МакГаффин как мотор сюжета

Что может быть общего у Буратино, Индианы Джонса и Джека Воробья? Все эти достойные персонажи посвятили себя охоте за МакГаффином. Золотой ключик, чаша Грааля, сундук Дэви Джонса… При всем разнообразии форм суть у этих предметов одинакова: вокруг них, как вокруг дырки водостока, закручиваются известные сюжеты. Ключик, на поиски которого отправляется герой, почти не участвует в действии, и все же если попытаться вынуть его из сюжета – тот немедленно развалится. Ключик – это МакГаффин.

Слово «МакГаффин» ввел в широкий оборот режиссер Альфред Хичкок. Впервые оно прозвучало на его лекции в Колумбийском университете в 1939 году, а спустя четверть века в интервью Франсуа Трюффо режиссер уточнил, что «это, по всей видимости, шотландская фамилия», и рассказал анекдот о двух попутчиках в поезде. «Что за пакет у вас на багажной полке?» – спрашивает один попутчик. «Это МакГаффин», – отвечает второй. «А что такое МакГаффин?» – «Это такой аппарат для ловли львов в горной Шотландии». – «Но ведь львы в Шотландии не водятся!» – «Ну, значит, и я ничего не везу».

Собственно, этот абсурдистский диалог, который Хичкок потом не раз озвучивал в своих интервью и лекциях, служит не объяснением, а лишь иносказательной иллюстрацией, остроумно сфокусировавшей в себе сразу несколько признаков МакГаффина. В этом его ценность. Но есть и более простая расшифровка, прозвучавшая из уст того же Хичкока: «Это предмет, который необходимо заполучить, если угодно – секретные бумаги, за которыми [в фильме] охотятся шпионы… Для меня, рассказчика, [конкретный] МакГаффин никакой важности не несет… Важно лишь одно – показать, что эти чертежи, планы, документы являются вопросом жизни и смерти для персонажей».

Более общее определение МакГаффина приводит Принстонский словарь: «МакГаффин – элемент, завладевающий вниманием зрителей или являющийся двигателем вымышленного сюжета». Иными словами – нечто, являющееся катализатором всех событий в фильме. Это некое воплощение мечты или некая угроза, толкающая героев на определенные действия. Словенский культуролог Славой Жижек сформулировал суть явления так: «МакГаффины означают только то, что они означают, они означают означивание как таковое, действительное их содержание не имеет значения. Они одновременно находятся в самом центре действия и совершенно не имеют к нему никакого отношения». Чаще всего авторы киноисторий оперируют вполне конкретными вещами: добыть ценный артефакт, найти человека, добраться до определенного места. Предполагаемая «добыча» тем ценнее в глазах зрителя, чем больше он сопереживает персонажам. Задача авторов фильма состоит в том, чтобы аудитория прониклась чувствами героев. Например, в молодежной комедии «СуперПерцы» зрителям предлагается посочувствовать проблемам школьника, пытающегося добыть алкоголь для вечеринки и привлечь внимание красивой одноклассницы. Существуют и более условные МакГаффины вроде выигрыша пари или чемодана с деньгами (деньги сами по себе – абстракция, бумага, но они дают возможности). Чем абстрактней МакГаффин, тем больше шансов «зацепить» аудиторию: зрителю может не понравиться конкретная актриса, которую взяли на роль одноклассницы, но ему не могут не понравиться пачки денег, в которые можно упаковать любую собственную мечту. Победить в соревновании, выполнить трудный приказ, обрести власть или славу, выслужиться перед начальством, получить суперсилу, даже просто выжить – все это тоже МакГаффины.

От правильного подбора МакГаффина напрямую зависит успех любого фильма (оттого новые ленты о Джеке Воробье появляются так редко: с каждым разом, чтобы найти подходящую задачу для протагониста, сценаристам все дольше приходится ломать голову). Шпионы гоняются за информацией, воры – за антикварными статуэтками и картинами известных мастеров, суперзлодеи – за супероружием, мушкетеры – за бриллиантовыми подвесками, Иван-дурак – за Жар-птицей. Разные МакГаффины требуют разного подхода: так, аудитории не обязательно объяснять, почему герой грабит банк: жадность – универсальная мотивация. А вот чей-то интерес к, например, результатам секретных генетических исследований уже требует хоть каких-то пояснений – для чего это персонажу? Зритель может не до конца понимать суть предлагаемого МакГаффина, но если уж автор решил рассказать, что это за вещь, ее ценность не должна вызывать вопросов.

