Михаил Бородин, режиссер «Продуктов 24» — о том, как в одном фильме совместить клаустрофобический хоррор и роуд-муви

3 сентября в кинотеатре «Октябрь» пройдет благотворительный показ фильма — вероятно, последняя возможность увидеть его на большом экране. Все деньги от продажи билетов будут переданы в фонд, помогающий беженцам и мигрантам.

Правильно ли я понимаю, что история про рабство в магазине в Гольяново, по мотивам которой снят ваш фильм, продолжается до сих пор? Почему с этим ничего нельзя сделать?

Да, история продолжается. Магазин работает, он принадлежит тем же владельцам. Почему это происходит — это собственно тот вопрос, которым мы задаемся в фильме. Задавались, пока работали над ним, и до сих пор задаемся. Почему нельзя с этим ничего сделать? Мне кажется, это такая политическая воля, которая не решается каким-то движением снизу, как это сейчас видно по прошествии десяти лет. То есть это какая-то системная ошибка, системная воля, которая не дает этой проблеме решиться. Другое дело, что это не единственная история, связанная с современным рабством. Информации мало, рабов много. Как говорят юристы и исследователи, доказать принудительный труд довольно сложно. Хотя, казалось бы, в России доказать можно все что угодно, но только если это нужно системе.

Кадр из фильма «Продукты 24»

Была надежда, что Европейский суд по правам человека вынесет какое-то решение и обяжет Россию либо выплатить компенсацию, либо завести уголовное дело, либо и то и другое. Но Россия вышла из Совета Европы и приняла закон о неисполнении решений ЕСПЧ. Поэтому даже эта возможность исчезла. Есть надежда на частные инициативы, какого-то отдельного следователя, который, может быть, захочет этим делом заняться, но, опять же, следователь не может повлиять на системное решение. Если ему скажут не заниматься этим делом и запретят им заниматься, то он, соответственно, не сможет это делать. Поэтому это такая сложная система, выхода из которой, из этого замкнутого круга, я пока не вижу.

Возможно, снимать кино об этой ситуации — уже какой-то выход?

Мы можем тешить себя такого рода размышлениями, но не факт, что это имеет какой-то практический смысл.

Связано ли с темой фильма то, что не было широкого проката в России, только специальные показы?

Нет, с темой не связано. Это связано скорее с общим отношением к темам, касающимся мигрантов, и даже шире — с авторским кино. Мы на самом деле сходили ко всем прокатчикам, и ни один прокатчик еще до 24 февраля фильм не взял. И тут вопрос скорее к ним. Почему прокатчики не взяли фильм из программы Берлинского фестиваля? Не то чтобы каждый год российский фильм там бывает и побеждает. Вопрос в том, что этот фильм на узбекском языке, про мигрантов, грустный. Этот список можно продолжать дальше, и он даст ответы (или не даст). Это первое. А второе — наверное, никто не видит экономической выгоды в этом прокате. Не факт, что люди придут. Хотя если бы наша индустрия работала с той аудиторией, для которой этот фильм снимался, я думаю, что прокат был бы хорошим. С мигрантами никто не работает, считается, что их не существует, что они не ходят в кино, что у них нет денег. Возможно, отчасти это правда, но существуют разные мигранты, и их количество исчисляется миллионами. Но ни один из прокатчиков не работает с этой аудиторией. Я считаю, что это большая ошибка, потому что не могут только представители титульной нации ходить в кино. Размышления такие, но точного ответа нет. Явно отсутствие проката не связано с темой фильма.

Кадр из фильма «Продукты 24»

То есть когда вы снимали фильм, то представляли, что его возможная аудитория — это мигранты?

И мигранты, и жители Центральной Азии, не мигранты. Поэтому фильм на узбекском.

А как обстоят дела с прокатом в Узбекистане? Вы говорили в одном из интервью на Берлинале, что именно это — первоочередная задача.

Сейчас я в Ташкенте*, и мы пытаемся найти какие-то концы. Я не уверен про прокат, но какие-то спецпоказы мы точно сделаем ближе к осени. Просто сейчас здесь шестьдесят градусов жары, и люди не особо ходят куда-то. Вот чуть-чуть станет прохладнее, и я думаю, что мы сделаем и спецпоказы, и, может быть, небольшой прокат.

В этом году на Артдокфесте в Риге показали ваш документальный фильм о сборе хлопка в Узбекистане — «Cotton 100%». Почему для истории о рабстве в продуктовом магазине вы выбрали язык не документального, а художественного кино?

