Любимое кино. Рокки

1976-й был в Голливуде годом таких знаменитых лент, как «Таксист», «Телесеть», «Вся президентская рать». Однако ни одна из них не получила «Оскар» в категории «лучший фильм». Вместо этого главная американская кинонаграда досталась сентиментальной спортивно-романтической драме о безвестном нищем боксере, который получил шанс сойтись на ринге с непобедимым чемпионом. Звали этого боксера Рокки Бальбоа, и фильм о нем, ставший мировой классикой, так и назывался – «Рокки».

Звезде и сценаристу «Рокки» Сильвестру Сталлоне не нужно было радикально перевоплощаться, чтобы сыграть итальянца-неудачника. Неприятности преследовали его с самого рождения, когда неопытный гинеколог, орудуя акушерскими щипцами, рассек нерв и частично парализовал лицо новорожденного Сильвестра. Врачебная ошибка навсегда лишила Сталлоне возможности говорить безупречно внятно – настоящая катастрофа для человека с актерскими амбициями. И это было только начало!

Дальше были частые детские болезни, включая рахит, беспрестанные ссоры родителей (матери-американки и отца-итальянца), скандальный развод, временное пребывание в сиротских приютах… По словам Сталлоне, его страсть к актерской игре была, вероятно, порождена его детскими попытками произвести хорошее впечатление на чужих людей, которые заботились о нем, пока родители мальчика считались неподходящими для воспитания собственных детей.

Когда Сильвестр стал постарше, он вновь начал жить с родными (сперва с отцом, затем с матерью и отчимом), но его проблемы в те годы только усугубились. В школе его третировали, и он отвечал взаимностью – безобразно себя вел и учился на двойки. Из-за своего поведения и кошмарных оценок Сильвестр сменил 12 школ и ни в одной надолго не задержался.

Жизнь парня, как это ни удивительно, начала налаживаться в то время, когда у других юношей начинается «трудный возраст». В 15 лет мать и отчим перевезли его в Филадельфию (ранее Сталлоне жили в Нью-Йорке и Мэриленде) и записали в спецшколу для проблемных подростков. Такие заведения порой оказываются «отстойниками» для ребят, с которыми никто больше не хочет иметь дело, но в спецшколе, где учился Сильвестр, парню по-настоящему помогли. Прежде щуплый подросток увлекся спортом (культуризмом, фехтованием, американским футболом, метанием диска), стал редактором школьного издания, записался в театральный кружок и окончил школу не хулиганом-изгоем, а одним из самых популярных ребят в классе и учительским любимчиком. Это был урок на всю жизнь: «Никого нельзя списывать со счетов».

Атлетические достижения Сталлоне принесли ему стипендию на обучение в Американском колледже в Швейцарии – «пафосном» вузе, где обучались отпрыски состоятельных людей со всего мира, от США до Нигерии. Поскольку Сильвестр к числу обычных студентов заведения никак не принадлежал, он получил право там учиться на том условии, что будет работать женским тренером по легкой атлетике.

Очутившись в Швейцарии, Сталлоне быстро понял три вещи. Во-первых, девушки из богатых семей не очень-то любят бегать и прыгать, и поэтому им надо ставить хорошие оценки только за то, что они приходят на занятия. Во-вторых, можно неплохо заработать, если за мзду закрывать глаза на то, с кем девушки проводят свободное время (в его обязанности входила забота о моральном облике подопечных). В-третьих, в Швейцарии в те годы не водились настоящие американские гамбургеры, и Сталлоне дополнительно подрабатывал как повар, готовя и продавая гамбургеры тоскующим по родине студентам-соплеменникам.

Проучившись таким образом два года, Сталлоне вернулся на родину. К тому времени он твердо решил, что станет актером. Он продолжил обучение в Университете Майами, а затем в 1969 году, в возрасте 23 лет, перебрался в Нью-Йорк. Там Сталлоне работал где придется и бродил по прослушиваниям в надежде, что кто-то обратит на него внимание. Внимание на него действительно иногда обращали, но все больше продюсеры эротических шоу, которых интересовало его мощное тело, а не актерский талант. В 1970 году Сталлоне даже снялся в эротическом фильме «Вечеринка у Китти и Жеребца». По его воспоминаниям, у него не было выбора – ему нужны были 200 долларов, которые он получил за два дня съемок, чтобы заплатить за жилье. К тому моменту он уже несколько дней жил на улице, где было холодно и опасно.

