Михаил Швейцер: мастер кинорежиссуры

Михаил Швейцер создал свой собственный, особый кинематограф, мир, в котором все фильмы связаны друг с другом сложным переплетением мотивов, сюжетных повторов, перекличкой образов. Он любит через какое-то время вернуться к уже отыгранной теме на другом уровне, на другом социальном материале, сделать вариацию, учитывая собственный новый опыт.
Не знающий сомнений в выбранной судьбе мичман Панин ("Мичман Панин") чем-то близок интеллигенту Маргулису ("Время, вперед!"), по-детски увлеченному проблемами замеса бетона, а гротескный рассказ мичмана на суде о своих "похождениях" в Париже перекликается с первыми кадрами "Золотого теленка" – эпизодом в кинотеатре, где под умиротворяющую игру тапера безмятежно дремлет Великий Комбинатор.
Мудрый авантюрист Остап, актер в душе, мечтающий о далеком Рио-де-Жанейро и энергично пересочиняющий жизнь вокруг себя, вспомнится через много лет в камерном монофильме "Послушай, Феллини!…", в котором стареющая актриса, собрав волю в кулак, разыгрывает перед видеокамерой придуманный ею горький спектакль-исповедь, надеясь вручить эту видеозапись самому Феллини.
Певец из фантастического памфлета "Бегство мистера Мак-Кинли" готов протянуть руку Певцу из социального памфлета "Как живете, караси?". А предприимчивый делец из "…карасей", развернувший бойкую торговлю личными делами стукачей – да не он ли разъезжал недавно в бричке по тряским российским дорогам, скупая в деревнях "мертвые души"?
Молчаливый Автор из "Мертвых душ" появится в "Крейцеровой сонате" все понимающим, сочувствующим попутчиком героя, а в самом Позднышеве, терзающем себя поздним раскаянием, можно разглядеть что-то общее с Нехлюдовым ("Воскресение").
Но объединены, "сцеплены" все фильмы Швейцера не только подчеркнутым перетеканием смысловых мотивов. Главное – в единстве художнического мироощущения автора. Не зря как-то сказал Швейцер, что режиссер снимает всегда о себе. И кинематограф Швейцера – это своеобразный дневник, история его внутренней духовной жизни, напряженные размышления о том, что есть человек. Все странички этого удивительного дневника равно важны – и блистательные, и немудреные. Будь то комедия, гротеск, костюмная трагедия или бытовая драма, Швейцер неизменно задается вопросом "Как надо жить?" и чаще всего приходит к одному и тому же ответу: только постоянная работа души, только принятие на себя ответственности за все, что делаешь, может спасти и тебя, и сам мир. Прописные истины? Но тогда почему же люди не следуют им? Может быть, потому, что работа над собой ни разу еще не принесла никому счастья? Бездумно жить куда легче…
Разумеется, кинематограф Михаила Швейцера не исчерпывается размышлениями по поводу самосовершенствования. Он многослоен и интересен именно своей несводимостью к единой формуле социального заказа. При абсолютно точной "привязке" сюжетов к определенному времени, умению создать его атмосферу, его богатую фактуру (всегда живой, действенный кадр, тщательно проработанный, насыщенный второй план, продуманное сочетание выразительных, характерных бытовых деталей – уютные мелочи говорят о жизни героя подчас больше, чем самые пространные монологи – он выводит свои фильмы во внесоциальное пространство, строит модель отношений человека (самодостаточного и целостного) и жизни, человека и времени.
Почти все фильмы Швейцера – экранизации. Осмысляя мир известных писателей, режиссер ищет в нем то, что созвучно ему, и для этого допускает перестановки внутри текстов и дописывает нужные ему эпизоды. Когда-то его за это, случалось, упрекали. Сегодня, после того, как по экранам прокатилась волна фильмов "по мотивам", в которых великие произведения узнаются с трудом, хочется особо отметить тот такт и любовь, с которыми подходит к первоисточнику Швейцер.
Для него писатель – собеседник и главный герой фильма, автор, то спокойно за кадром комментирующий действие, рассказывая о невысказанных героями чувствах, судящий или подбодряющий их, то прямо присутствующий в кадре.
