вариант Омега«, »ТАСС уполномочен заявить«) и как сознательный выбор персонажа (»Ошибка резидента«, »Вечный зов«, »Противостояние«).
Если в отечественных многосерийных фильмах 70-80-х гг. о войне и революции убийство оправдывалось волей государства и народа, ибо совершалось на благо народа, то в нынешних сериалах убийство оправдывается чистосердечным раскаянием виновных (»Улицы разбитых фонарей«), расстройством психики (»Каменская«), необходимостью, продиктованной действительностью (»Охота на Золушку«, »Агент национальной безопасности«, »Бандитский Петербург«).
Детектив, превращаясь в сериал, претерпевает серьезное изменение. В нем часто отсутствуют »преступник« и »сыщик«, считающиеся классическими персонажами, и отсутствует задача, решаемая в детективе, – поиск преступника, раскрытие преступления. В качестве примера можно привести сериал »Санта-Барбара«, в котором одна из героинь, Джина Кепвел, систематически нарушает закон (подлог документов, покушение на убийство, воровство, нарушение прав граждан через подслушивание их разговоров и тому подобное). При этом другой персонаж – Круз Костильо, олицетворяющий идеального полицейского, идеального отца, идеального супруга и идеального зятя, никак не может справиться с кознями Джины. Объяснение тому – в открытости текста сериала. Если бы Круз отловил Джину, и она понесла бы заслуженное наказание, что полностью соответствовало бы параметрам классического детектива, то сериал пришлось бы закончить на 10-й, максимум 20-й серии, что абсолютно неприемлемо, поскольку трансляция данного сериала запланирована не менее, чем на полгода. Поэтому идет смена концепции, декларируется плюральность в отношении к событиям, носящим явно противоправный характер, но при этом появляется возможность продолжать сериал. Именно поэтому самый многосерийный для своего времени отечественный многосерийный фильм »Вечный зов« состоял всего из 19-ти серий.
Мелодрама
Мелодрама как жанр сегодня расщеплена на несколько субжанров или представляет собой синтез жанров, что для телесериала наиболее удобно. Соединение приемов детектива с жанром мелодрамы дает возможность увидеть преступление как процесс и трактовать его с точки зрения драматической, позволяя рассуждать на темы социальной или психологической значимости данного процесса.
Возможен синтез мелодрамы и жанра репортажа (»Скорая помощь«, США, »Люди и дельфины«, СССР). »В России «Скорая помощь», кажется, не сразу попала в любимчики, проходя некоторое время по категории жанра, который зрительницы старшего поколения определили как «то понос, то золотуха», – пишет в журнале «Искусство кино» критик Марина Дроздова. – Вначале ритмичная деятельность команды дежурных врачей и сестер около операционного стола, снятая практически в жанре репортажа, создала своеобразный медитативный эффект. Далее зрительская привязанность стала обретать осмысленность и расти, причем росла она по мере уменьшения количества вскрытий на серию и увеличения количества романтических сюжетов и морально-нравственных коллизий. Однако вскоре стало очевидным, что главнейшее в стилистике «Скорой помощи» – баланс «души» и «дела», «лирики» и «физики»… Смысл драматургической интриги «Скорой помощи» – создание атмосферы прирученной экстремальности. У зрителей стимулируется чувство безнаказанного азарта и одновременно сиюминутной безопасности, так как идет трансляция «воскрешения на потоке».
Следует отметить, что отечественные производители сериалов обладают достаточным опытом, позволяющим реализовать вариант «любви на производстве». Вполне возможно модернизировать такой жанр советского кино, как «производственный фильм», создававшийся по государственному заказу. Реализовать идею возможно, в частности, в сериале «Салон красоты». При этом совсем не обязательно создавать российский аналог «Скорой помощи» (это достаточно дорогой сериал). Режиссеры могут ориентироваться на удачный опыт старых отечественных телеповестей «Ольга Сергеевна», «День за днем», «Большая перемена», «Люди и дельфины» с их освещением профессиональных областей человеческой деятельности на фоне «вечных ценностей» – любви и семьи.
Практически все мелодраматические линии в сериалах выстроены по данной конструкции. При этом учитывается: «что благо для одного, смерть для другого» – например, оправдание гомосексуальных пар через их вписывание в контекст обыденной квазиреальности, отказ героинь от детей, оправдываемый жизненными обстоятельствами (Джо, вынужденная отказаться от своего ребенка в «Мелроузплейс», Марианна, потерявшая своего ребенка в «Богатые тоже плачут», Роза, найденная матерью в «Дикой Розе»).