В том же 1970-м Сталлоне начал сниматься в «настоящем» кино, но ему доверяли лишь крошечные роли бандитов и «гопников». Его характерная итальянская внешность и его специфическая манера говорить закрывали для него более весомые роли. Правда, в тот момент итальянские бандиты как раз начали входить в моду, и Сталлоне надеялся, что засветится в «Крестном отце». Но в эту знаменитую картину его как раз не взяли. Начавшаяся в старших классах светлая полоса его жизни прочно сменилась привычной темной.

Чтобы справиться с депрессией, Сталлоне начал придумывать сюжеты и писать сценарии. Сперва он работал в стол, затем начал предлагать свои творения продюсерам. Кое-что ему даже удалось продать. Правда, за копейки и без особых шансов, что эти сценарии будут экранизированы. Но в кошельке будущей звезды каждая купюра была на счету, и даже крохотные гонорары имели большое значение.

Удача вновь повернулась к Сталлоне лицом лишь в 1974 году, когда он сыграл роль второго плана в молодежной «гопнической» драме «Лорды Флэтбуша» (Флэтбуш – это район Бруклина). Это уже была работа, на которую можно было без страха ссылаться в резюме. Главную роль в картине должен был сыграть тогда еще никому не известный Ричард Гир, но во время репетиции они со Сталлоне поссорились и подрались, и режиссер Мартин Дэвидсон уволил Гира как зачинщика стычки. На его место был нанят Перри Кинг, в последующем плотно прописавшийся на ТВ.

В том же 1974-м Сталлоне женился на актрисе и фотографе Саше Чак, и они перебрались в Лос-Анджелес, где было меньше работы в театре, но зато больше работы в кино. Переезд в самом деле помог – Сталлоне тут же сыграл роли второго плана в нескольких картинах, из которых ныне наиболее известен сатирический боевик «Смертельные гонки 2000», спродюсированный мэтром трэша Роджером Корманом.

Ободренный этими достижениями, Сталлоне продолжил посещать прослушивания и встречаться с продюсерами по поводу актерской и сценарной работы. Однажды его агенту удалось организовать встречу с Ирвином Уинклером и Робертом Чартоффом, продюсерами известной исторической драмы 1969 года «Загнанных лошадей пристреливают, не так ли?» и ряда других примечательных и, как правило, недорогих постановок, порой с артхаусным уклоном.

Формально темой встречи была актерская работа Сталлоне, но когда стало ясно, что у Уинклера и Чартоффа нет на примете подходящих проектов, беседа перетекла в светский разговор о Голливуде. Продюсерам так понравился неожиданно умный и начитанный (для его «бандитской» внешности) молодой человек, что они не заметили, как вместо 30 минут проговорили с ним целый час. В конце встречи Сталлоне робко заикнулся, что пишет сценарии, и попросил продюсеров прочесть одну из его вещей. Те согласились, поскольку это их ни к чему не обязывало.

Сценарий, который Сталлоне прислал Уинклеру и Чартоффу, позднее был экранизирован самим актером под названием «Райская аллея» (исторический фильм 1978 года стал режиссерским дебютом Сталлоне). Продюсерам понравился текст, но Сталлоне уже продал его другому голливудцу за 500 долларов, и партнеры не захотели сотрудничать с тем продюсером, кому «Аллея» тогда принадлежала. Так что Уинклер и Чартофф посоветовали Сталлоне продолжать писать и заметили, что, возможно, его ждет более успешная карьера сценариста, чем актера. В ответ Сталлоне сообщил, что у него есть на примере перспективный сюжет о неудачливом боксере, который получает шанс схлестнуться с чемпионом мира. На том и порешили.

Основным источником вдохновения для Сталлоне был бой 24 марта 1975 года, в котором за чемпионский титул бились легендарный Мохаммед Али, один из величайших боксеров в американской истории, и боксер из Нью-Джерси Чак Вепнер. Вепнер не был «лузером», и у него был внушительный список побед, но его карьера была на исходе, и многие полагали, что Али свалит его нокаутом еще в начале поединка. Эта точка зрения была столь популярна, что у Вепнера даже в предматчевом интервью спросили, сколько он надеется простоять под мощными ударами чемпиона. В ответ Вепнер заметил, что пережил службу в морской пехоте, а потому устоит и перед Али.

Действительно, Верпер в том бою продержался все 15 раундов, хотя чемпион ближе к концу поединка его буквально измочалил. Предсказанный нокаут состоялся лишь за несколько секунд до конца финального раунда. Это была впечатляющая битва, и она так поразила Сталлоне, что вдохновила его на сочинение истории о боксере-«лузере», который выстаивает 15 раундов против чемпиона и доказывает, что способен на большее, чем думал он сам и многие знавшие его люди.

