Любимое кино. Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу

Командующий американской базой ВВС самовольно отправляет стратегические бомбардировщики нанести атомный удар по СССР. Он надеется инициировать войну между сверхдержавами. Когда об этом становится известно, президент США собирает совет в Военном зале Пентагона (секретном командном центре, куда стекаются сведения о перемещениях бомбардировщиков) и приглашает советского посла, чтобы убедить его, что американское правительство не отвечает за действия генерала-безумца. Когда один из военачальников замечает, что посол пытается сделать фотографию шпионской камерой, он набрасывается на дипломата с кулаками. Разъяренный нарушением протокола президент восклицает: «Господа, здесь нельзя драться. Это Военный зал!»

В начале 1960-х никто не сомневался, что вскоре начнется третья мировая война – ядерный конфликт между США и СССР, который приведет к гибели человечества. Или по крайней мере к краху современной цивилизации. В этом убеждали регулярно вспыхивавшие конфликты вроде Корейской войны или Карибского кризиса. Рано или поздно, по злому умыслу или по ошибке, холодная война должна была перерасти в «горячую». Все это ясно понимали, но каждый реагировал по-своему. Одни рыли подземные убежища, другие прикидывали, в какой глуши переждать конфликт, третьи грезили о примирении капиталистов и коммунистов… А блистательный голливудский режиссер Стэнли Кубрик в 1964 году выпустил военно-политическую сатиру, которую он нарек «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу».

После бомбардировок Хиросимы и Нагасаки все в мире боялись атомного оружия, но мало кто боялся его сильнее, чем Стэнли Кубрик. Он всегда был склонен к паранойе и страдал от навязчивых идей. Как он, не всегда доверявший своим ближайшим сотрудникам, мог доверять политикам и генералам? И как он, не верящий в надежность сложной техники и панически боявшийся летать (перелет в 1960 году из США в Англию, на съемки «Лолиты», стал последним в жизни Кубрика – после этого режиссер путешествовал на машинах и кораблях), мог спать спокойно, зная, что по небу курсируют самолеты с атомными бомбами?

Подобно многим параноикам, Кубрик безостановочно питал свой страх, подписываясь на журналы о военном деле, штудируя научные исследования и художественные произведения о грядущей войне и консультируясь со специалистами. Одним из них был Алистер Бьюкан, директор расположенного в Лондоне Международного института стратегических исследований – «мозгового треста», сосредоточенного на атомном сдерживании. Бьюкан посоветовал Кубрику прочесть изданный в 1958 году роман «За два часа до конца света», автором которого был Питер Джордж – офицер британских ВВС, не понаслышке знакомый с внутренними механизмами, обеспечивающими военное равновесие между супердержавами.

Как и Кубрик, Джордж панически боялся атомной войны (в 1966 году, через два года после выхода «Стрейнджлава», он застрелился от страха перед грядущей катастрофой). В его книге был описан возможный сценарий начала конфликта – сошедший с ума американский генерал-авиатор самовольно приказывает бомбить СССР, сделав вид, что правительство США уничтожено во время советского удара (в случае гибели высшего начальства в ходе атомной войны офицеры среднего звена могли действовать по своему усмотрению). При этом безумец делает все возможное, чтобы его приказ невозможно было отменить. Предотвратить катастрофу удается лишь в последний момент – уже после того, как президент США предлагает СССР не раздувать войну и уничтожить всего один американский город в ответ на, как ему кажется, неизбежное уничтожение советского мегаполиса американскими бомбардировщиками.

К тому времени когда режиссер прочел «За два часа до конца света», он уже думал о том, чтобы после экранизации «Лолиты» (эта картина вышла в 1962 году) снять фильм, посвященный атомной катастрофе. Для многих других постановщиков это была бы слишком радикальная смена темы и жанра. Но Кубрик, во-первых, видел в обоих сюжетах мотив мужской неполноценности (которая извращенно компенсируется отношениями с девочкой-подростком или мировой войной), а во-вторых, ничуть не боялся радикально менять жанр от картины к картине. До «Лолиты» режиссер снял исторический боевик «Спартак» (1960), военно-судебную драму «Тропы славы» (1957) и криминальный триллер «Убийство» (1956), которому, кстати, многим обязаны «Бешеные псы» Квентина Тарантино.

