Мне бы хотелось принести вам пользу: Мастеркласс Ф.Ф. Копполы

У вас в биографии есть интересный факт: в 1975 году вы номинировались на премию Эдгара Аллана По, и фильм "Между" напрямую связан с именем этого писателя. Ну как тут не поверить в мистическую связь…

Эдгар Аллан По – один из любимейших в Америке мастеров слова. Конечно, он создал многие литературные формы: он создал детектив, он создал – или был одним из ведущих создателей – готического романа наряду с другими писателями. Он также одним из первых занялся криптологией… Очень яркий человек, он был почти забыт. И если бы не французы, если бы не Бодлер, возможно, он так и не стал бы известным. Он умер в бедности. Если бы не известное стихотворение "Ворон" и не рассказ "Золотой жук", он был бы забыт. Бодлер открыл его французам и миру. Его оценили и признали, он встал в один ряд с прочими известными американскими писателями. Впервые я познакомился с По по "Ворону" (красивейшее стихотворение), как и все американские школьники, и, конечно, мне нравились готические романы, "Падение дома Ашеров", "Лигейя". Ребенком я всегда любил подобные истории. Три года назад я решил, что мне нравится читать перед сном, рядом с кроватью у меня всегда есть книга, которую я читаю, и я решил перечитать рассказы Эдгара Аллана По, которого просто обожал. Я был удивлен тому, что многие из них оказались такими короткими. Я перечитал все эти рассказы и был впечатлен его интеллектом, его словарным запасом – он был крайне хорошо образованным молодым человеком. И личная его история была очень трагической. Потом я об этом вроде забыл, а потом, в Стамбуле, мне приснился сон, очень жизнеподобный, в котором фигурировал Эдгар Аллан По. У меня не было объяснения тому, почему он появился в моем сне. Возможно, он был у меня на уме, потому что я читал рассказы… Вот такая у меня с ним связь.

Мне хотелось бы сказать всем кое-что. Нет ничего, что нравилось бы мне больше, чем беседы с молодыми людьми, особенно со студентами и, прежде всего, со студентами, занимающимися кино. И мне хотелось бы сказать вам, что, я надеюсь, вы будете задавать мне вопросы о том, что вам будет полезным, – мне бы хотелось принести вам пользу. Не возражаю, если вы захотите поговорить о технологии, о цифровой технологии. Со мной даже можно поговорить о квантовой физике – если захотите, – или об актерском деле (интересный предмет), о любых других формах искусства – о кино, конечно, о музыке, о будущем, о прошлом – о чем захотите. Задавайте сложные вопросы – именно такие мне больше всего нравятся.

Очень хотелось услышать ваше отношение к короткометражным фильмам, что вы думаете об этой форме?