Среди других источников вдохновения Сталлоне были биографии знаменитых американо-итальянских боксеров Рокки Марчиано и Рокки Грациано, а также спортивная драма по мотивам автобиографии Грациано «Кому-то на небе я нравлюсь» (1956) и классическая социальная драма Элиа Казана «В порту» (1954), где молодой Марлон Брандо сыграл бывшего боксера, ставшего подручным криминального босса. Но, пожалуй, главным прототипом Рокки Бальбоа был сам Сталлоне. Спортивные неудачи Рокки были метафорой профессиональных проблем актера и сценариста, который хотел быть в центре Голливуда, а не на его периферии, и который верил, что покажет себя во всем блеске, если продюсеры предоставят ему такую возможность. В этом для Сталлоне была главная идея фильма – каждый заслуживает «звездный шанс», и каждый может этот шанс использовать, если как следует к нему подготовится. Понятно, Сталлоне не видел никого, кроме себя, в заглавной роли.

К тому времени, когда он сел сочинять «Рокки», он уже не один месяц потратил на размышления об этой истории. Поэтому Сталлоне хватило всего трех дней, чтобы от руки написать сценарий. Машинописную копию подготовила его жена, которая уже не один год была «официальной машинисткой» актера.

Разумеется, первая редакция сценария была довольно сырой. Но Сталлоне был открыт для продюсерских поправок и предложений, и он быстро под руководством Уинклера и Чартоффа привел текст в божеский вид. Основным направлением правок было спиливание острых углов текста, не подходящих для задуманного духоподъемного кино. Так, Сталлоне полагал, что пожилой тренер главного героя должен быть отъявленным расистом (правдоподобная черта, учитывая возраст персонажа), но продюсеры настояли, что фильм ничего не выиграет от подобных реплик, поскольку это история о спорте и о человеческом достоинстве, а не о расовых трениях и противоречиях. Да, главный герой фильма – белый, как Вепнер, а его противник-чемпион – черный, как Али, но это деталь, которая не заслуживает экранного обсуждения и даже экранного упоминания.

К тому времени, когда основная работа над сценарием завершилась, продюсеры настолько свыклись с мыслью, что Сталлоне сыграет в фильме главную роль, что всерьез не рассматривали другие кандидатуры. Им нравился и сам актер, и то, что он был готов работать практически бесплатно, в расчете на проценты от будущих прибылей ленты. Если бы картина провалилась, Сталлоне остался бы ни с чем – его гонорара хватило бы лишь на жизнь во время съемок.

Однако последнее слово было не за Уинклером и Чартоффом. Продюсеры сотрудничали со студией United Artists, а та предпочитала, чтобы заглавные роли играли более известные исполнители, чем Сталлоне. Собственно говоря, когда Уинклер и Чартофф сообщили United Artists, что сотрудничают со Сталлоне, студийные чиновники первым делом поинтересовались, кто он такой. Узнав, что это актер из «Лордов Флэтбуша», они раздобыли копию картины и посмотрели ее первые десять минут. Затем они решили, что раз Уинклер и Чартофф ставят на Сталлоне, то, наверно, он сыграл в «Лордах» главную роль – то есть роль, которую на самом деле исполнил Перри Кинг. Правда, чиновники осеклись, когда сообразили, что итальянец вряд ли может быть светловолосым и голубоглазым, но потом кто-то вспомнил, что у жителей севера Италии бывает «арийская» внешность. А так как Кинг им понравился и внешне, и как актер, то United Artists включила фильму «зеленый свет».

Когда стало известно, что Сталлоне выглядит совсем не так, как Кинг, разразился внутристудийный скандал. Чтобы избежать фиаско из-за собственной невнимательности, United Artists попыталась откупиться от Сталлоне и в дальнейшем пригласить на роль Рокки состоявшегося актера вроде Роберта Редфорда (естественно, светловолосого и голубоглазого). Но актер не собирался отказываться от своего звездного шанса, и он не сдался, даже когда ему предложили отступные в 350 тысяч долларов. Даром что в то время его жена забеременела их первым ребенком, и «синица в руках» его семье была очень нужна.

