Подделка, сэр! Или почему будущее за жанром мокьюментари

Сам термин «мокьюментари» (от англ. mock, что значит насмешка, + documentary) относительно свеж: считается, что впервые его употребил в середине 80-х в интервью режиссер Роб Райнер, имея в виду свою ленту «Это Spinal Tap». Но, несмотря на этапность этой картины, виртуозно пародировавшей фильмы о рок-группах, дурить зрителю голову псевдореальными историями фильммейкеры пытались и раньше. Впрочем, не только они: рассказывать небылицы под видом «новостей» брались самые разные медиа, начиная, разумеется, с газет, обожавших сенсационные мистификации во все времена.

В кинематографе одной из самых ранних попыток подобного манипулирования считают «Землю без хлеба» (1933) – документальную ленту Луиса Бунюэля о «депрессивном» районе Испании Лас-Урдес. Усилиями газетчиков этот забытый богом уголок на юго-западе страны и правда считался экстремально нищим и отсталым, так что режиссеру не было нужды даже ничего выдумывать: вид замордованных жизнью крестьян, встреченных киногруппой в поездке, говорил сам за себя. Но отснятый материал, изобилующий картинами недоедания, болезней и похорон, показался Бунюэлю все же недостаточно мрачным и «сюрреалистичным» – ему хотелось, чтобы зритель проникся отчаяньем по полной программе. Потому, прибегнув к испытанным художественным методам, режиссер распорядился сбить пулей со скалы осла (который якобы сорвался сам), а еще одного осла, зажаленного насмерть пчелами перед камерой, специально для этой цели намазал медом. Окончательно сгустить краски автору «Андалузского пса» помог психологически выверенный монтаж, изобразивший Лас-Урдес подлинной юдолью скорби и страданий. В целом представленная Бунюэлем на суд аудитории картина была признана настолько шокирующей, тенденциозной и вредящей имиджу государства, что на долгие годы попала в Испании под запрет, да и в других странах цензура находила ее возмутительной. И хотя благодаря «Земле без хлеба» проблемный регион прославился на весь мир, спасибо Бунюэлю за это никто не сказал. Зато жонглирование фактами, использование постановочных кусков и прочие наработки Луиса с удовольствием приняли на вооружение кинопропаганисты.

Пять лет спустя, на Хэллоуин 1938-го, актер и режиссер Орсон Уэллс осуществил в США радиопостановку по мотивам романа «Война миров», написанного своим знаменитым однофамильцем Гербертом Уэллсом. Радиоконцерт, то и дело прерываемый «срочными выпусками новостей» о нападении марсиан на американскую землю, вошел в историю как пример массового розыгрыша с катастрофическими последствиями, хотя розыгрышем, строго говоря, не являлся: в начале передачи было четко сказано, что это радиоспектакль, а через сорок минут напоминание прозвучало снова. Но многие зрители настроились на волну CBS уже после вступления, а до второго напоминания просто не дослушали: отсутствие рекламных пауз заставило их поверить и в «лучи смерти», и в распыляемый пришельцами «токсичный газ», и в прочие «репортажи с места событий». Масштабы происшествия впоследствии были раздуты прессой, гневно клеймившей «радиофантастов» за использование новостной подачи и уверявшей, что в панику ударилось не меньше миллиона легковерных граждан. Неизвестно, откуда эта цифра была выведена, но некоторые последствия трансляция все же имела: все выезды из Нью-Йорка представляли собой в тот день огромную пробку, телефонные линии были перегружены, некоторые люди запирались в подвалах либо сбивались в вооруженные отряды и бежали в полицию, предлагая свою помощь. Другие вообще сгоряча решили, что на США напали немцы…

Когда выяснилось, в чем дело, радио надолго лишилось сакральной лицензии на трансляцию правды: прочитав о фальшивке в газетах и прослушав ее повтор в записи, граждане были так сердиты, что сообщение о реальном нападении японцев на Перл-Харбор несколько лет спустя тоже многими было воспринято как «розыгрыш». А «Война миров» в формате радиопостановки стала очень популярна и была воспроизведена во многих других странах. В Эквадоре это привело к реальным человеческим жертвам: полиция и пожарные экстренно выехали на борьбу с «захватчиками», а когда оказалось, что это шутка, разъяренные местные жители разнесли радиостанцию, убив нескольких журналистов.