Изначально Кубрик планировал поставить картину об эксперте по атомной войне, который делает карьеру, планируя будущую катастрофу. Вероятно, именно поэтому «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу» получил название, не слишком соответствующее его сюжету. Ведь заглавный персонаж – лишь второстепенный герой фильма, и никакого «я» в картине нет. Но когда Кубрик ознакомился с книгой Джорджа, он увидел, что это куда более драматичная основа для будущей ленты, отражающая все его собственные страхи перед сумасбродством военных и смертельно опасной техникой. Так что режиссер купил права на роман и начал работать над сценарием экранизации вместе с самим писателем и Джеймсом Харрисом, старым другом Кубрика и его постоянным продюсером.

Сверяя книгу со всем, что он знал об атомном противостоянии, Кубрик вскоре заметил, что сюжет «За два часа…» потерял актуальность. Когда роман писался, американцы полагались на стратегические бомбардировщики с атомными бомбами, но в начале 1960-х на их место пришли баллистические ракеты с ядерными боеголовками, которые были лучше защищены от самовольства генералов и которые, с другой стороны, было почти невозможно остановить после запуска. Так как снимать фильм-предупреждение о том, что могло бы произойти в 1950-х, было абсурдно, Кубрик попытался вместе с Джорджем и другими знатоками вопроса модернизировать сюжет, но потерпел поражение.

Волновало режиссера и то, что серьезное кино об атомной катастрофе может провалиться в прокате, как это случилось с разрекламированной драмой 1959 года «На последнем берегу», над которой работали режиссер Стэнли Крамер и звезды Грегори Пек, Ава Гарднер и Фред Астер. Зрители, запуганные газетами и телевизором, не хотели, чтобы их пугали еще и в кино.

Во время работы над сценарием Кубрик не раз замечал, что планируемые им сцены комичны, несмотря на всю их серьезность. Люди в мундирах и пиджаках сидят в кабинете и спокойно обсуждают, каким городом в США они могут пожертвовать, – разве это не абсурдный юмор? А для свихнувшегося генерала даже не нужно было писать шутки. Достаточно было заставить его изложить какую-нибудь безумную «теорию заговора», чтобы зрители от смеха попадали с кресел. Какое-то время режиссер видел в этом проблему, но затем он сообразил, что превращение фильма из триллера в сатирическую комедию – отличный ход, который убьет сразу нескольких зайцев.

Во-первых, комедия не обязана была быть реалистичной, и Кубрик мог сохранить устаревший «бомбардировочный» сюжет. Во-вторых, смешные фильмы в то время пользовались большим спросом, чем драмы, – режиссер знал это на примере «Лолиты», которая в его версии была куда забавнее, чем у Набокова, и которая прошла в прокате заметно лучше, чем предшествующие, серьезные картины Кубрика (кроме блокбастерного «Спартака»). В-третьих, в сатирической ленте режиссер мог не только поиздеваться над горе-вояками в целом, но и адресно «приложить» знаменитых ястребов, спародировав их внешность, идеи и манеру общения. Наконец, в-четвертых, в политической комедии можно было снять британского комика Питера Селлерса – популярного мастера перевоплощений, который только что «зажег» в «Лолите» в роли драматурга Клэра Куильти, по ходу действия переодевающегося немецким психологом. Кубрику Селлерс очень нравился, а студия Columbia была готова вложиться в новый проект режиссера, если Селлерс сыграет в нем несколько ключевых образов – подобно тому, как он изобразил двух мужчин и одну женщину в успешной британской комедии 1959 года «Рев мыши».

К тому времени когда Кубрик сменил жанр постановки, Харрис начал собственную режиссерскую карьеру и отошел от сотрудничества с лучшим другом. Как оказалось впоследствии, это был ключевой момент в биографии постановщика. Кубрик лишился партнера, который мог его сдерживать, и он быстро превратился в тирана, не сотрудничающего с людьми, а манипулирующего ими, выжимающего из подчиненных все соки и порой скрывающего от них те детали замысла картины, которые их не касались. Это не сделало Кубрика худшим режиссером, но заметно усложнило жизнь тех, кому предстояло с ним работать.

Оставшись вдвоем с Питером Джорджем, постановщик привлек в качестве третьего соавтора техасского сатирика Терри Саусерна, с которым Кубрик познакомился, когда Саусерн, работая в журнале Esquire, взял у режиссера интервью о съемках «Лолиты». Кубрик также знал Саусерна по комическому роману 1959 года «Волшебный христианин», где рассказывалось об эксцентричном миллиардере, который развлекается, придумывая изощренные розыгрыши и доказывая себе и окружающим, что любого человека можно купить, если предложить ему достаточно крупную сумму.