Когда студия поняла, что от Сталлоне так просто не отделаться, она попыталась надавить на продюсеров. В ответ Уинклер и Чартофф объявили, что используют тот пункт их контракта со студией, согласно которому United Artists обязалась автоматически финансировать их фильмы с бюджетом не более миллиона долларов. Конечно, «Рокки» выиграл бы от больших вложений, но миллионный бюджет гарантировал его создателям полную свободу от студийного вмешательства. Также продюсеры пообещали, что если лента катастрофически провалится, то они покроют расходы United Artists за счет «гарантированных доходов» высокобюджетной музыкальной драмы Мартина Скорсезе «Нью-Йорк, Нью-Йорк» с Робертом Де Ниро и Лайзой Минелли. Как мы теперь знаем, все получилось ровно наоборот – хитовый «Рокки» покрыл расходы на провалившуюся ленту постановщика «Таксиста». Но тогда, в 1975 году, «Рокки» считался темной лошадкой, а фильм Скорсезе – будущим блокбастером. Так что студия смирилась с решением продюсеров и позволила Сталлоне сыграть заглавного героя.

Для постановки «Рокки» продюсеры наняли Джона Эвилдсена. Это было немного странное решение, поскольку в то время Эвилдсен, бывший второй режиссер голливудских мастеров Артура Пенна и Отто Премингера, был известен как постановщик двух мрачнейших лент – «Джо» (1970) и «Спасите тигра» (1973). Чтобы понять, как далеки были эти фильмы по своему духу от «Рокки», заметим, что «Джо» рассказывал о двух консервативных немолодых мужчинах, которые в финале заезжали в коммуну хиппи и расстреливали всех, кто там жил, включая дочь одного из героев в исполнении молодой Сьюзан Сарандон. Это было не жизнеутверждающее кино о триумфе «маленького человека», а зловещее предупреждение об опасности людей, которые чувствуют, что жизнь обходит их стороной. «Спасите тигра» был не столь пугающим, однако он исследовал схожую тему и предлагал аналогичного главного героя.

Но, как говорится, в душе любого едкого сатирика живет искренний романтик, и Эвилдсену оказалось нетрудно перейти от мрачных фильмов-предупреждений к прекраснодушной картине-призыву. По словам режиссера, он поначалу не хотел заниматься «Рокки», поскольку не интересовался боксом и спортивным кино. Но как только он прочел сценарий, он осознал, что это кино не столько о боксе, сколько о переживаниях «маленьких людей», и что «Рокки» уделяет почти равное время спорту и личной жизни Рокки и его возлюбленной Эдриан. Кроме того, Эвилдсен уже немного знал Сталлоне (актер приходил на прослушивания для фильмов режиссера), и тот ему очень понравился в «Лордах Флэтбуша». Так что у него, в отличие от студии United Artists, не было никаких сомнений по поводу того, кто должен сыграть Рокки. Важно было и то, что у Эвилдсена был большой опыт малобюджетных съемок. «Джо», например, был снят за 106 тысяч долларов – десятую часть бюджета «Рокки».

Сталлоне хотел, чтобы лучший друг его героя и его сестра, возлюбленная Рокки, были из ирландской семьи. Поэтому он прочил на эти роли Харви Кейтела из фильмов Мартина Скорсезе и актрису Кэрри Снодгресс, номинантку «Оскара» за трагикомедию 1970 года «Дневник безумной домохозяйки». Но так как актерские гонорары «Рокки» были крошечными, то уговорить этих актеров сниматься создателям фильма не удалось. В результате двух ключевых персонажей сделали итальянцами, и их сыграли характерный актер Берт Янг (лучший друг Рокки по имени Поли Пеннино) и Талия Шайр, сестра режиссера Фрэнсиса Форда Копполы и одна из актрис «Крестного отца». Ее героиня получила имя Эдриан Пеннино.

Сложность кастинга на роль Эдриан заключалась в том, что это был образ наподобие главной героини советского «Служебного романа». В начале фильма Эдриан представала стеснительной, молчаливой и подчеркнуто непривлекательной и несексуальной молодой женщиной, которую замечает лишь Рокки. Благодаря его любви Эдриан находит силы выбраться из своего эмоционального «панциря», и она постепенно начинает раскованно себя вести и одеваться как молодая женщина, а не как набожная старушка. Но, хотя героиня обретает привлекательность, писаной красавицей она все же не становится. Поэтому многие актрисы, обычно претендующие на роли главных героинь, Эвилдсену не подходили. Та же Сьюзан Сарандон из «Джо» была забракована как «слишком красивая». А вот Шайр подошла идеально – у нее как раз была внешность, которая сильно выигрывает или проигрывает от одежды и макияжа.

Отметим, что история Эдриан подчеркивает основную идею картины. Рокки предоставляет девушке шанс стать любимой женщиной, и она хоть и не сразу, но пользуется своим «звездным часом». В то время как ее возлюбленный при ее эмоциональной поддержке проявляет себя как в любви, так и на боксерском ринге.