Став кинорежиссером, Уэллс впоследствии не раз использовал псевдодокументальную форму для воплощения своих художественных задач: например, он первым использовал фальшивый выпуск кинохроники в прологе своего «Гражданина Кейна», а в 1975-м посвятил феномену подлога в искусстве свою псевдодокументальную ленту с красноречивым названием «Ф как фальшивка», ткань которой щедро насытил вымышленными и постановочными элементами и разного рода мистификациями собственного сочинения. Один из реальных героев ленты, скандально известный художник-копировальщик Элмир де Хори, надеявшийся с помощью Уэллса отмыть свое запятнанное имя, в конце концов так «прославился», что в результате открытой на него полицейской охоты был вынужден покончить с собой.

Эффект «Войны миров» открыл дорогу розыгрышам на ТВ: в 1957 году был зафиксирован один из первых таких случаев, когда на британском ТВ в передаче Panorama показали фейковый новостной сюжет о небывалом урожае спагетти в Италии. Подделка имела такой успех, что запускать «дезу» в первоапрельский эфир стало популярным развлечением телевизионщиков: считалось, что публика уже достаточно грамотна, чтобы отличать правду от явного обмана. Но зрители, конечно, все равно обманывались – иначе просто не имело бы смысла над ними шутить.

Вскоре случился и настоящий прорыв в жанре «мокьюментари» как фальсификаторского искусства: в 1964 году музыканты группы «Битлз» снялись в фильме Ричарда Лестера «Вечер трудного дня» в ролях самих себя. Сюжет о суперпопулярном бэнде, пытающемся без опозданий добраться на свой концерт из Ливерпуля в Лондон, был выдуман сценаристом от начала до конца, но поскольку «Битлы» выступили в фильме под собственными именами, это придало всей истории совершенно неожиданный разворот. Художественная лента (по сути, являвшаяся первым полнометражным фильмом, который можно с полным правом назвать псевдодокументальным) многими юными фанатами была воспринята как реальный дорожный дневник группы, а Голливуд немедленно взял на вооружение новый инструмент: в следующие полтора десятка лет жанр «мокьюментари» развился в самостоятельное направление. Появился псевдодокументальный «Дневник Дэвида Гольцмана» Джима МакБрайда. Американский комик Пэт Полсон родил телевизионную мистификацию «Пэта Полсена в президенты». Вуди Аллен снял комедию «Хватай деньги и беги» – историю вымышленного грабителя Вержила Старквелла, которую оснастил интервью с разнообразными «говорящими головами» и закадровым голосом Джексона Бека, много лет озвучивавшего документальные фильмы. Сатирическая «Реальная жизнь» Альберта Брукса спародировала реалити-шоу 70-х, вытащив наружу неочевидный для многих факт: даже то, что изначально снимается как документалистика, может пасть жертвой режиссерских амбиций и погрязнуть в «украшательстве реальности».

Отдельного упоминания заслуживает казус, связанный с документальной короткометражкой «Ночью шел дождь». В 1967 году иранские газеты облетел рассказ о подвиге мальчика из северной провинции: якобы тот обнаружил, что ливень затопил железнодорожные пути, и предотвратил крушение поезда с сотнями пассажиров, устроив сигнальный костер из собственной куртки. Режиссер Камран Ширдель усомнился, что мокрая куртка стала бы гореть под дождем, и поехал на место происшествия, чтобы опросить свидетелей, – результатом стал фильм, в котором все спикеры рассказывали прямо противоположные вещи: одни говорили, что дождь был, а мальчика не было, другие – что героический мальчик и правда остановил поезд, но не пассажирский, а товарный, третьи прямо утверждали, что вся эта история – ложь от начала до конца, четвертые пересказывали микс из всех версий сразу. Поскольку сомнительный инцидент успел обрести черты героического мифа, фильм моментально запретили: иранская цензура рассудила, что негоже ломать образ героя, даже если никакого героя и не было. Режиссера же обвинили в том, что он намеренно выдал на-гора бессмысленную мешанину, дискредитирующую народный подвиг, а документальные фильмы так не делаются. Хотя Ширдель вполне конкретно пытался показать, что «правда» – очень скользкая вещь, и если режиссер не гнет упрямо свою линию, подобно Бунюэлю, попросту выбросившему из кадра все, что не укладывалось в заранее спланированную задумку, то никакой конкретной картинки и не может получиться.