Официально Саусерн проработал над сценарием полтора месяца, и исследователи до сих пор не могут решить, какой именно вклад он внес. Споры об этом начались сразу после выхода фильма, когда Саусерн в интервью утверждал, что «превратил серьезный сценарий в едкую сатиру», а Кубрик и Джордж настаивали, что он лишь придумал кое-какие шутки – в дополнение к тем, которые уже были в их новом, комедийном сценарии. Доподлинно известно лишь, что Саусерну принадлежат диалоговые отсылки к его родному Техасу и что писатель уговорил соавторов отказаться от мысли включить в действие инопланетян и снять фильм с их точки зрения.

В окончательной версии сценария выделялись три группы сцен, действие которых развивалось соответственно на базе ВВС, где орудует безумный генерал, в Военном зале Пентагона, где собирается совет под руководством президента США, и на одном из бомбардировщиков, которые летят взрывать советские города. Чтобы Селлерс, козырная карта ленты, присутствовал почти в каждом кадре, Кубрик поручил ему четыре роли – американского президента Маффли, британского капитана Мандрейка, который на военной базе противостоит американскому начальнику-психопату, бывшего нацистского, а теперь американского эксперта по атомному оружию Стрейнджлава и майора Конга, техасского командира бомбардировщика. Таким образом, Селлерсу предстояло во время съемок говорить с четырьмя разными акцентами.

Роль свихнувшегося военачальника Кубрик отдал актеру с интереснейшей судьбой. Стерлинг Хейден начинал как моряк и успел несколько раз обогнуть земной шар до того, как подписал актерский контракт с Paramount Pictures, где его именовали «белокурым красавцем-викингом». Затем, сыграв всего в паре картин, он после начала Второй мировой войны записался в морскую пехоту, окончил офицерское училище, стал тайным агентом (он служил в организации, ставшей зародышем созданного после войны ЦРУ) и за время сотрудничества с югославскими партизанами увлекся коммунистическими идеалами и записался в американскую компартию.

Когда сенатор Маккарти начал свою «охоту на ведьм», Хейден назвал комиссии Маккарти имена своих товарищей по партии, но вскоре раскаялся в своем предательстве и в качестве самонаказания устранился от постоянных съемок в Голливуде, делая исключения лишь для особенно интересных проектов вроде «Стрейнджлава» и «Крестного отца», где он сыграл капитана Маккласки. Кубрик знал Хейдена по «Убийству», в котором актер изображал опытного уголовника, планирующего свое последнее дело перед уходом на покой. Хейден определенно был достаточно яркой личностью, чтобы правдоподобно сыграть властного бригадного генерала Джека Риппера (то есть «Джека Потрошителя»), которому подчиняются, даже когда он несет полную чушь.

Роль генерала Терджидсона, начальника Риппера, который не разделяет его безумие, но соглашается со многими его взглядами и даже защищает его действия на президентском совете, получил Джордж Скотт, будущий заглавный герой из военного байопика 1970 года «Паттон». К началу съемок в «Стрейнджлаве» в активе Скотта уже были две номинации на «Оскар» за лучшие роли второго плана (судебная драма «Анатомия убийства» 1959 года и криминально-спортивная драма 1961 года «Мошенник»).

Из числа прочих актеров, работавших над фильмом, отметим темнокожего Джеймса Эрла Джонса, будущего злодея «Конана-варвара» и Дарта Вейдера из «Звездных войн» (в костюме Вейдера ходил Дэвид Проуз, а Джонс произносил реплики лорда ситхов, поскольку у него был куда более мощный и глубокий голос). Для Джонса, в начале 1950-х служившего в армии и чудом не попавшего на Корейскую войну (его подразделение отвечало за подготовку уходивших на фронт солдат), «Стрейнджлав» стал кинодебютом. Актер сыграл одного из подчиненных майора Конга.