С такой формой, как короткометражные фильмы, очень интересно работать. С моими собственными детьми мы обсуждали, что основополагающая разница между короткометражными фильмами и полнометражными заключается не только в том, что одни – короткие, а другие – длинные. Если бы вот здесь была яма, и мне хотелось бы перебраться с одного края на другой, я мог бы перекинуть через яму доску и перейти. Но если бы яма занимала, скажем, большую часть этого помещения, я бы не смог просто перекинуть доску поперек, мне пришлось бы создать структуру. Мне пришлось бы установить какие-то разделители, как при строительстве моста, какие-то средства для поддержки пересекающей поверхности, с тем чтобы она не разломилась. Между короткометражным фильмом и полнометражным точно такая же разница. Короткометражный фильм – как очень короткий рассказ или короткая, одноактная пьеса – то, что можно создать и без тщательно разработанной структуры, если вы попытаетесь провести аудиторию через период, скажем, больше часа. Давайте примем разницу между короткометражным и полнометражным фильмом за один час, не знаю, так ли это. Конечно, короткометражный фильм – удивительная форма, красивая форма сама по себе, как и рассказ. Интересно, что в творчестве большинства авторов художественной прозы, романов или пьес обычно найдется замечательный сборник коротких пьес или рассказов. И очень часто они начинали – полагаю, что и некоторые наиболее интересные авторы этой страны начинали – с замечательных сборников рассказов или, в случае с драматургами, коротких пьес. Так что для молодых режиссеров желание работать с короткометражными фильмами, такой формой, где не нужна тщательно разработанная структура, – очень логичное начало. С этого начинается наработка их опыта. И есть еще одно – думаю, это даже более полезный путь для начинающего режиссера: акцент совсем не на кино, но на работе с одноактными пьесами. Потому что работать над одноактной пьесой можно вообще без ресурсов – не нужна камера и прочее съемочное оборудование, нужно только двое актеров, а в некоторых случаях – даже один, и точно не больше, чем трое. Можно поставить одноактную пьесу, которую вы написали сами, или, что может быть очень полезно, выбрать пьесу великого драматурга – Теннесси Уильямса, Чехова или кого-то еще. Каждый из драматургов написал множество одноактных пьес. Отсутствие необходимости в ресурсах – вот что хорошо в одноактных пьесах. Можно провести две или три, скажем, или даже четыре постановки, чтобы у четырех режиссеров была возможность принять участие – и даже поделиться некоторыми актерами из своего актерского состава за один вечер, потому что четыре одноактных пьесы (или три) как раз можно просмотреть за вечер, что означает, что у вас будет аудитория, и вы сможете поэкспериментировать с такой формой без необходимости во всей этой технологии и, что более важно, без необходимости в монтаже, который занимает определенный период времени между тем моментом, когда вы создали фильм, и тем, когда, наконец, можете показать его аудитории. Поставив одноактную пьесу, вы сразу же можете поделиться своей работой с аудиторией, получить реакцию и начать понимать особенности такой формы, то, как аудитория принимает в ней участие. Потому что (мы можем поговорить об этом более подробно) писательский труд и актерская работа – неотъемлемые ингредиенты кино. Писательский труд и актерская работа – это как кислород и водород, из которых образуется вода. Писательский труд и актерская работа образуют кино. Знаю, что некоторые спросят: а как же документальное кино? Те, кому доводилось снимать документальные фильмы, знают, что редко какой документальный фильм обходится вообще без писательского труда и актерской работы. Потому что обычно, даже работая с непрофессиональными актерами, вы просите людей сыграть ту или иную роль. Я бы сказал, что, осваивая кино, необходимо освоить писательский труд и актерскую работу. И один из способов это сделать, когда вы только начинаете, – в форме одноактной пьесы, потому что она заключается только в писательском труде и актерской работе. Нет операторской работы, очень мало сценографии… именно по этой причине, особенно для начала, тот, кто хочет снимать фильмы в качестве режиссера, должен не сразу связываться с камерами и т. п. Это правда, что в наши дни есть замечательные актеры, и камеры, и компьютеры, с помощью которых можно осуществлять монтаж, замечательное оборудование для звукозаписи, но, как сказал Орсон Уэллс, можно научиться всему, что необходимо знать о кино, за выходные – кроме писательского и актерского компонентов.

Операторская работа и прочее – да, все это есть, и можно этому научиться, но, если вы хотите приступить к делу действительно серьезно, то, помимо всего остального, нужно смотреть великие фильмы. Даже несмотря на то, что история кино насчитывает всего сто лет, за эти сто лет были созданы такие прекрасные шедевры, что лишь перечисление их названий, если бы я все их вспомнил, заняло бы у меня целый час. Их такое множество – как если бы кино было именно той формой искусства, которую человечество так долго ждало, так долго ждало, пока появится соответствующая технология. Мы знаем, что первые фотографии появились в начале 19-го века, примерно тогда же – первые приборы для записи звука. Кинематографу буквально пришлось ждать того момента, когда технология сделает его осуществимым. Иначе у нас были бы фильмы Гете, или Шиллера, или, может быть, Толстого. У нас было бы еще сто лет кинематографа – мы потеряли эту сотню лет, потому что технология не была готова. Но даже за те сто лет истории кино, что у нас есть, сделано столько вдохновляющих вещей… Сейчас – как человек молодой, если я могу причислить себя к вам, к молодежи, – посмотрев прекрасный, интереснейший фильм, я сразу же тоже хочу снять фильм, подобный тому, что только что посмотрел. И это нормально, потому что шедевры, великие фильмы, прекрасные фильмы, которые были сняты до вас, – вот они, можно их брать, "воровать", если хотите, имитировать. Не имеет значения, давайте, берите, потому что невозможно просто их сымитировать, вам все равно придется сделать это по-своему. Когда вы делаете что-то восхищающее вас по-своему, то идете по собственному пути, и придет тот день, когда кто-то "сворует" и ваш фильм, и вы будете довольны, потому что благодаря этому фильмы обретают своего рода непрерывность и живут вечно. Фильм может длиться лишь определенное время, но режиссеры вдохновляют тех, кто продолжит их дело и тоже будет снимать. Вот мои несколько соображений по поводу короткометражных фильмов.