Для Швейцера необычайно важен мотив придуманности его кинематографического пространства. Кинематографу свойственно стремление к отождествлению с реальностью. Швейцер всегда, даже в самых, казалось бы, наибытовых сюжетах, дистанцирует происходящее от зрителя, вводя мотив сочиненности, автономности своего мира, у которого есть свой Автор, далеко не всегда совпадающий с реальным писателем. Он вполне может быть и выдуманным персонажем – певцом баллад, сочинителем, наконец, актером, упоенно создающим собственную игровую реальность (в "Маленьких трагедиях", например, образ Автора двоится – это и сам Пушкин, присутствующий как бы "за кадром", и Импровизатор). Присутствие автора в фильме не формально, оно создает особое напряжение, особый сюжетный объем, смысловую дистанцию между ним, обладающим неким высшим осознанием происходящего, и героями, почти всегда мучающимися от неспособности понять друг друга (что и является в основном причиной их бед).
Главная тема кинематографа Швейцера – мир подвластен человеку. Именно в нем сочетается созидательное начало жизни и ее зло. Не в обстоятельствах, не в судьбе, не в непознаваемых внешних силах. В человеке.
И потому режиссер никогда не акцентирует смерть, но всегда выдвигает на первое место жизнь. Энергичную или застывшую, полную надежд или ставшую кошмаром. Гимн чуме в "Маленьких трагедиях" у него – гимн жизни. Ничто не стоит между человеком и его судьбой, кроме его собственного выбора, способного изменить мир.
Звучит патетически, но на самом деле нет в нашем кино режиссера, столь далекого от пафоса и официального серьеза, чем Швейцер. Он склонен к иронии, умеет мастерски вводить даже в самые драматические сюжеты гротескные образы и эпизоды, частенько обращаясь, скажем, к такому приему, как сны, мечтания персонажей, их рассказы-выдумки о себе, представляя их возможную, альтернативную жизнь, как некое пародийное "кино в кино", а то и прямо вводя киносеанс в действие ("Мичман Панин", "Золотой теленок", "Бегство мистера Мак-Кинли", "Крейцерова соната"). Он всегда дает возможность зрителю лишний раз улыбнуться, и в то же время явные комедии у него неожиданно грустны.
Так же, как, впрочем, редки благополучные финалы. Грустны глаза Стеши ("Чужая родня"), невесела Катюша ("Воскресение"), что бы ни говорила она о своей новой жизни. Единственно, безоблачен в своей вере в революционные идеалы мичман Панин да, пожалуй, не знает никаких сомнений вдохновенная компания строителей во главе с Маргулисом, самозабвенно отдавшаяся напору энергичного Времени ("Время, вперед!").
Время – важный элемент действия для режиссера. Оно почти чувственно осязаемо, явлено в самых разных аспектах, начиная с того, что герои представлены в рамках его естественного хода. Выбирая из литературных произведений нужные ему эпизоды, режиссер обязательно возьмет ключевые моменты обычного человеческого дня – герой у него просыпается, одевается, ест, занимается будничными делами, пытается решить свои проблемы. За утром наступает день, затем вечер, ночь (как выразительны "ночные" портреты персонажей – с выделением светом глаз и рук, все остальное тонет в полумраке). Если можно ввести в сюжет смену сезонов – непременно будет и зима, и лето. Если есть удобный случай показать фотографии персонажей, запечатлевшие их в разные годы, – режиссер тоже не преминет им воспользоваться.
Но, вписывая героя в циклическое движение времени, Швейцер при этом обязательно вводит в действие тему Времени как живой, активной, самостоятельной силы, дружественной, или враждебной герою.
Вот оно, молодое, мчится вперед, подхватывая таких же юных, азартных строителей, увлекая их за собой в созидательном порыве. Раздумьям, рефлексии нет места, главное – не отстать! А те, кто хотят для себя своих, особых отношений с этим молодым, ярким, энергичным Временем – неизбежно отбрасываются в сторону, с ними даже не борются, их --Остапа, чету Ряшкиных из "Чужой родни" – просто отвергают, как ненужную вещь.
А вот оно, зрелое, останавливает свой ход, дает возможность человеку оглядеться вокруг и посмотреть на самого себя, найти персонифицированное зло или стать оппонентом самому себе, сделать решающий выбор, который способен в одночасье перевернуть всю его жизнь.
А вот одряхлевшее Время спотыкается, обнажает страшный оскал, сулящий всеобщую гибель. И не устраниться от него, не убежать, как в "Бегстве мистера Мак-Кинли". К слову сказать, Михаил Швейцер, осознавая трагичность человеческого существования, ибо все совершенное непоправимо, органически не принимает идею всеобщности зла, и потому апокалиптические мотивы в его фильмах наивно условны, декоративны.
Нет, никогда не повторит он от себя: "Ужасный век, ужасные сердца!" Человек всегда может что-то сделать.
"Мы пришли в этот мир, прежде всего, чтобы отдавать, созидать, и в этом высшее счастье". Он из тех, кто верит в жизнь. Ему 80. Замечательная дата! Время, вперед!