Электрические сны Клинта: рецензия на фильм «Сибирь»

Клинт живёт далеко от цивилизации, запершись в своём мрачном салуне, где к нему изредка заходят жители окрестностей. В его поведении заметны следы старой травмы: говорит он редко, от азартных игр отказывается (утверждает, что не хочет терпеть поражение), к алкоголю относится осторожно. Однажды в салун забредают две русские женщины, старуха и беременная девушка, которые утверждают, что Клинт скоро станет отцом. Сначала он радуется и даже ласкает возлюбленную на местном сеновале, но потом его одолевают глубокие страхи из прошлого. Подсознательная «одиссея» заведёт героя к местам расстрелов в ГУЛАГах, пещере с карликами в инвалидных креслах и в оазис с медицинскими шатрами.

Для Абеля Феррары такая открытая рефлексия уже стала обыденной. В «Томмазо», например, Уиллем Дефо исполнял роль американского режиссёра, посещающего собрания анонимных алкоголиков и пытающегося запустить в производство новый фильм. Этим фильмом как раз и была «Сибирь». А лирический герой запутавшегося художника, живущего в Риме со своей семьёй, воплощал все авторские тревоги и проблемы. Впрочем, тема раскаяния, отказа от греховного образа жизни и переоценки тёмного прошлого у Феррары встречалась и раньше: в «Плохом лейтенанте» и «Зависимости», одних из его самых известных работ, — уж точно.

«Сибирь», правда, поначалу выглядит откровеннее прошлых работ. Феррара заставляет Клинта заново переживать весь свой опыт, от обиды на отца и отношений с матерью до предыдущих многочисленных связей с девушками и страха перед появлением нового ребёнка. Что забавно, режиссёр использует довольно типичные маркеры травм: папа — роль которого, кстати, исполняет тоже Дефо, — не любил, а чувство вины перед бывшими растёт в геометрической прогрессии. Проще говоря, Феррара не использует выразительные конфликты: они все абстрактные, общие, если угодно, лежащие на поверхности, но очень легко соотносящиеся с его биографией.

Возникает парадокс. Если режиссёр хочет рассказать личную историю лишений и обид, то почему выбирает самые заштампованные сюжеты? Феррара как автор, скажем честно, не отличался содержательной изысканностью. Его метод — метод грубый, прямолинейный, что тоже неплохо. В «Сибири» всё же в большей степени важна форма. Не просто воспоминания о мрачном рехабе с больными, а карлики на колясках и изуродованные пациенты из самых пугающих кошмаров, не просто сожаления о бывших отношениях, а разговор с каждой из девушек и, разумеется, половой контакт, следующий после. Во время одного из них камера снимает женщину так, что ни зритель, ни герой не видят её лица — и эта деталь оказывается выразительнее всей полуторачасовой метафоры исканий, развернувшейся в этом сумасшедшем сне.

К слову, о метафорике «Сибири»: это кино образов, каждый из которых довольно однозначен. Здесь всё часть грандиозного автобиографического пути, кусок пазла, основанного на жизненном опыте, где что ни деталь и ни картинка, то ассоциация. Такой подход немного заскорузлый, буквальный, но очаровательный. Для Феррары вообще не существует понятия пошлости (и правильно): если надо свести всю смысловую часть фильма к внутренней борьбе с собой и заставить героя эту борьбу пережить, режиссёр без проблем так и поступит.

Проблема немного в другом. Да, фильм безумный и крайне выразительный по форме. Да, Феррара не знает границ и может смешать низкокачественную съёмку с GoPro, прикреплённого на тело Дефо или на нарты, а потом использовать броские контрастные пейзажи, которыми наполнена размашистая операторская работа Стефано Фаливене. И, наконец, да: нарратив здесь не имеет значения, а переход от одного места к другому, от холодной Сибири (если это вообще она) до пустыни, от отца до сексуальных бывших — вопрос лишь авторского желания поскорее сменить тему. А ещё постарайтесь вписать в эту картину обескураживающие вставки с расстрелами в ГУЛАГах и поиски тёмных магов.

Дело тут в нехватке реальной, а не художественной откровенности. С одной стороны, Феррара честно говорит о себе. Он — тот самый художник, прошедший через нелюбовь и зависимость, через одиночество и страх отцовства. Он — Клинт, а Клинт — он: арифметика, при которой от перестановки слагаемых значение не меняется, кажется, до ужаса проста. Но всё-таки авторская дистанция чувствуется. Во время разговоров героя с матерью Феррара помещает на экран настоящие детские фотографии, но не свои, а Уиллема Дефо — и этот случай говорит о «Сибири» как нельзя лучше. Абстракция здесь преобладает над конкретикой, а искренность — над желанием создать что-то универсальное, накладываемое на любую историю.

Феррара, может, и хочет открыться, рассказать о своих чувствах более подробно и конкретно, но будто ставит психологический блок и подпускает зрителя только на расстояние вытянутой руки, откуда видны лишь причудливые образы. Это недостаточное и даже плохое откровение, но внушительная притча. И единственный совет, исходящий именно от Феррары, можно получить в эпизоде, когда его лирический герой и сам нуждается в подсказке. Оказывается, со всем можно справиться, руководствуясь одним золотым правилом: смириться с тем, что ты человек, дальше лажать и трясти задом под любимую музыку.