Как уж говорилось, у ключевых персонажей фильма были реальные прототипы. Президент Маффли, один из самых рациональных героев ленты, соединил в себе черты президента-республиканца Дуайта Эйзенхауэра (бывшего главнокомандующего экспедиционными силами в Европе во время Второй мировой войны) и трехкратного демократического претендента на президентское кресло Адлая Стивенсона, бывшего губернатора штата Иллинойс и посла США в ООН при президенте Кеннеди. Помимо прочего, Стивенсон был ключевой фигурой во время Карибского кризиса. Его полемика с советским представителем Валерианом Зориным по поводу наличия на Кубе советских ракет считается одним из драматичнейших моментов в истории ООН.

Риппер и Терджидсон были основаны соответственно на генералах ВВС Кертисе Лемэе и Томасе Пауэре. Первый был ярым сторонником превентивных ударов (в том числе атомных) и массовых бомбардировок. Он жалел, что США не уничтожили СССР, когда Советский Союз еще не успел создать большие запасы атомного оружия, и называл мирное разрешение Карибского кризиса «величайшим поражением в нашей истории». Томас Пауэр был не столь склонен к ярким высказываниям, но зато Лемэй, его начальник, называл его «психически нестабильным садистом». Пауэр прославился тем, что во время Карибского кризиса самовольно оповестил советские войска в окрестностях Кубы о том, что подчиненная ему стратегическая американская авиация (то есть атомные бомбардировщики) переведена на 2-й уровень готовности (1-й, высший уровень готовности – это полномасштабная война). Говоря невоенным языком, это была рискованнейшая попытка взять советских генералов на испуг.

У доктора Стрейнджлава была самая сложная родословная. Его основным прототипом был гениальный немецкий ракетчик Вернер фон Браун, майор СС и создатель ракет Фау-2, после войны ставший одним из ведущих сотрудников НАСА (его и его команду тайно вывезли в США американские разведчики). Как и у Стрейнджлава, у фон Брауна была травмирована рука – правда, не правая, а левая. Также в Стрейнджлаве можно было разглядеть черты Джона фон Неймана, великого венгерского математика еврейского происхождения, который трудился над американским атомным проектом и разработал ключевую для ядерного сдерживания концепцию гарантированного взаимного уничтожения. Наконец, Стрейнджлав и Терджидсон заимствовали свои рассуждения о допустимости атомной войны из работ американского футуриста Германа Кана, считавшего, что человечество вполне может пережить сотню-другую мегасмертей (megadeath – миллион смертей). Кубрик был знаком с Каном, и тот придумал для «Стрейнджлава» концепцию Машины судного дня – устройства, которое в случае атомной атаки на СССР автоматически уничтожает всю жизнь на земле, что делает нападение на Советский Союз самоубийственной бессмыслицей.

Реальные прототипы были даже у капитана Мандрейка и майора Конга. Первый был основан на британском асе Дугласе Бадере, «английском Маресьеве», летавшем с протезами вместо ног, а второй – на соавторе сценария Терри Саусерне и знаменитом актере Джоне Уэйне. Последний постоянно играл ковбоев и бравых военных, но, в отличие от многих других голливудцев, никогда не служил в армии. Также он придерживался самых консервативных взглядов и был членом Общества имени Джона Берча – ультраконсервативной организации, которая, в частности, утверждала, что фторирование воды проводится не для борьбы с кариесом, а для ослабления здоровья американцев (коммунистический заговор!). В «Стрейнджлаве» об этом рассуждает генерал Риппер. Справедливости ради надо отметить, что Уэйн вышел из Общества, когда оно начало активно бороться с фторированием.

Снимая сатиру о Пентагоне, Кубрик, естественно, не получил никакой поддержки от американских военных. Те даже отказались пустить фотографов на борт бомбардировщика B-52, чтобы декораторы смогли в точности воссоздать его кабину. Однако британский художник-постановщик Кен Адам, бывший военный пилот, и британский же арт-директор Питер Мертон сумели реконструировать B-52 на основе уже не секретного бомбардировщика B-29 и единственной доступной им фотографии кабины B-52, опубликованной на обложке одного из официальных военных изданий. Реконструкция Адама и Мертона оказалось столь точной, что после выхода картины американские контрразведчики проверяли, не было ли у голливудцев тайных консультантов с доступом к B-52 (если бы такие консультанты были, они бы считались предателями, выдавшими военную тайну).

