Нуар и постнуар: Филипп Марлоу теряет шляпу

Частный детектив нуара – маргинал и «терпила», который постоянно вляпывается в неприятности по ходу своих зачастую скудно оплачиваемых расследований, но относится к этому с поразительным равнодушием и философским стоицизмом, потому что подлинная крутизна не предполагает ни заносчивости, ни тем более чувства превосходства перед жизнью. Модус операнди такого персонажа – ироническое отстранение. Канонический герой ранних нуаров – частный сыщик Филипп Марлоу из романов Чандлера, впервые он появляется на экране в исполнении бывшего актера мюзиклов Дика Пауэлла в фильме Эдварда Дмитрыка «Убийство, моя милая» (1944), где в первой же сцене предстает в довольно жалком виде: на допросе в окружении копов, с повязкой на глазах.

В таком положении он очутился после того, как ввязался в сложносочиненную интригу с поиском подруги вышедшего из тюрьмы уголовника и пропажей нефритового ожерелья. Эти события поначалу кажутся не связанными между собой: в контору Марлоу просто один за другим заявляются встревоженные клиенты со своими странными историями, а в результате разнородные сюжеты складываются в один – так все время происходит в нуарах. А в центре этого сюжета возникает непременная фамм фаталь, «красивая, как пуля, вылетающая из дула пистолета», которая пытается соблазнить Марлоу и подбить его на преступление. «Я хочу, чтобы вы убили шантажиста! – Но почему я? Потому что я симпатичный, у меня есть пистолет и на мне штаны?» Ирония кроме чисто утилитарной функции отшутиться и отбрить собеседника служит тут и куда более важной цели – помогает Марлоу отстраниться от окружающего безумия, чтобы не потонуть в нем с головой. Но все равно довольно скоро Марлоу милостью Чандлера и режиссера Дмитрыка оказывается в сюрреалистическом бреду: за время действия его трижды бьют по голове до потери сознания, и всякий раз экран заливает черная чернильная клякса. В один из таких несчастливых моментов Марлоу оказывается в больнице, где опасный доктор, похожий на нацистского преступника, колет ему наркотические препараты – и мир окончательно уходит из-под ног частного сыщика: ему кажется, что сигаретный дым висит в воздухе неподвижно, как твердое тело, и не улетучится никогда.

Спасает его всегдашняя ирония: «Ты же крутой парень, Марлоу, так сделай что-нибудь значительное – например, встань и надень штаны». У Дмитрыка Марлоу, рассказывающий постфактум свою историю копам (в нуарах главенствует субъективная точка зрения – даже с того света главное действующее лицо, выступающее рассказчиком, ухитряется донести до зрителя свою версию событий), часто сбивается в бормотание и начинает говорить сам с собой: «Что-то я ляпнул не то. Я бы хотел вернуться домой и проспать пару сотен лет. Мозги работали у всех, кроме меня». Но потеря почвы под ногами – не вина Марлоу. Детективные сюжеты нуаров часто запутаны до такой степени, что олицетворяют хаос, сквозь который вынужден продираться агент порядка и гармонии, сам этой гармонии лишенный, – частный сыщик-пораженец и единственный обладатель нравственного стержня посреди всеобщего морального релятивизма. В какой-то момент наступает кульминация, хаос сгущается, и люди, нанимавшие Марлоу для раскрытия дела, вдруг идут на попятную – предлагают ему деньги на сей раз за то, чтобы он самоустранился и больше никуда не лез.

Воплощением хаоса можно считать сюжет второго фильма про Марлоу, «Глубокий сон» (1946) Говарда Хоукса, о котором французский критик Жак Лурсель писал: «Интрига, ставшая легендарной благодаря своей сложности и запутанности (все создатели фильма признавались, что так и не разобрались в ней целиком). Доводя до крайности одну характеристику жанра (запутанность действия), Хоукс добивается того, что главным в фильме становятся отдельные моменты и персонажи».