Сюжет знаменитого шедевра «Гражданин Кейн» запускается одним загадочным словом rosebud, произнесенным главным героем на смертном одре, – ради того чтобы разгадать суть этого МакГаффина, методично перетряхивается вся жизнь протагониста; так возникает интересная история, а разгадка самого искомого слова в конечном итоге оказывается довольно прозаичной. Но мы верим: да, эта вещь была для героя ценной. Хотя на ее месте мог быть и миллион других вещей. Внутренняя логика необходима всегда. Очевидно, что человек, далекий от музыки, вряд ли станет мечтать о выступлении в Карнеги-холле, слепой – об обладании Джокондой, а миллиардер – о выигрыше в лотерею. Хороший сценарист обязательно поставит себя на место персонажа и задумается: «А если бы я не имел успеха у английских девушек, как Крис Маршалл в “Реальной любви”, как бы я решал эту проблему?» Когда это простое правило не соблюдается, сюжет неминуемо превращается в бесформенную кучу.

Хичкок уверял, что ему безразлично, какой МакГаффин использовать в том или ином фильме. Для кинематографиста процесс важнее результата – важно то, что делают и говорят персонажи в погоне за предметом, а не сам предмет, поэтому авторы зачастую придумывают сразу несколько сюжетных развязок, и какую выберет режиссер – это еще большой вопрос, может быть, ту, в которой МакГаффин вовсе никому не достается (как в фильме «Крысиные бега»). Для фокуса нужен реквизит – «волшебная» шляпа, для игры в футбол необходим мяч, без которого невозможно забивать голы, и задача автора – втянуть зрителей в эту игру, заставить их поверить в магию предмета. А сам предмет, заявленный в первом акте повествования и запустивший цепь событий, позже отступает на второй план. Если «сумку с миллионами» или «Мальтийского сокола» выносят в заглавие ленты, то лишь для привлечения внимания – очевидно, что зрителям в первую очередь интересен не сам ценный предмет, суть которого может так и остаться невыясненной, а процесс его добычи. Трюффо заметил: «Когда на карту ставится человеческая жизнь, согласно правилам драматургии, обеспокоенность за нее должна достичь такого напряжения, что о МакГаффине просто забывают». К слову, МакГаффин в фильме не обязательно один – например, в детективе Джо Кэмпа 1979 года, который, кстати, так и называется – «Двойной МакГаффин», – интригу создают сразу две вещи загадочного происхождения. А в «Поттериане» МакГаффин присутствует как в классическом смысле (философский камень и другие магические предметы), так и в облике диктора теленовостей, которого зовут Джим МакГаффин.

Заслуга Альфреда Хичкока в том, что он не только донес суть МакГаффина до массового сознания, но и богато проиллюстрировал это явление в своей фильмографии: сюжет лент «Леди исчезает», «39 ступеней», «На север через северо-запад», «Человек, который знал слишком много», «Иностранный корреспондент», «Номер семнадцать» etc. построен на образцовых МакГаффинах, сегодня изучаемых в киношколах. Но само понятие сформулировал, разумеется, не Хичкок. Еще в эру немого кино имело хождение не поддающееся адекватному переводу слово «вини» (weenie – нечто вроде нашего всеобъемлющего слова «штука»), которым пользовалась, например, актриса Перл Уайт, описывая предметы, за которыми гоняются персонажи сериалов начала ХХ века. А до появления кинематографа МакГаффин активно использовали в своих произведениях писатели всего мира (гоголевский Вакула в поисках черевичек – яркий тому пример). Присутствует он и в драматургии Шекспира. Но на самом деле корни явления залегают еще глубже – народные сказки и античные мифы во многом строятся именно на погоне за МакГаффином (достаточно вспомнить подвиги Геракла). Еще пещерные люди, надо полагать, рассказывали внукам у костра невероятные басни о случаях на охоте, приукрашивая размеры и количество добытых мамонтов: уже тогда было ясно, что чем более рискованным является предприятие в глазах слушателя, тем внимательней тот будет слушать.