Проблемы с «особистами» возникли и тогда, когда операторы отправились на север Европы, чтобы снять необходимые для картины воздушные пейзажи. Когда самолет кубриковских подчиненных однажды пролетал над Исландией, «игравшей» в фильме советскую Арктику, он случайно залетел в воздушную зону секретной американской военной базы. Естественно, его тут же «приземлили», и киношники долго объясняли, что снимают Исландию для Кубрика, а не для советской разведки.

Кен Адам, немец по рождению и еврей по происхождению (его семья сбежала в Англию в 1934 году, и Адам во время войны был одним из всего двух британских военных пилотов с немецким гражданством), был приглашен для работы над «Стрейнджлавом» не из-за его авиаторского опыта. Адам прославился в 1962 году, когда создал декорации для первого фильма о Джеймсе Бонде «Доктор Ноу», а Кубрик хотел, чтобы Военный зал в его картине был похож на логово суперзлодея. Однако он боялся прямо это признать. Поэтому режиссер сперва заказал Адаму декорации в духе реальных бункеров NORAD (Командование воздушно-космической обороны Северной Америки), а затем постепенно, придираясь то к одной, то к другой детали, привел художника к мысли, что картине нужно нечто среднее между суперзлодейским логовом, бомбоубежищем с треугольной крышей и эффектной постройкой в стиле немецких экспрессионистов.

Сооруженная в итоге декорация была огромным бетонным сооружением – 40 метров в длину, 30 метров в ширину и 11 метров в высоту. В нее было вмонтировано столько ламп и светящихся экранов, что операторы не нуждались в дополнительной подсветке «юпитерами» и не боялись случайного попадания в кадр киношных осветительных приборов.

Съемки «Стрейнджлава» проходили в Англии, на знаменитой студии Shepperton в 30 километрах от Лондона. Тому было множество причин, главной из которых было разочарование Кубрика в Голливуде. Мнительный режиссер в Лос-Анджелесе на каждом углу видел завистников и конкурентов, и он терпеть не мог студийных боссов с их вечными придирками и рассуждениями о финансах. В Британии ему работалось проще, хотя его и раздражали вечные перерывы на чай, с которыми Кубрик пытался бороться, постоянно наживая себе все новых врагов (никто не может встать между англичанином и чашкой чая!).

Тиранские замашки Кубрика раздражали не только низовых членов группы, но и звезд фильма. Режиссер к тому времени уже начал снимать свои фирменные десятки дублей каждой существенной сцены, и его перфекционизм сводил с ума актеров, привыкших довольствоваться парой-тройкой повторов.

Сильнее всего от кубриковского подхода к съемкам страдал Питер Селлерс, которому нужно было играть четыре разные роли и постоянно импровизировать. Сколько разных шуток можно придумать, когда повторяешь одну и ту же сцену тридцать раз? Не выдержав нагрузки, Селлерс отказался от роли майора Конга (официально он мотивировал это тем, что не сумел освоить техасский акцент). Сперва Кубрик хотел взять на его место Джона Уэйна – напомним, актера, которого Конг пародировал, – но тот, разумеется, отказался, и режиссер довольствовался Слимом Пикенсом, бывшим родео-клоуном, который за годы выступлений с ковбоями и быками сменил свой исконный калифорнийский акцент на техасский говор и превратился в заправского техасца. Он даже в Британии все время носил ковбойскую шляпу и ковбойские сапоги. Кубрик знал Пикенса по вестерну «Одноглазые валеты» (1961), который режиссер намеревался поставить, пока не был уволен продюсером и звездой ленты Марлоном Брандо (актер в итоге сам поставил «Валетов»).

Чтобы Пикенс не переборщил с клоунадой, ему никто не говорил, что он снимается в комедии, и актер играл Конга как драматического персонажа с нотками юмора. Дабы сохранить иллюзию, режиссер не показывал Пикенсу сценарий фильма и выдавал ему лишь распечатки его реплик.

Чтобы пресечь роптание группы, Кубрик демонстрировал свое интеллектуальное превосходство, обыгрывая подчиненных в шахматы. Лучше всего этот метод работал с обычно норовистым Джорджем Скоттом. Актер гордился своим умением играть в шахматы, и когда Кубрик несколько раз размазал его по доске, Скотт проникся к режиссеру таким уважением, что соглашался на все его предложения, даже если был с ними категорически не согласен.