Скажите, почему вы решили снять хоррор и какова ваша трактовка названия "Между"?

Я не верю в жанры фильмов. Я не верю, что бывают отдельно фильмы ужасов, комедии, романтические истории, триллеры… На эти категории фильмы делят те, кто представляет их на рынке, прокатчики. То есть жизнь сама по себе – это фильм ужасов, но при этом и комедия, и история любви, и, несомненно, триллер. Таким образом, я отвергаю необходимость присваивать фильмам какие-то названия жанров. Это означало бы, что есть определенные правила, а правил для того или иного фильма на самом деле нет. В этом случае я просто увидел сон, который напоминал готический роман. И для меня забавно было сделать фильм той формы или того типа, в которых я работал, когда мне было двадцать два, потому что в те дни молодому человеку, конечно, проще было получить работу, если он снимал какие-нибудь страшные фильмы… или такие, где можно было развлечься с визуальным рядом, например, установить камеру под столом, раскачивать ее с потолка или какую-нибудь подобную глупость организовать, потому что фильмы ужасов позволяют экспериментировать – и с аудиторией в том числе. Но я не ощущал, что снимаю фильм ужасов… я делал то, что было частью моей собственной жизни – очень малобюджетный фильм – готический роман. Когда я делал подобные фильмы, мне было двадцать два. Сейчас мне семьдесят два, и я хотел заняться тем же, взглянуть на себя и посмотреть, что я могу о себе узнать, вот в чем была причина. Название Twixt ("Между") – это древнеанглийская, архаичная форма, которая использовалась, может быть, двести лет назад. Twixt на самом деле значит betwixt, то есть between ("между"), и я был заворожен идеей, я почерпнул ее из строки Натаниэля Готорна, где муж говорит: "I'll be gone twixt now and sunrise" [Я уйду меж этой минутой и восходом]. Изначально это и было названием фильма – Twixt Now and Sunrise ("Меж этой минутой и восходом"). Слово twixt ("меж") заинтриговывает: знаете, я ощутил его как "между жизнью и смертью", "между молодостью и старостью", и фильм был "между сном и реальностью", и моя карьера была "между успехом и провалом", и даже можно сказать, что это провал, я знаю. Да, я подумал, что это заинтриговывает. В театре мне всегда нравилось пространство между занавесом и задней стеной, своего рода волшебное, сумеречное пространство, где иной раз реальности больше, чем в реальном мире. Вот откуда название.

Не могли бы вы рассказать о тех моментах своей жизни, когда у вас было много проблем, много сомнений, когда вы были почти сломлены? Полагаю, такие моменты у вас были.