Через персонажей «Скорой помощи» транслируется своеобразная социальная идея: «Профессиональная практика приучила этих врачей к тому, что никакая методика не может быть панацеей и что патология – тоже своего рода норма. Следствием становится свобода от условностей. Но внутренним магнитом, управляющим этой свободой, оказывается постоянное ощущение ответственности перед внутренним идеалом, даже если он не сформулирован четко, – как замечает та же М.Дроздова. – Присутствие этого невидимого идеала составляет источник сентиментальности, разлитой в пространстве сериала».
В качестве российского аналога персонажа, «не вписываемого» в общие правила, но сохраняющего свою социальную привлекательность, – добрый, несчастный алкоголик дядя Юра в старом сериале «День за днем» или хулиган Григорий Ганжа в «Большой перемене».
Интересен сериал «Мир женщин» (телекомпания «Глобуэел», Бразилия), где ряд персонажей играли люди больные, с физическими и психическими отклонениями в развитии (в том числе с синдромом Дауна), представленные как данность, которую надо принимать без обсуждения.
Если зарубежные производители серийной художественной продукции избегают использовать персонажей, целиком отдающих себя профессии, то для отечественных производителей только таким и должен быть положительный персонаж. Например, таковы все персонажи фильма «День за днем», герои телеповестей «Ольга Сергеевна», «Анна Павлова», «Михайло Ломоносов».
Синтез детектива и мелодрамы удобен для авторов, так как дает возможности деконструировать нормы, моральные принципы, необходимость соблюдения закона. Раскрытые перед нами образы персонажей – это, как правило, упрощенные схемы единичного, маргинального, того, что не вписывается в правовое поле общества; они позволяют автору рассмотреть причину возникновения конфликта и его участников с разных позиций, показать отношение к ним окружающих. Подобного рода ситуации используются зарубежными производителями сериалов: например, страсть, граничащая с патологией Кимберли и Сидни к Майклу («Мелроузплейс»), маньяки, испытывающие сильные чувства к Иден, Софии, Келли Кепвелам («Санта-Барбара»).
Главное отличие отечественных фильмов от зарубежных сериалов – в том, что если зарубежные производители запускают механизм компенсации через репрезентацию качеств, считающихся в представлении большинства общества негативными, то отечественные производители запускают механизм компенсации через репрезентацию качеств, считающихся в представлении большинства положительными. Причем положительное и уникальное, выходящее за рамки обыденности, компенсируется через вписывание персонажа – носителя данного качества – в обыденную квазиреальность многосерийного художественного фильма (в том числе и детективы: «Переступить черту», «Криминальный талант»).
В отличие от зарубежных телесериалов, где единичность – это негативность, репрезентируемая как деструктивность, дисфункция, в отечественных многосерийных художественных фильмах единичность – это позитивность, репрезентируемая как ценность.
В мексиканских и бразильских сериалах тиражируется классическое представление о «нравственном идеале» верности, обязательно вознаграждаемой бракосочетанием с предметом страсти, то есть идет трансляция идеала истинной большой и чистой любви. При этом допускается некоторая патология, противоречащая законам природы, когда в «Просто Марии» та самая Мария (Виктория Руффо) хранила верность предмету своей страсти около 20-ти лет. Судя по всему, это ретрансляция основ христианско-католического мировоззрения.
Во многих идущих у нас зарубежных сериалах допускается максимально плюральное отношение к понятиям «верность», «долг», «любовь». Так, например Круз Костильо из «Санта-Барбары» является носителем образа идеального мужа; при классическом раскладе жанра мелодрамы данный персонаж никак не мог бы иметь половой контакт ни с кем, кроме Иден Кепвел. Однако вольно или невольно Круз вступает в интимную связь со многими дамами, представленными в сериале. А Иден Кепвел, которая тоже является носителем образа идеальной супруги, по воле авторов проходит через несколько любовных связей с другими персонажами. Все это говорит о том, что классический жанр мелодрамы подвергается серъезной деконструкции в телесериалах. А если сопоставить количество побочных половых связей с количеством диалогов на тему вечной любви и преданности между этими двумя персонажами, то можно предположить, что авторы, пишущие текст данного сериала, не лишены иронии (или ироничны в постмодернистском понимании) или выполняют заказ о пересмотре ценностно-нормативных принципов в понимании любви, верности, семьи.