На сей раз Марлоу в классическом исполнении Хэмфри Богарта пытается оградить от обвинений в преступлениях и защитить от шантажа двух женщин – алкоголичку и нимфоманку Кармен («Увидев меня, она сразу же попыталась сесть мне на колени, хотя я стоял») и ее исполненную сарказма сестру Вивьен (Лорен Бэколл), к которой он постепенно проникается симпатией, и, судя по колкостям, которые она непрерывно отпускает в его адрес, взаимной. На протяжении всего фильма в сюжете будут громоздиться все новые трупы, а тон Вивьен в диалогах с Марлоу постепенно смягчаться: «Вы так неэффективны, что можно предположить, что вы работаете в постели, как Марсель Пруст! – А кто это? – Вы его не знаете, один французский писатель. – Ах, французский! Ну тогда проходите ко мне в будуар. – Простите, я была с вами невежлива. – Мы оба были невежливы». Слыша этот диалог о Прусте, как тут не вспомнить замечание Шредера о тематике нуаров: «В нуарах самой структурой повествования создается настроение temps perdu (утраченного времени), ощущение невозвратности прошлого, роковой предопределенности и всеобъемлющей безнадежности». Но Марлоу-Богарт пусть и оказывается, как обычно, бит, но держится молодцом, хотя и снова попадает в типичную для себя ситуацию: уже с полфильма все подряд пытаются вывести его из действия и снова предлагают ему деньги, чтобы он никуда не лез.

Здесь проявляется довольно неожиданный мотив: Марлоу – частный детектив, работающий за гонорар, но постоянно выходит практически бессребреником. В «Глубоком сне» он дважды отказывается от денег – в начале, говоря Вивьен: «Сейчас мне деньги не нужны, но если понадобятся, имейте в виду, что я беру $25 в день», и на середине расследования, когда Вивьен пытается всучить ему чек, который он берет только после соответствующих уговоров, потому что уже завелся и хочет завершить начатое и распутать клубок. Потому что главное тут не деньги, главное – торжество справедливости над преступлением и порядка над хаосом. В позднем нуаре Джона Бурмана «В упор» (1967) эта тема доведена до логического предела: персонаж Ли Марвина требует у обокравших его бывших подельников вернуть ему ровно 93 тысячи долларов и ни центом больше – деньги деньгами, но главное – принцип, главное – справедливость и в конечном счете гармония, то есть победа над хаосом. И уже совсем до абсурда этот сюжет доведен в неонуаре братьев Коэн «Большой Лебовски» (1998), тоже снятом по мотивам Чандлера: Лебовски, этот карикатурный Марлоу 90-х, как известно, втягивается в историю только потому, что хочет, чтобы ему компенсировали стоимость испорченного ковра, «который задавал тон комнате».

В 1973-м, когда классический нуар давно сошел на нет, продюсеры Кэстнер и Бик прислали сценарий нового фильма про Марлоу Роберту Олтману, который поначалу категорически не хотел за него браться. Кэстнер и Бик наняли для адаптации позднего романа Чандлера «Долгое прощание» (1953) сценаристку «Большого сна» Ли Брэкет и хотели видеть в главной роли Роберта Митчума (они осуществили этот замысел позднее, сняв с Митчумом ремейки «Убийства», 1975, и «Сна», 1978). Олтман вспоминал: «Кажется, это был Дэвид Пикер из “Юнайтед Артистс” – он предложил на роль Марлоу Элиотта Гулда, и только тогда я заинтересовался проектом. Я прочел сценарий, а там в последней сцене Марлоу стрелял в своего лучшего друга, Терри Леннокса. Это было настолько поперек привычного образа Марлоу, что я сказал им: “О’кей, я сделаю этот фильм, только если вы не измените концовку, пропишите это в контракте”». Марлоу, в исходном романе живущий в начале 50-х, в сценарии Брэкет чудесным образом переносится в начало 70-х, где со своей всегдашней старомодной приверженностью морали и принципам смотрится среди нового хаоса уже даже не носителем иронии, а временами настоящим шутом гороховым. Как и раньше, Марлоу в исполнении Гулда что-то постоянно бормочет себе под нос, но теперь он чаще паясничает, чем шутит. В сцене, когда полицейские мажут ему руки чернилами, чтобы снять отпечатки, а потом не дают их вытереть, он намеренно юродствует и размазывает чернила по всему лицу.

Олтман по-своему обыграл временной промежуток между временем действия романа и фильма и трактовал образ нового Марлоу так: «Я решил, что мы будем звать его Рип Ван Марлоу (по аналогии с персонажем новеллы Вашингтона Ирвинга по имени Рип Ван Винкль, проспавшим 20 лет – прим.ред.), будто он проспал двадцать лет, а потом вдруг проснулся и теперь скитается сквозь ландшафты ранних 70-х, пытаясь воскресить мораль прежней эпохи. Я нарядил его в темный костюм, белую рубашку и галстук, в то время как все остальные курят траву и щеголяют топлесс, повсюду здоровая еда, спорт, и модно быть клевым. Это была последовательная сатира на новые времена».