К концу работы над «Стрейнджлавом» Кубрик буквально утопал в отснятом материале. Так как он боялся преждевременных утечек, он лично монтировал картину при участии лишь одного монтажера, ранее корпевшего над «Лолитой» британца Энтони Харви, и постпродакшен затянулся на восемь месяцев. К его финалу фильм заметно отличался от сценария – не только из-за обильных импровизаций Селлерса, но и из-за того, что Кубрик существенно перестроил картину.

Также режиссер вырезал финальную сцену, в которой американские генералы и советский посол кидались тортами. По его мнению, это была низкопробная, фарсовая концовка, недостойная сравнительно интеллектуальной сатиры предшествующих сцен. Вместо драки тортами картину завершил монтаж документальных съемок атомных взрывов, сопровождавшийся меланхолично-оптимистичной песней британской певицы Веры Линн We'll Meet Again («Мы встретимся снова»). Эта песня была английским аналогом стихотворения Константина Симонова «Жди меня», и она служила своего рода гимном западных солдат Второй мировой войны и их жен и девушек.

Еще одной эффектной художественной находкой, сделанной на этапе подстпродакшена, стали начальные титры – огромные нарисованные от руки буквы на фоне съемок заправки в воздухе (подчеркивая сексуальный подтекст ленты, Кубрик начал фильм с «совокупления» самолетов). Художник Пабло Ферро, в дальнейшем один из ведущих и влиятельнейших голливудских дизайнеров титров и трейлеров, использовал гигантский шрифт, так как белые буквы «обычного» размера потерялись бы на светлых кадрах со сложной структурой. Режиссер настоял на том, чтобы использовать в фильме шрифтовый набросок Ферро с неровными линиями, и дизайнер не успел проверить свою орфографию. В результате в титры прокралась описка: Base on the book вместо Based on the book («Основано на книге»).

Еще во время съемок «Стрейнджлава» Кубрик узнал, что Сидни Люмет заканчивает драматичный триллер «Система безопасности», посвященный незапланированной атомной атаке. За вычетом жанрового различия, сюжетное сходство между лентами было столь очевидным, что выход «Системы» до появления в прокате «Стрейнджлава» почти наверняка подорвал бы шансы опоздавшей ленты на коммерческий успех. Поэтому Питер Джордж обратился в суд с обвинением авторов книги «Система безопасности» в плагиате (роман Юджина Бердика и Харви Уилера появился в 1962 году, через четыре года после выхода «За два часа до конца света»), а Кубрик добился, чтобы Columbia Pictures, продюсировавшая обе картины, уложила «Систему» на полку до выхода «Стрейнджлава». Из-за этих проволочек фильм Люмета вышел через восемь месяцев после премьеры ленты Кубрика и, несмотря на восторги критиков, провалился в прокате.

«Стрейнджлаву», с другой стороны, сопутствовал успех. Картина заработала 9,4 миллиона долларов при 1,8-миллионном бюджете (солидные, но не колоссальные деньги для 1964 года) и удостоилась зрительских и критических восторгов, а также четырех номинаций на «Оскар» (лучший фильм, лучший режиссер, лучший адаптированный сценарий и лучший ведущий актер) и нескольких менее значимых кинопризов. Позднейшая судьба «Стрейнджлава» была еще более впечатляющей – ныне фильм регулярно признается лучшей голливудской политической сатирой и одной из лучших комедий всех времен и народов.

Что касается популярной цитаты насчет того, что в Военном зале нельзя драться, то ее автор неизвестен. Так как забавные реплики персонажей Селлерса были, как правило, его импровизациями, то британский актер – очевидный претендент на авторство шутки. Но так как сцена, в которой генерал и посол дерутся, а президент их разнимает и укоряет, была еще в том ныне опубликованном раннем комическом черновике, где дипломат представлял не СССР, а вымышленную страну (Кубрик и Джордж поначалу хотели дистанцировать фильм от реальной политики), то трудно представить, что за все время работы над фрагментом сперва двое, а затем трое соавторов с хорошим чувством юмора не набрели на очевидный прикол.

Как бы то ни было, ясно, что в этой шутке как в капле воды отражается весь «Стрейнджлав», мрачная, но уморительно смешная лента о людях, которые ведут себя как маленькие дети, хотя вершат судьбы мира. Именно поэтому фильм актуален и сейчас, когда войны между США и Россией уже почти никто не боится. Ведь атомные бомбы приходят и уходят, а безответственные генералы и политики остаются. И, кажется, их число только прибывает. Какие бы остроумные фильмы над ними ни издевались.