Вернемся к хичкоковскому анекдоту, в котором зашифрованы некоторые неочевидные на первый взгляд принципы МакГаффина. В анекдоте МакГаффин обозначен человеческой фамилией – это можно рассматривать как намек на то, что герои и злодеи могут интересоваться не только бездушными артефактами, но и живыми существами (в том числе людьми – вспомним Лилу из «Пятого элемента» или бессчетное количество сюжетов о людях с иммунитетом к вирусу, кровь которых необходима для создания сыворотки). Строго говоря, МакГаффином может выступать вообще все что угодно, и суть его способна меняться на ходу: например, в хичкоковской ленте «39 ступеней» формула для конструирования самолетного мотора, которую шпионы пытаются вывезти из страны, заучивается персонажем наизусть – МакГаффин переходит из вещественного состояния в абстрактное. Найти человека здесь – не то же самое, что получить МакГаффин, ведь в конце концов он может и забыть формулу, и умереть, не успев вновь записать ее на бумаге.

Другой принцип, вытекающий из анекдота, – чтобы МакГаффин «работал», он должен быть не только убедительно ценен, но и адекватен тому миру, в котором разворачивается действие. Если «мотор» плох, весь сюжет ленты теряет смысл. Аппаратом для ловли высокогорных львов невозможно воспользоваться в условиях отсутствия этих высокогорных львов, в смысле полезности это действительно «пустое место»; в реальном мире такой аппарат не может выступать МакГаффином. Вот если бы речь шла о мире, где высокогорные львы существуют…

Трилогия Стивена Спилберга об Индиане Джонсе строилась на высококачественных МакГаффинах – чаше Грааля, Ноевом ковчеге и священных камнях Шанкары. (Что имеет святость, то работает – иначе бы святая вода не изгоняла демонов и не убивала полчища других экранных страшилищ с завидной регулярностью на радость кинозрителям.) Но дальше случилась осечка: для «Индианы Джонса и Королевства хрустального черепа» были выбраны артефакты с инопланетным подтекстом. Инопланетяне не прошли: зрители посчитали их неуместными в явственно креационистской реальности, где существуют чаша Грааля и Ноев ковчег, – развязка ленты многих разочаровала. Написавший сценарий Джордж Лукас, в противоположность Хичкоку всегда считавший МакГаффины «главной движущей силой фильма», «насчет которой зрители должны переживать так же активно, как и насчет схваток героев со злодеями», сам себя загнал в ловушку: не сделай он МакГаффин такой важной деталью сюжета, жалоб могло бы быть гораздо меньше. Позже режиссер Стивен Спилберг признал, что, хотя он привык доверять чутью Лукаса, с инопланетной темой вышла промашка: «Я разделяю чувства тех, кому не понравился этот МакГаффин; он мне и самому никогда не нравился». Другой пример: у Квентина Тарантино в «Криминальном чтиве» присутствует чемоданчик, в котором, как можно понять, лежит нечто, излучающее желтый свет. Что это – уж не магический ли артефакт? Нет ответа. Но поскольку непонятный свет в принципе можно трактовать как угодно, и не обязательно магическим образом, режиссеру это прощается.

Чтобы МакГаффин работал, он не обязательно должен отвечать всем законам логики. Его задача – выглядеть убедительно для зрителя и дать толчок сюжету, все остальное второстепенно. Мало кто задумывается о том, почему хрустальная туфелька Золушки не превратилась в тыкву после наступления полуночи. И виза за подписью генерала Де Голля, которая является МакГаффином в великой ленте «Касабланка», по идее, не должна бы иметь никакой силы в стране, находящейся под контролем фашистов, – а тем не менее имеет. «Бессмысленно пробовать постичь природу МакГаффина логическим путем, – сказал Хичкок на этот счет. – Она неподвластна логике». Шулерство сходит авторам с рук, потому что документ выполняет свою функцию: он выглядит серьезно и весомо. А без хрустальной туфельки у многих поколений детей просто не было бы отличной сказки. Туфельку можно заменить какой-нибудь другой вещью – на финал истории это не повлияет, ведь понятно, что эта история не о туфельке, а о любви. Тот же Хичкок защищал право рассказчика на некоторое неправдоподобие, объясняя это тем, что кинематограф для него – «живопись, а не цветная фотография». По мнению мастера триллеров, любая, даже абсурдная деталь работает, если она не выбивается из общего контекста и отвечает тайным желаниям зрителя. А зритель желает, чтобы любящие сердца соединились, герой выжил, а добро восторжествовало – любой ценой.