Спустя тридцать лет после первого появления Марлоу на экране общественный моральный релятивизм никуда не делся, но этот новый Марлоу все так же продолжает переть на принцип, хотя временами и выглядел сущим клоуном. В прежних нуарах его пытались соблазнить практически все женщины, попадавшиеся на пути, но теперь он подлинный аскет. В своей сатире Олтман просто собрал всех прелестниц в кучу и поселил напротив квартиры Марлоу, где они постоянно щеголяют перед ним нагишом под предлогом занятий йогой, но не вызывают у персонажа Гулда никакого интереса. Марлоу по-прежнему дает бессребреника, практически повторяя своей клиентке фразу Богарта из «Большого сна»: «Мы рассчитаемся с вами после завершения расследования, это обойдется вам в $50 в день», но удивительным образом речи о гонораре в фильме больше не заходит – найдя для клиентки пропавшего мужа, Марлоу наутро «просто приходит его навестить», но никто не выписывает ему чека. Олтман, а точнее, его блестящий оператор Вилмош Жигмунд фактически повторяет прием Дмитрыка из «Убийства», где Марлоу и его клиент одновременно отражаются в окне, но вряд ли можно считать это цитатой, потому что сделано это ради сохранения типичного для нуаров субъективного повествования: «Марлоу присутствует в каждой сцене фильма, потому что рассказ ведется от его лица. В сцене, где между Стерлингом Хейденом и Ниной Ван Палландт происходит диалог наедине, я не знал, как это можно обставить, но получилось само собой – я заметил, что он отразился в окне, и мы это засняли».

Как и прежде, Марлоу пытаются отстранить от дела: «Не лезь, Марлоу», – на сей раз говорят копы. А когда его ближе к финалу сбивает машина, вместо чернильных пятен Дмитрыка перед глазами у него расплываются электрические огни уличной рекламы. Он лежит на асфальте, так и не выпустив изо рта сигареты, – настоящая едкая сатира над непрерывно дымящими в кадре персонажами классических нуаров.

Как и в «Убийстве», этот новый Марлоу оказывается в больнице, но теперь его пребывание там сопровождают не ужасные галлюцинации, а анекдотический сосед по палате, забинтованный по самые уши.

Но самые сильные моменты постнуара Олтмана связаны не с аллюзиями на старые фильмы, а с привнесенными им самим эпизодами, которых не было в романе. В одной из сцен в каморку Марлоу вваливаются бандиты во главе с отмороженным боссом, который ради устрашения Марлоу вдруг хватает пустую бутылку кока-колы и разбивает ее о лицо своей любовницы, оказавшейся тут же. Эту предельно жестокую сцену Олтман со товарищи придумали прямо во время съемок, сидя в ресторане, и тут же уломали официантку сыграть эпизодическую роль покалеченной любовницы. Странным образом судьба новоявленной актрисы спустя годы повторила судьбу персонажа. По словам Олтмана, сыграв пару проходных ролей в Голливуде, она вернулась в Малибу и снова работала официанткой, пока однажды к ней в дом не вломилась подвыпившая компания и один из гостей, будучи под кайфом, не сломал ей нос, как в настоящем hard-boiled нуаре.

Кроме того, Олтман вставил в фильм самоубийство одного из персонажей, писателя-алкоголика, которого играл Стерлинг Хейден: «Для меня этот персонаж, Вейд, и был сам Чандлер – человек, опустивший руки. Он похож на Ирвина Шоу, Джеймса Джойса и Хемингуэя – все они были настоящими мачо, беспробудно пили и выпали из своей эпохи». Во время создания романа сильно пьющий Чандлер действительно совершил попытку суицида.

Действие постнуара Олтмана происходит в нетипичной для классического нуара обстановке – здесь нет вечного дождя и зияющей за окнами ночи, в кадре нещадно палит бешеное солнце Калифорнии. Но нравы обитателей этого нового мира ничуть не изменились и даже стали жестче, несмотря на заливающий экран яркий свет. И хотя новый Марлоу не слишком похож на свой канонический образ, это все еще он – упрямый агент справедливости и воин гармонии. В финале, который Олтман сделал оммажем классическому нуару «Третий человек», предавший Марлоу лучший друг бросает ему в лицо: «Ты родился неудачником!» – как будто нуарового маргинала и пораженца можно этим поразить. «Да, и я даже потерял свою шляпу», – отвечает ему постнуаровый Марлоу и стреляет в упор. «После премьеры мне все время говорили, что Элиотт – не настоящий Марлоу, – вспоминал Олтман, – но на самом деле эти люди просто имели в виду, что он не Богарт. Но я убежден, что мы подошли ближе всех к характеру, созданному Чандлером, чем во всех остальных интерпретациях, где из него пытались сделать киношного супергероя».