Если честно, человек всегда пребывает в таком состоянии, когда у него множество сомнений и он почти сломлен. Недавно я прочел, что Чайковский, написав свою Симфонию № 6, был убит горем, подумал, что она ужасна и даже хотел уничтожить произведение. Но, когда вы слышите заключительную часть Симфонии, – это ведь что-то воистину трансцедентально красивое. Заниматься искусством, быть художником означает сомневаться в себе. Не знаю точно, может быть, Пикассо никогда в себе не сомневался. Есть люди, к которым творчество приходит легко, хотя иногда они не заходят так далеко, как могли бы, именно потому, что оно им легко дается. Мне оно легко не давалось и не дается, как я уже говорил… Интересно, не так давно я ездил в Хорватию, в Дубровник. Раньше я там был в возрасте примерно 21 года. И я не просто сидел и смотрел на остров – а город очень красивый, кстати. Я пытался написать сценарий, и говорил себе, что я не знаю, что делаю, получится ли у меня что-нибудь, был полон сомнений. И вот недавно я снова там побывал, две недели назад или неделю, смотрел на тот же самый остров, пытался написать сценарий и думал, не знаю, что я делаю, смогу ли я на самом деле… Должен сказать, что такое состояние никогда не преодолевается. Может, и не надо хотеть, чтобы оно прошло. Все люди искусства, на которых сегодня вы оглядываетесь с восхищением… многие из них – Флобер, конечно, и другие, кого вы, возможно, знаете, граф Толстой – тоже сомневались и беспокоились, и не были уверены, что их работа хоть чего-то стоит. Думаю, что сомнения вполне уместны, так как, чтобы приблизиться к чему-то, где воплощена красота, необходимо идти спотыкаясь. То, чем вы занимаетесь, – этим занимаетесь не только вы. Есть те, кто вас направляет, работа, которая была сделана до вас, другие формы, мистическое вдохновение… кто знает. Знаю, что Барбру Стрейзанд, прекрасную певицу, охватывает такой ужас перед тем, как начать петь, что она думает, что вообще ничего не сможет. Думаю, нужно просто постичь свой страх – еще в молодости. Есть множество техник: например, когда вы пишете… Когда я пишу, у меня есть такое правило: писать в то время суток, когда вам это нравится. Для меня это раннее утро, потому что я просыпаюсь, и еще никто не позвонил мне по телефону, никто меня ничем не обидел, и я могу просто работать… в нейтральном расположении духа. И, когда вы пишете, – допустим, собираетесь написать 6-7 страниц, – напишите страницу и переверните, не смотрите на нее, потому что у писателей, особенно у молодых, есть гормон, который выбрасывается в кровь, когда вы работаете, и заставляет вас ненавидеть то, что вы пишете прямо сейчас. Так что не смотрите, просто переворачивайте страницы, потом проживите свой день, будьте счастливы, следующим утром вставайте снова… и когда у вас будет сто страниц или двести, или когда допишете до конца, вот тогда сядьте и прочитайте, и будете удивлены. Потому что, если бы вы прочитали первые десять страниц, и потом снова писали бы, вы бы так все это возненавидели, что до конца не дописали бы. И просто были бы расстроены почем зря. Научитесь осознавать, что ваши эмоции иногда могут вводить вас в заблуждение. Может быть, сейчас вы чувствуете, что у вас ничего не получается, но через неделю, через две вы прочтете написанное и решите, что это не так уж плохо. Дайте себе возможность попробовать рассмотреть, что вы на самом деле делаете, так как зачастую бывает, что то, что, на ваш взгляд, вы делаете, и то, что вы считаете важным, на самом деле не так уж важно. Важным окажется что-то другое, о чем вы сначала и не подозревали, в чем и не предполагали важности.

В фильме "Между" используется два формата: 2D и 3D. Это значит, что зрителям нужно заранее приготовить очки. Будут ли метки в фильме, где нужно будет очки снимать и, соответственно, надевать?

Около года назад где-то я был, и люди задавали мне вопросы, говорили, что есть много статей, в основном, из Голливуда, в которых делается вывод, что будущее кинематографа – в формате 3D, потому что фильм «Аватар» имел такой успех… И я подумал, 3D было и тогда, когда мне было четырнадцать лет, я тогда пытался изобрести способ делать 3D, которое можно было бы смотреть без очков. У меня было вращающееся колесико с красными и зелеными фильтрами, которые менялись перед глазами… Знаете, 3D с очками – не будущее кинематографа. То есть, может быть, однажды появится 3D без очков, и это будет интересно. Но я всегда немного отрицательно на это реагировал, думал, что, может быть, причина их желания создавать фильмы 3D в том, чтобы собирать со зрителей, посещающих кинотеатры, больше денег, чтобы кассовые сборы были выше. И еще я думал… знаете, если вы когда-то видели очень красивый фильм Абеля Ганса "Наполеон"… Он изобрел процесс с тремя экранами, называемый "поливидение" (polyvision). Если вы смотрели фильм "Наполеон", а он довольно длинный, три часа, в финальной версии, может быть, четыре, то видели, что там три экрана, один из которых – по центру. И в конце фильма создается великолепное объемное изображение. 3D могло бы быть примерно таким. Я ношу очки и поэтому не люблю надевать еще одни очки… все темно, а потом забываешь, что это 3D и смотришь, как обычный фильм. Я подумал, что, если бы я снимал с 3D, то лучше бы применить эту технологию в конце фильма. Я сделал две сцены в 3D, и они на самом деле как бы помогают войти в фильм. Если вы пойдете на 3D-версию, то в фильме подскажут, когда нужно надевать очки. Интересно, что, смотря "Между" в 3D, люди думают, что это фильм в жанре "хоррор", но в 2D принимают за арт-хаус. Так что я смотрю в 2D – получается ближе к моему намерению.