В случае с таким фильмом, как «Cotton 100%», мы не вмешиваемся в процесс, только наблюдаем за событиями, которые происходят в рамке кадра. Мы не рассказываем историю, не берем интервью, не делаем телепередачу. Мы делаем художественный фильм средствами документального языка, при этом стараясь никак не воздействовать на реальность. Таким методом снимать в магазине или про магазин просто невозможно, потому что просто нереально туда прийти и начать снимать.

Кадр из фильма «Продукты 24»

При этом многое в «Продуктах 24» дает ощущение документальности. Например, в фильме довольно много непрофессиональных актеров. Насколько сложно было совмещать в кадре профессионалов и непрофессионалов?

С профессионалами, конечно, проще, но у них есть такая проблема, как «заготовки». То есть они сразу выдают какой-то инструмент, который себе заранее придумали. От этого надо избавляться. Непрофессионалам надо помогать, чтобы они могли повторить что-то из дубля в дубль, потому что дублей много. И здесь было трудно. Нам помогала Влада Миловская. Она преподавала в Петербургской школе нового кино способ существования актера перед камерой. Вся советская и постсоветская актерская школа — театральная, и она предполагает театральную игру, которая несовместима с кино. Даже во ВГИКе киноактера учат играть пьесу. Они ставят дипломный спектакль, что очень странно. Театроцентричные артисты не могут существовать в кино. При помощи Влады, при помощи репетиций и большого количества дублей удавалось как-то соблюсти баланс: из актера-профессионала убрать театральность, а актеру непрофессиональному, но «живому» добавить мастерства, чтобы он мог повторить часть интонаций или сцену. Это сложная работа, которая нами проделывалась маленькими шажочками. Плюс камера. Это же все-таки кино, и камера дает возможность что-то подспрятать, подубрать, так выстроить сцену и кадр, чтобы перформанс актера выглядел нужным образом. В балансе между всеми этими деталями и решениями сложилась картина, такая, какая она есть.

В эпизоде ведь играет женщина, которая была реальной участницей этой истории? Как вы с ней познакомились и как так получилось, что она захотела сняться в фильме?

Да, это Бакия Касымова, собственно, ее мама в 2012 году приехала вытаскивать их из магазина. С тех пор Бакия — практически единственная из участников событий, кто постоянно говорит об этом публично и так пытается пережить эту жуткую историю. Правозащитники дали мне ее телефон, я позвонил. В тот момент Бакия была в Узбекистане, я к ней поехал, мы все обсудили, я сказал, что буду снимать фильм, она рассказала детали, и мы поехали к еще одной женщине, которая тоже была в магазине, и с ней тоже поговорили. С тех пор мы с Бакией всегда на связи, дружим, я стараюсь помогать, чем могу, мы в каком-то творческом тандеме, если можно так сказать. Бакия — леди с юмором. В какой-то момент она спросила: «А что, ты меня будешь снимать?» Я говорю: «Ну да, конечно, буду, давай!» И тогда мы ей дали эпизодическую роль, и она просто суперклассно справилась. Еще Бакия была консультантом фильма. Она рассказывала подробности, консультировала актеров, художников — насчет декораций.

Сейчас Бакия постоянно живет в Узбекистане?

Нет, она иногда приезжает, у нее тут мама, сын средний, который в магазине родился. А живет она с двумя детьми в России.

Здорово, что в вашем фильме показана жизнь мигрантки не только в Москве, но и на родине — в Узбекистане. Почему вам показалось важным это снять? Потому ли, что там оказывается немногим лучше и что там тоже существует принудительный труд? Или это эстетическое решение?

И то и другое на самом деле. Как я уже говорил, мы встречались и с Бакией, и со второй женщиной в Узбекистане. Я наблюдал, в каком положении Бакия находилась здесь. И это все повлияло на сценарий. Мне хотелось рассказать историю изнутри магазина, изнутри этих событий, поэтому сложилась такая история: сначала магазин, а потом поездка на родину. Так как кино довольно сложное, смена жанра из клаустрофобического хоррора в роуд-муви мне показалась интересной. Как это можно переключить, как можно перейти из одного в другое и можно ли вообще? Соответственно, мы искали решения в сценарии, потом в подготовке и съемках, чтобы кино не развалилось, чтобы это не были разные фильмы, чтобы была одна картина.

Про московскую часть фильма: я знаю, что вы снимали в подсобке реального магазина. Как вы работали с этой локацией?

Было важно, чтобы это был реальный магазин. Наша камера не делает резких ракурсов, она не поднимается выше персонажа, она все время на его уровне. Если камера упирается в стенку, значит, она упирается в стенку. И это создает такую атмосферу, которой мы хотели добиться в магазине. Еще была задача, чтобы было два выхода — подсобный и парадный, и чтобы были отделы. Тот магазин, в котором мы в итоге снимали, как раз съезжал, арендаторы освобождали помещение. У них оставалось все, что нам было нужно: прилавки с товаром, с алкоголем. Сейф, магнит с президентом на нем — все это так и было. То есть какие-то детали там остались от прежних жильцов. Единственное, что мы там построили, это подсобное помещение, в котором находится склад и место для сна. То есть мы построили одну стенку. А все остальное как в этой локации было, так и оставалось. Мы ориентировались на некую географию реального магазина.