«Мокьюментари» оказался удобным жанром, в который можно упаковать все что угодно, от мрачных предостережений и сатиры на нравы общества до фантастики и хорошо замаскированных личных историй. К псевдодокументалистике по разным причинам стали обращаться уже такие признанные мастера, как Вернер Херцог и Питер Гринуэй. На телевидении новый жанр активно разрабатывали артисты комедийной группы «Монти Пайтон», подготовившие множество фейковых новостных сюжетов; впоследствии они же спародировали «Вечер трудного дня» в псевдодокументальной комедии «Ратлз». Питер Уоткинс сделал для BBC фильм «Игра в войну» (о ядерном ударе по Великобритании), а в США поставил «Парк наказаний» (о новом способе уничтожения хиппи) – оба вызвали громкие скандалы.

В Италии Руджеро Деодато совершил прорыв в хоррор-жанре, сделав «Ад каннибалов» – «найденную пленку» о судьбе съемочной группы, якобы пропавшей в амазонских джунглях. Зритель жалел киношников, съеденных тамошними каннибалами, недолго: из отснятого ими материала выходило, что вели они себя совершенно по-скотски. Фильм многие приняли за чистую монету, тем более что в погоне за аутентичностью Деодато расчленил перед камерой огромную черепаху и нескольких обезьян. Режиссеру пришлось какое-то время посидеть под арестом и потом еще доказывать, что никто никого не ел, для чего он привел в суд живых и здоровых актеров. Но революционный в своем роде фильм все равно был признан слишком жестоким и натуралистичным и попал под запрет во многих странах.

Довольно долгое время мишенями псевдодокументалок становились реальные или вымышленные личности и события прошлого и настоящего (как, например, снятый на излете СССР телесюжет «Ленин был грибом и радиоволной», погрузивший в смятение многих советских граждан, привыкших верить телевизору). На их фоне любопытно выделилась комедия Роба Райнера «Это Spinal Tap», скроенная по принципу «Вечера трудного дня», но имевшая весомое отличие: британская рок-группа Spinal Tap, о которой идет речь в фильме, никогда не существовала, а вся ее дискография была выдумана задним числом. Неизвестно, сколько зрителей купилось на эту фальшивку, но фильм 1985 года имел эффект: несмотря на очевидную тупость как самих героев ленты, так и их песен, Spinal Tap стал так популярен, что группу было решено создать. Она существует по сей день, время от времени радуя публику свежими альбомами. Таким образом, комедия, автор которой впервые ввел в оборот термин «мокьюментари», уже не просто подделала явление, но фактически построила его с нуля, претворив в жизнь.

И – понеслось. На экран повалили художественные псевдобайопики («Форрест Гамп», «Взлеты и падения: История Дьюи Кокса»), напичканные реальными личностями истории о несуществующих фильмах («Гори, Голливуд, гори»), фейковые доку-репортажи и расследования («Человек кусает собаку», «Смерть президента»). Предпринимались шуточные попытки сфальсифицировать официальную историю: так, Питер Джексон обманул многих жителей Новой Зеландии, рассказав им в фильме «Забытое серебро» о том, что цветное и звуковое кино на самом деле было изобретено в их родной стране, а Кутлуг Атаман в «Операции “Луна”» доказывал, что кадры знаменитой лунной высадки американцев снял в обычном павильоне Стэнли Кубрик. Обе ленты изобиловали комментариями реальных знаменитостей, включая даже вдову самого Кубрика, явно не страдавшую отсутствием чувства юмора. Газетчики уже давно перестали рассматривать такие подделки в качестве «вредного искусства» и теперь пели дифирамбы особо виртуозным режиссерам в духе «ох, уели-то!». Фильммейкеры были рады стараться: любые клише, присущие документальным фильмам, прилежно копировались, кинохроника вставлялась в кадр прихотливым образом или просто фабриковалась, знакомые всем либо выдуманные эксперты охотно валяли дурака на камеру, реальные факты подсовывались вместе с ложью, а дрожащая камера создавала «репортажность». Все служило одной цели: пронять ушлого зрителя, и если не полностью одурачить, то хотя бы создать у него чувство вовлеченности в выдуманную реальность.