Но еще одна причина тому, что я снял некоторые сцены в 3D… те из присутствующих, кто занимается созданием кино, знают, что в кинематографе произошли серьезные изменения: сначала кино снималось на пленочную камеру, а теперь процесс стал электронным, цифровым. На самом деле это означает, что снимаемый фильм впервые становится виртуальным, то есть создается из цифровых файлов. А если он создается из цифровых файлов, это означает, что режиссер может представить фильм каждой аудитории по-разному, то есть выступать кем-то вроде дирижера в опере. Можно показать фильм, и, если аудитория была очень вовлечена, если его сочли забавным, то можно продолжить, добавляя дополнительные забавные части, а если аудитория не смеялась, можно подойти к процессу под другим углом и показать другие элементы. Иначе говоря, кино в будущем может стать "живым". Может быть уникальным выразительным средством именно для той аудитории, которая его смотрит. Знаете, давно, 200-300 лет назад, когда композитор писал музыку, он не получал за это деньги. Если ему нужны были деньги, приходилось присоединяться к музыкантам в качестве дирижера. То есть ему платили как музыканту. Авторских отчислений не было, потому что не было звукозаписи. Это означало, что композитор вовлекался в процесс и выходил с оркестром, дирижировал своей музыкой. И сейчас, что еще более интересно, чем 3D, режиссер фактически может путешествовать вместе с фильмом и представлять его публике в уникальных, рассчитанных именно на этих зрителей показах, зависящих от их реакции. В конце концов, в опере, когда тенор пел свою партию, а публика определенным образом реагировала, и он пел снова – это было решение дирижера, основанное на реакции публики. Публика этого хотела. Так и с кино. Представьте, что я могу показать вам фильм, снятый – совершенно очевидно – для вас, в соответствии с вашей реакцией.

Так вы основываете фильм на реакции публики или на собственных ощущениях и эмоциях?

Это как в театре, как в музыке. То есть, когда дирижер дирижирует оперой, возникает синтез – в искусстве всегда есть синтез между создателем и публикой. В музыке, в балете, в театре. Вы не основываете свою реакцию на публике, вы основываете ее на своих эмоциях от взаимодействия именно с этой публикой. И работа выходит на другой уровень. Сколько людей ходят в театр в наши дни? Большинство театров стараются превратиться в кино. Когда вы идете смотреть свою пьесу… когда я иду смотреть свою пьесу, это всегда проекция, это всегда попытка увидеть ее "крупным планом". Театр всегда хотел бы иметь крупный план, в кино крупный план есть, а в театре – нет. Я хочу сказать всего лишь то, что да, кинематограф, конечно же, изменится в следующие сто лет, но будущее кинематографа – точно не 3D с очками, будущее в том, что он станет живым выразительным средством. Возможно, театр и кино в ближайшие сто лет постараются стать единой формой: кино станет больше похоже на театр, а театр – на кино. Что еще может произойти с кино, привести к его изменению, если мы попытаемся представить, каким оно будет через сто лет… в нем не будет боевиков или триллеров или фильмов ужасов… надеюсь, кино будет идти по собственному уникальному пути и зайдет куда-то за пределы, туда, куда может зайти только кино. И начало этого – в писательстве. Те из вас, кому интересен писательский труд, знают, что за последние сто лет изменился даже современный роман. То, что мы называем "современным романом", начинается с Флобера. Если вы собираетесь написать роман, есть выбор из множества интереснейших вариантов: как именно рассказать свою историю, каким будет голос автора. Будет ли это собственно голос автора – или голос одного из персонажей. Будет ли это точка зрения автора, как у Толстого или даже у Флобера, от автора, но автор при этом знает, что произойдет, так что может и вам рассказать… Есть множество интереснейших вещей просто в мастерстве рассказчика, и это может повлиять на кино в будущем. Конечно, некоторые фильмы попытались найти новые формы… Например, Роберт Олтмен и его техника… рассказывать истории через группы людей, и публика словно бы следует за персонажами… Я хочу сказать, что у кино еще многое впереди, ему всего сто лет, оно еще далеко не прошло весь путь к открытию себя. Вы поможете в этом открытии и, что более важно, ваши правнуки будут делать такое кино… если бы вы могли увидеть его сейчас, то были бы поражены.