Кадр из фильма «Продукты 24»

Локация тоже дает ощущение документальности.

По поводу документальности есть интересный для меня фанфакт. В магазине все постановочное — то есть частично построенный магазин, четкие мизансцены. В магазине мы кое-что перекрасили, сделали там полностью наше решение, хотя кое-что оставалось как было. А вот Узбекистан полностью документальный. Там мы ничего не делали, только наклеили обои дома у мамы. И все. Иногда убирали что-то из кадра, если было лишнее. Все эти цветы, неон — мы это не приносили, оно там было.

Надо же! Я бы подумала, что все наоборот, потому что тот же неон как раз выглядит как специально принесенный в кадр.

Ну вот! В Узбекистане ничего не принесено, только вынесено все лишнее.

Как я понимаю, вы не хотели оставаться в стилистике постдока, снимая историю, основанную на реальных событиях. Почему для ухода от этой стилистики вы выбрали сюрреалистические вставки, элементы магического реализма?

Это связано с историей. История реальная. Бакия сказала в нашем недавнем интервью по поводу фильма и показанных в нем событий, что из истории мог бы получиться целый сериал. Поэтому нужно было даже не сжимать, а пытаться вытащить основное. И там настолько много ужаса, страха и вообще каких-то перипетий, переплетений, настолько много людей и историй… Можно про каждую из этих линий снять отдельную серию, но нужно было это все сводить к какому-то художественному образу. И я подумал, что сказка, миф — это самое не то что безопасное, а скорее дистанционное. Мы смотрим на это несколько со стороны, и поэтому героиня дальше от камеры, чем могла бы быть в решении с постдоком. Условность и магический реализм давали возможность отстраниться от этой истории и посмотреть на нее так же внимательно, но с некоторой дистанции. С близкого расстояния — это был бы какой-то аттракцион насилия, как нам кажется. Поэтому мы добавили туда художественных образов, света, попытались сделать скорее «ощущенческую» историю. Рассказывая реальную историю прямым методом, еще и играя в реальность, можно получить «масло масляное» и насилие не только над персонажами фильма, но еще и над зрителем. Скорее всего, это было бы невозможно смотреть. Мы договорились о нужных ощущениях с художником Владом Огаем, с операторкой Катей Смолиной, с художниками по костюмам Тимуром Катковым и Олей Челяповой, c Машей Тутукиной — художницей по гриму, Элиной Терняевой — кастинг-директоркой. Мы искали этот язык, образ и вот нашли. Это итог общего обсуждения, который мы видим в фильме.

Кадр из фильма «Продукты 24»

Действительно, сюрреалистические сцены не то чтобы дают передышку, ведь они тоже по-своему тяжелые, но как-то переключают регистр. И это некоторым образом облегчает восприятие.

Да, нужно было как-то обнуляться и двигаться дальше после каждой из событийных сцен. Можно было это сделать сотней разных способов, вплоть до разделения на главы. Но, мне кажется, такой магический реализм помог решить еще одну задачу — дать некую условную справедливость для героини в финале. В реальности этого не произошло, мы знаем, что магазин до сих пор работает. А в фильме мы оставляем возможность для нее. То есть это иллюзорная или пока иллюзорная надежда для героини.

А мне показалось, что финал можно прочитать иначе — увидеть в нем не надежду, а, наоборот, обреченность и отсутствие этой надежды.

Да. Это, собственно, то, к чему я обычно стремлюсь — чтобы какая-то мысль жила со зрителем после просмотра, чтобы фильм продолжил разговор с аудиторией после его окончания. Возможно, разговор внутренний или разговор с теми, кто видел картину. То есть это задача не расставить все точки над «i», а дать импульс для вопроса, над которым можно было бы еще подумать, тем более история связана с реальностью. Она не закончена, есть люди, которые помогают этой истории разрешиться, все еще находятся в процессе этой работы. То же «Гражданское содействие», которому можно и нужно помогать. Благодаря этой «остаточной мысли», давайте так ее назовем, возможно, кто-то задонатит какой-то общественной организации. То есть это совсем уж идеальный сценарий, но кто знает?

Может быть, как раз в этом заключается практический смысл работы над этим фильмом?

Возможно. Мы можем так себя успокаивать и придумывать эти смыслы, а как происходит в реальности, мы не знаем.