Если вернуться к хичкоковскому анекдоту, из него можно почерпнуть еще один принцип – принцип идеального МакГаффина. По задумке режиссера «Психо», лучший МакГаффин – тот, которого вовсе в фильме нет, то есть чистая условность, «дырка от бублика». «Главное, что я вынес для себя: МакГаффин – это ничто, – сказал Хичкок. – В этом я убежден, но доказать это другим практически не удается. Мой лучший – а для меня это означает пустейший, наиболее незначительный и даже абсурдный МакГаффин – тот, что мы использовали в фильме “К северу через северо-запад”. Это, как вы помните, шпионский фильм, и главный вопрос, на который там нужно было ответить: за чем же охотятся шпионы? В чикагском аэропорту человек из ЦРУ объясняет ситуацию Кэри Гранту, и тот в недоумении обращается к стоящему рядом, имея в виду Джеймса Мэйсона: “Чем он занимается?” А этот контрразведчик: “Можно сказать, вопросами импорта и экспорта”. – “Но что же он продает?” – “Государственные тайны”. Вот видите, МакГаффин здесь в своем чистейшем выражении – он не представляет собой ровным счетом ничего!» То есть МакГаффин не нужно даже показывать, достаточно лишь поверхностного упоминания о нем.

Хичкоковская лента «К северу через северо-запад» действительно любопытна нетривиальным сюжетным подходом – она подбрасывает персонажам ложный МакГаффин. По сюжету номер в нью-йоркском отеле «Плаза» снят на имя Джорджа Каплана – выдуманного спецагента, не существующего в реальности. Вражеская контрразведка принимает за Каплана рекламного агента Роджера О. Торнхилла и преследует его через всю страну. Этот «триллер ни о чем», предвосхитивший моду на Джеймса Бонда, не только стал кассовым хитом, но и заработал три номинации на «Оскар» (с том числе «за лучший сценарий»). Прием с МакГаффином, который оказывается пустышкой, вполне успешно использовался и в России – например, в «Бриллиантовой руке»: персонаж Андрея Миронова, мечтавший украсть «заряженный» драгоценностями гипс Юрия Никулина, не имел понятия о том, что гоняется за пустотой – ведь гипс успели подменить, и никакой ценности он уже не представлял. Аналогичная ситуация предлагается в «12 стульях» Ильфа и Петрова: в погоне за мебелью герои переживают множество приключений, а в итоге оказывается, что гнались они за миражом. Помешало ли это снять интересное кино? Ничуть.

МакГаффины были, есть и будут, пока существует кинематограф. Без них невозможен жанр триллера и приключенческого кино. Так ли уж они не важны, как считал Хичкок? И да, и нет. Хороший МакГаффин не перетягивает на себя одеяло сюжета, неудачно подобранный МакГаффин портит весь фильм. МакГаффин требует сбалансированности: он должен выглядеть достойным погони, но в то же время не заслонять персонажей, ради которых на самом деле все затевается. Найти эту золотую середину и является задачей сценариста.

«Забавно то, что, когда я впервые начинаю работать с тем или иным сценаристом, он становится прямо-таки одержим МакГаффином, – посмеивался Хичкок. – Хотя я не устаю повторять, что все это абсолютно не важно». Скриптрайтеров можно понять: людям, систематически сжигающим свои мозговые клетки в попытках закрутить интригу позамысловатей, сложно согласиться с тем, что «МакГаффин никакой важности не несет». Но сэр Альфред, как известно, не любил писать сценарии.

––

Примечание: Само слово МакГаффин (MacGuffin) Хичкок предположительно составил из двух частей. Первая, Mac, вероятно, является отсылкой к имени его друга-сценариста Ангуса МакФэйла. Вторая могла произойти от слова guff, среди значений которого присутствуют такие как «бессмыслица», «ерунда», «подделка», «самозванец». То, что термин получил распространение через анекдот о Шотландии, для жителей которой именная приставка «Мак» является нормой, тоже, вероятно, имеет значение.