Скажите, пожалуйста, есть ли какая-то экранизация, которую вы давно хотели сделать, но вот все руки никак не доходят…

Когда мне было лет 19-20, я всегда хотел снять, представлял, что снимаю фильм по "Алой букве" Готорна – это такая прекрасная книга… или по "Степному волку" Гессе, еще одной любимой книге. Но теперь, став старше, я хочу заниматься не экранизациями, но литературой, хочу уметь писать, и это я собираюсь делать на протяжении оставшейся жизни, подойти к кино с этой стороны… если бы я мог скромно назвать себя автором художественной прозы, литературы, а не популярного кино, независимо от того, добьюсь успеха или потерплю неудачу, независимо от того, смогу ли на этом заработать. Когда я был моложе, то думал только о машинах и девчонках. Потом стал задумываться об успехе и о том, как заработать много денег на машины и девчонок.

Что более важно для вас при съемках фильма: личные взаимоотношения с актерами и между ними или только профессиональные взаимоотношения. Есть ли в процессе съемок то, чем вы не пожертвуете ради кого бы то ни было? Были ли случаи, когда вы исключали кого-то из процесса съемок?

Взаимоотношения режиссера и актеров для меня во многом как в театре, потому что именно там я начинал, там научился работать с пьесами и с актерами. Я всегда считал, что мне очень повезло, потому что у меня была такая возможность понять актерскую работу, – это очень важно. Сейчас многие известные кинорежиссеры не так уж много знают об актерском деле. Это одна из причин, почему я считаю, что из всех люди, которые становятся режиссерами, а раньше занимались другой работой – были писателями, сценаристами, режиссерами монтажа, фотографами… самые успешные режиссеры – это бывшие актеры. Если вы посмотрите на историю кино, то увидите, сколько замечательных режиссеров раньше были актерами. Это, очевидно, потому, что, если я прав, и для кино действительно важны писательский труд и актерская работа… Актер – это совершенно уникальная профессия в мире искусства, потому что, в отличие от музыканта, у которого есть виолончель, или от скульптора, у которого есть камень, актер владеет единственным инструментом, и этот инструмент – он сам. Актеру приходится выполнять очень сложную работу, решаться на нее в свете вашего мнения, вашей возможной критики, и он абсолютно обнажен. В качестве инструмента у него только он сам. И по этой причине актеров нужно любить – за то, что они делают свое дело. Потому что это сложно. Все, кто пробовал, знают, насколько это сложно: быть свободным и столь многое выражать, но в то же время бояться, стесняться, так как стесняться свойственно всем нам. Первый шаг для того, чтобы быть ближе к актерам, – это, конечно, узнать об актерском деле, но еще и полюбить то, что делают актеры. На съемочной площадке, если вы работаете над сценой, и главный оператор увидит, что свет из окна не такой, как нужно, процесс встанет, и он проведет сорок минут или час, выправляя свет. Но если сложности у актера, и ему нужна минутка, чтобы подумать, все только фыркнут – это же актер. Они сделают все, что угодно, чтобы наладить свет или исправить шум холодильника, час готовы на это потратить, но отведи актеру его личное время на то, чтобы пойти в комнату или в гримерную – сразу скажут, что актер капризничает, есть такое отношение. Режиссер не может этого позволить, потому что режиссер – защитник актеров, и актеры работают для режиссера. У меня был замечательный учитель в области режиссуры, женщина по имени Дороти Арзнер, единственная женщина-кинорежиссер в Голливуде 1930-40-х. И мне запомнилось то, что она сказала: "Когда снимаешь фильм, всегда сиди прямо рядом с камерой, и всегда на одном и том же месте, чтобы актеры знали, что ты там. Потому что когда актеры работают – они работают для тебя. И тебе надо быть прямо там. Не столько для того, чтобы ты мог видеть актеров, сколько для того, чтобы они могли видеть тебя". Когда я работаю, монитор, конечно, рядом, но и сам я на съемочной площадке, рядом с камерой, чтобы актеры видели, что я там, потому что им необходимо знать, для кого они это делают.