Морочить аудитории голову чем дальше, чем становилось сложней, а вот вовлекать ее в игру – напротив, проще. Заложенный еще Дзигой Вертовым принцип «синема верите», позволявший зрителю следовать за переносной камерой, обрел новое дыхание с появлением портативных рекордеров: наследующая «Аду каннибалов» «Ведьма из Блэр» показала, что жертвой инопланетян, маньяков или еще какой-нибудь лесной нежити может стать даже не съемочная группа, а одиночка с кинокамерой. В кинозрителях, активно закупавшихся китайскими камкордерами, исподволь воспитывалось ощущение, что на месте героя такой домотканой ленты может оказаться любой член общества, что не могло не будоражить. Тогда же подтвердился принцип, нащупанный уэллсовской «Войной миров»: чем больше оставлено за кадром, тем лучше работает воображение аудитории. Зритель превратился в непосредственного участника событий, что помогло хоррорам вернуть свои пошатнувшиеся позиции. После «Ведьмы из Блэр» «найденные пленки» стали множиться в геометрической прогрессии: «Паранормальное явление», «Монстро», «Охотники на троллей», «Последнее изгнание дьявола», «Репортаж», «З/Л/О» – все эти замаскированные под непрофессиональную съемку хоррор-ленты были разными по качеству, но эффект присутствия выдавали грамотно, что хорошо конвертировалось в цифры сборов. Вне хоррора псевдодокументальная съемка нашла отражение в комедиях, экшенах, сай-фае и драмах (из последних примечательны, например, грустная история «Как я дружил в социальной сети» и трагическая «Братва», мимикрирующая под рассказ о буднях чернокожих гангстеров, снятый на украденную ими камеру), с той или иной степенью успешности затронув практически все основные жанры.

Один из принципов документалистики состоит в «пускании кругов по воде»: репортер создает событие и наблюдает реакцию граждан. Если долгое время это делалось скрытой камерой либо подделкой под «скрытую камеру», то мода на реалити-шоу эту условность отменила: с какого-то момента человек с включенной камерой окончательно перестал отпугивать собеседников. Так появились «Борат» и «Бруно» (с участием комика Саши Барона Коэна, выдающего себя за идиота и провоцирующего граждан на не менее глупые высказывания), «Я все еще здесь» (срежиссированная Кейси Аффлеком мистификация с участием актера Хоакина Феникса, якобы решившего переквалифицироваться в рэперы), «Соблазненные и брошенные» (провокация Джеймса Тобэка, под видом поиска денег на вымышленный проект с Алеком Болдуином вскрывшего правду о современном Голливуде: никто сегодня не хочет вкладываться в рискованные проекты), «Выход через сувенирную лавку» (псевдодокументалка о продажной сущности любого, даже нонконформистского искусства).

На телевидении мокьюментари-подход породил комедийный сериал «Офис», снятый по всем правилам реалити-шоу. Какое-то время было неясно, станет ли это традицией, но нахлынувшая вскоре мода на тряское мобильное видео сделала прием настолько «домашним» и привычным для глаза, что конкурентам грех было не сделать выводы. Сегодня у «Офиса» много наследников: «Задержка в развитии», «Американская семейка», «Умерь свой энтузиазм», «Парки и зоны отдыха» и многие другие телесериалы сделали ставку на «реалистичность», благодаря чему стали только смешней. Когда (и если) волна «найденных пленок» иссякнет, видимо, именно в этой области псевдодокументалистика продолжит свое развитие. К тому есть много предпосылок: монтировать однокамерные сериалы гораздо проще, чем срежиссированные по правилам классического ТВ, и грубость склеек никого не смущает – реальность, «закос» под которую стал новой валютой, вообще, как известно, довольно шероховата. Сюжету такой комедии позволяется изобиловать дырами, примерно как вашему отпускному видео, в которое из-за севших батарей не попал финал самой интересной вечеринки. Взгляды актеров в камеру не портят кадр (ведь они смотрят на вас, а вы участник происходящего, фактически член съемочной команды). Однокамерные сериалы не только дешевле в производстве, но и эффект от них куда «живей».