Идея выстраивания личных отношений в отечественных многосерийных фильмах является, в сущности, цитатой, интертекстом идеи классической русской литературы. Не удивительно, что наиболее полно она выражена в фильмах- экранизациях, например, «Моя жизнь» по Чехову, «Подросток» по Достоевскому, «Петербургские тайны» по Крестовскому, «На ножах» по Лескову, где взаимоотношения выстраиваются как путь духовно-нравственных размышлений, как поиск духовно близкого человека.
Комедия
Жанры сатиры и комедии, являющиеся весьма удобными для перекодировки события, позволяют подвергнуть деконструкции все вышеперечисленные концепции. Данные жанры являются способом формирования эпизодов, но не сюжетных линий.
Через жанр сатиры можно модернизировать имеющуюся идеологию посредством ее иронического пересмотра (по словам В.Руднева, «осознание недостоверности есть наиболее краткий путь к достоверности»). В этом духе сделаны «Куклы» (НТВ), «Петрович» (ОРТ). Через жанр комедии можно адаптировать, снять напряжение в обществе, особенно в период слома культурной парадигмы и появления новых идеологий: «Аптека» (Испания), «Клубничка» (Россия). Возможно и смешение жанров комедии и сатиры, как например, в серийных передачах «Терем-теремок», «Кабачок »13 стульев«», «ОСП-студия» «Городок», «Вовремя».
Жанры комедии и сатиры являются средством выявления своеобразия в клише. Существуют телесериалы, где иронически пересмотрены ситуации, представленные в других телесериалах (мелодраматические, трагические, детективные), в серийных передачах, в реальных социокультурных ситуациях («Грейс в огне», «Клубничка», «Третья планета от солнца», «Северная сторона», «Альф-инопланетянин», «Большой ремонт»). Во всех вышеперечисленных случаях ситуации, вызывающие напряжение в обществе, артикулируются, делаются отчетливо видимыми и в результате деконструируются, благодаря ироническому взгляду на социокультурные нормативы (сатира) или на ситуации (комедия). В обоих случаях снимается напряженность и осуществляется контроль над ситуацией.
Место события и сюжета в телесериале
Каждый жанр несет определенную эмоциональную нагрузку и представляет собой определенную модель вторжения события в заведенный порядок. Сериал – инструмент осмысления события с точки зрения его социокультурной значимости. Любое событие в нем – это лишь факт, а сюжет – это процесс, являющийся последствием ряда фактов-событий. Сюжет телесериала представляет собой череду барьеров на пути героев к цели. Такая структура сюжета помогает держать зрителя в постоянном напряжении, заставляет переживать за действующих лиц в момент преодоления этих преград.
Важную роль играют второстепенные сюжетные линии. В телесериале спрессованность времени выражена многолинейностью сюжета: одновременно происходит несколько событий в нескольких местах, проецируемых на экран как калейдоскоп. В классическом сериале ярко выражена тенденция к отходу от сквозного драматургического принципа. Например, в «Санта-Барбаре» рассказчик то и дело переходит от прослеживания судьбы персонажа по имени Иден к истории других действующих лиц. В результате возникает перекрестная сеть любовных, детективных, трагичных историй.
«Совершенно бесплодны споры об индивидуальности персонажей…Есть только ситуации в самом строгом смысле слова», – считает Ролан Барт. Если сконцентрировать свое внимание на ком-либо из героев сериала, то становится ясно, что данный персонаж представляет собой поле, в котором удобно объяснять и внушать зрителю те или иные догмы, давать ему социальные и нравственные установки. В современных сериалах, как правило, можно обнаружить некое объяснение той или иной социокультурной данности, проясняющей главную проблему сюжета. Например, норма «все равны в своих правах» транслируется зрителю как возможность свободного выбора в современном обществе. Такая конструкция часто встречается в бразильских и американских сериалах на тему сексуальных меньшинств и общения людей разных конфессий. Привлекательность сюжетов, выстроенных по данной конструкции, заключается в том, что работает механизм компенсации, позволяющий оправдать нарушения социокультурных границ.
Часто используются сюжетные конструкции, рассчитанные на эффект неожиданности, иллюзию непредсказуемости. Такие конструкции ненавязчиво объясняют правила поведения в обществе, проекты правил, отклонения от правил. Обусловленные идеологией, они позволяет поддерживать имеющиеся в обществе идеологические представления и, отражая их с тем или иным минимальным смещением акцентов, манипулировать этими понятиями.