Еще вот что могу сказать об актерах. Вы нередко слышите, что актеры – сложные люди, часто опаздывают, безответственные, не согласны со сценарием… всякие такие истории. На моем опыте поведение, в котором обвиняют актеров, проистекает из одной-единственной причины: они боятся. Они боятся, если с вами сложно или вы их обижаете. Если вы сможете убедить их в том, что действительно в них верите, что вы здесь и вы поддерживаете их, восхищаетесь ими, тогда, если они знают, что вы так к ним относитесь, они не боятся, и вы видите, как все плохое поведение исчезает. Они моментально становятся самыми готовыми к сотрудничеству людьми. Помню, как-то я работал над картиной… полагаю, это был "Крестный отец", и всего пару дней как появился Марлон Брандо… и он всегда опаздывал. И как-то он посмотрел на меня и сказал: "Знаете, я ведь тоже нервничаю". А если уж он нервничает и пугается, значит, и все остальные актеры тоже. И как режиссер вы можете избавить их от страха.

Существует легенда, что у вас есть двенадцать правил, которые вы задаете и которыми вы характеризуете каждую сцену. Правда это или нет? Ну, на уровне того, с каким эмоциональным грузом зашел герой, как он вышел из сцены и так далее. Если нет, то, может быть, просто расскажете, как вы работаете над режиссерским сценарием?

Нет, у меня нет двенадцати правил. Но, когда я работал над некоторыми проектами, особенно над «Крестным отцом», а это уж точно был большой проект, и мне было 29 лет, и я тоже нервничал, я проходил по каждой сцене и устанавливал собственные критерии. Кто-то из вас ведь и в театре тоже работает? Знаете, как там все происходит: у помощника режиссера есть такой большой документ, сценарий и куча заметок, такие подсказки. Я так же работал над "Крестным отцом". Когда читал книгу, то задавал себе, может быть, семь вопросов. Один – небольшой синопсис того, что происходит. Второй, очень важный, – тон и визуальный ряд, представлявшиеся мне для этой сцены. Самый важный назывался "стержень": в чем смысл сцены, в чем та единственная идея в этой сцене, которую, независимо от того, что вы делаете, вы должны передать, потому что она и есть "стержень". И еще один – думаю, "ловушки". "Ловушки" – чего такого плохого я могу сделать, что разрушит сцену, что может быть опасного. И, возможно, последний – о времени: что это за дата, каковы приметы времени. Таким образом я проходил по всей книге – с этими критериями, прежде всего, со "стержнем". Этому я научился у Элии Казана, замечательного американского режиссера. Его знали преимущественно благодаря самым красивым представлениям из тех, что только можно увидеть в театре. Он – театральный режиссер. Затем я снимал каждую сцену в соответствии со "стержнем" – с тем, что обязательно должно быть. Может не быть чего-то еще, дата, период, время могут быть не выражены, но "стержень" обязательно должен быть. Может быть, вы это имели в виду, задавая вопрос? Думая о проекте, вы можете самостоятельно выработать критерии. Если вы снимаете современный фильм, может, вам и не нужно так заботиться о времени. Но время – оболочка, в которой разворачивается сцена, оно важно. Однако вы можете выработать собственные критерии, то, что как вы думаете, необходимо подчеркивать. Еще одно, чему я всегда учил детей: когда вы снимаете фильм, когда я снимаю фильм, мне нравится знать, в одном-двух словах, чтобы было предельно ясно, в чем состоит тема всего фильма. И это интересно, если вы можете этим воспользоваться, можете свести все к одному-двум словам, это вам поможет во множестве аспектов, потому что работа режиссера, в конце концов, состоит в том, чтобы принимать решения, все время: волосы должны быть длинные или короткие, она должна была это сделать или должна была этого не делать, должен ли у собаки быть хозяин, должен ли персонаж быть хорошо одет. И во всех этих сотнях случаев за решениями приходят к вам. Многие из них, очевидно, простые: персонаж – успешный человек, и одежда у него должна быть хорошая, например. А может и нет, может, это интереснее: он успешный человек, а одет плохо. Когда я не знаю, каково решение, я говорю себе: "А какова тема?" и только затем спрашиваю себя, каково решение. В "Крестном отце" темой была "преемственность". В «Разговоре» – "частная жизнь". В «Апокалипсисе сегодня» – "этические принципы". В "Между" – "потеря". Когда вы знаете, какова тема, тогда, сталкиваясь с необходимостью принять решение, вы его принимаете с помощью темы… В "Разговоре" темой была "частная жизнь", и там должно было быть много пальто… Одно из них – что-то вроде прозрачного плаща. И я сказал, раз тема – "частная жизнь", тогда выберу прозрачный, потому что это отражает идею, тот факт, что можно смотреть сквозь плащ. Так что знание темы фильма помогает принимать решения.