Даже порно сегодня окончательно отказалось от попыток привнести в происходящее на экране какой-либо сюжет, сделав ставку на эффект подглядывания: главный герой, предлагающий встречной девушке заняться с ним сексом за 500 долларов, одновременно является оператором, и видео от «первого лица» как нельзя лучше позволяет покупателям такого видео представить себя на месте этого мачо (потребителю совершенно не важно, что подсовываемые ему «истории соблазнения» полностью срежиссированы – ведь он сам обманываться рад). А «вирусные» рекламные ролики, якобы снятые простыми гражданами и охотно распространяемые методом «сарафанного радио», уже сейчас выделились в отдельный вид искусства и бьют по популярности традиционную рекламу.

Полнометражное кино отказываться от удобного инструмента также не планирует, при любой возможности хватаясь за дрожащую камеру или вставляя очередную «говорящую голову» даже в сугубо игровые ленты (см., например, недавний «Робот по имени Чаппи»). Особенно усердствуют авторы фантастики: чтобы зритель не разобрался, что ему пихают очередной спецэффект двухчасового формата, картинка должна быть особенно убедительной, с аккуратно воссозданными солнечными бликами, дерганым зумом и прочими вызывающими доверие деталями. Как следствие, кинокритики все чаще ворчат на то, что если раньше режиссеры подделывали реальность ради донесения каких-то важных мыслей, то сегодня псевдодокументальность выродилась в голый прием, пустой развлекательный аттракцион. Указывая на падающие цифры сборов, они предрекают квазидокументальному кино смерть. Но так ли это? Обвальные сборы какого-нибудь «Паранормального явления 8» свидетельствуют в первую очередь о том, что исчерпала себя сюжетная концепция конкретной франшизы. Приток молодых талантов со свежими идеями для новых лент не позволит «святу месту» пустовать: уж слишком эти фильмы дешевы в производстве и слишком большой доход дают, чтобы от них отказываться.

Жанр «мокьюментари» никуда не исчезнет: его ДНК уже насквозь пронизала Голливуд, и даже когда придет время полностью уйти от стандартов прошлого, порвать с хроникой, титрами и закадровыми голосами, он не умрет, а лишь в очередной раз эволюционирует и продолжит воплощаться в новых формах. Не вызывает сомнения, что если завтра в продажу поступят новые камеры, встроенные в очки, и возникнет мода по выкладыванию на YouTube видео в духе «один день из моей жизни», кинематографисты немедленно ринутся фабриковать подобные видео, пририсовывая туда якобы случайно попавших в кадр чудовищ, призраков и разного рода снафф. У оператора наконец-то освободятся руки, в которых больше не потребуется держать камеру, и Голливуд тут же освоит эту новую опцию, придав экранному псевдореализму новый спин. Конечно, попытки съемок «полного метра» от «первого лица» уже предпринимаются («Вход в пустоту», альманах «З/Л/О», грядущий «Хардкор» Ильи Найшуллера), но настоящий прорыв в этом направлении, по-видимому, еще впереди.

В одном критики правы: сегодня «мокьюментари» и правда чаще развлекает, чем заставляет задуматься. Наверное, это неизбежность: люди перестали верить новостям, а мимикрия под хронику, телерепортаж или под мобильное видео для них стала просто оберткой, элементом игры (точно так же, читая в прошлом веке книгу Сальвадора Дали «Искусство пука», никто не верил всерьез, что имеет дело с реальным научным трактатом). Но повод ли это для зрителей отказываться от просмотра, например, передачи «Голые и смешные», даже если они прекрасно знают, что там нет места импровизации, а статистов для «розыгрышей» отлавливают в ближайшем парке? В век компьютерной графики, когда любая фигура на экране представляет собой чистую условность, набор прихотливо запрограммированных нулей и единиц, а режиссер фильма запросто может войти в кадр на правах одного из персонажей (см. «Человеческую многоножку 3»), ненавистникам подделок остается разве что переключиться на передачи про животных. Все остальные, покупая кинобилет на очередную «историю по реальным событиям», по умолчанию должны быть согласны отключить на какое-то время логический аппарат, откинуться в кресле и получить удовольствие. И только дождавшись финальных титров, полезть в Гугл с вопросами – если захочется.