Чтобы порадовать студию, переживающую из-за отсутствия в фильме звезд, продюсеры пригласили на роль пожилого тренера Микки Голдмилла заслуженного актера Берджесса Мередита, обладателя удивительно разнообразной фильмографии. В ней можно найти как довоенную экранизацию классической социальной повести Джона Стейнбека «О мышах и людях», так и телесериал 1960-х «Бэтмен», в котором Мередит играл суперзлодея Пингвина. К сожалению, карьера актера пострадала из-за того, что он в свои золотые годы был отлучен от Голливуда из-за своей связи с голливудскими коммунистами. Эвилдсен знал Мередита по их совместной работе с Отто Премингером, но все же Мередит попал в «Рокки», как и все, кроме Сталлоне, через прослушивание.

Сложнее всего оказалось найти актера на роль чемпиона мира Аполло Крида, который решает сразиться с наугад выбранным из справочника боксером, потому что все противники его профессионального уровня отказываются с ним биться (именно так рождается план свести Аполло и Рокки). Яркие чернокожие актеры всегда были в Голливуде в дефиците, а тут нужен был не только яркий, но и физически крепкий артист, правдоподобный в образе знаменитого боксера. Продюсеры подумывали о приглашении настоящего боксера – например, Кена Нортона, которому доводилось сражаться с Мохаммедом Али, – но в конце концов довольствовались Карлом Уэзерсом – начинающим актером, который до ухода в кино профессионально играл в канадский футбол (близкий аналог американского футбола). Как и Сталлоне, Уэзерс не имел никакого существенного отношения к боксу, но он был достаточно атлетичен и харизматичен, чтобы сымитировать чемпионское мастерство.

Наконец, итальянского мафиози Тони Газзо, у которого Рокки работает сборщиком долгов, сыграл Джо Спинелл, ранее засветившийся в аналогичной роли в «Крестном отце», а Тони Эверса, менеджера и тренера Крида, изобразил бывший профессиональный боксер Тони Бертон. В промежутке между спортивной и экранной карьерами он отсидел три с половиной года в тюрьме за ограбление. Там Бертон, собственно говоря, и заинтересовался актерской игрой. Также в картине промелькнули основатель трэш-студии Troma Ллойд Кауфман, музыкант Фрэнк Сталлоне (младший брат Сильвестра), отец Сильвестра и Фрэнка Фрэнк Сталлоне-старший и будущая звезда фантастических сериалов «Звездный путь: Новое поколение» и «Звездный путь: Глубокий космос 9» Майкл Дорн.

Сочиняя сценарий, Сталлоне сделал главных героев «Рокки» жителями Филадельфии – города, который у него ассоциировался с лучшими детскими воспоминаниями, а у всей Америки – с подписанием Конституции и с правами и свободами американцев. Это была важная сюжетная деталь, но продюсерам фильма она не нравилась, поскольку в бюджете не было денег на полноценную экспедицию на другой конец страны. Уинклер и Чартофф хотели, чтобы «Рокки» был целиком снят в Лос-Анджелесе. Для такого кино это было смерти подобно.

К счастью, у Эвилдсена был опыт «подпольных» съемок – с маленькой группой и без следования профсоюзным правилам, существенно удорожающим процесс. Поэтому он убедил продюсеров, что сможет снять уличные сцены фильма в Филадельфии, уложившись в бюджет и не влипнув в конфликт с филадельфийскими профсоюзниками. Так оно и вышло – десять дней из месяца съемок группа Эвилдсена провела в Филадельфии, и за это время она успела снять значительную часть уличных сцен и эпизоды в зоомагазине, где работает Эдриан. Все прочие интерьерные сцены и оставшуюся часть уличных сцен снимали уже в Лос-Анджелесе.

Незаменимым инструментом в этой работе оказалась система крепления и стабилизации камеры Steadicam, позволяющая создавать стабильные и динамичные кадры при съемке с рук или из автомобиля (обычно камера в таких ситуациях дергается, и картинка получается хаотичной). Оператор и изобретатель Гарретт Браун представил Steadicam в Голливуде в 1975 году, и впечатленный Эвилдсен почти сразу же после этого нанял Брауна для съемок ряда ключевых сцен «Рокки» – прежде всего эпизодов тренировок и кульминационного боя. Steadicam раскрепостил операторскую работу и позволил создавать кадры, сочетающие ясность съемок со штатива со свободой и непосредственностью съемки с рук. В случае «Рокки» это помогло увидеть боксерский поединок так «интимно», как он никогда прежде не показывался.

Среди первых киносцен, снятых с помощью Steadicam, были тренировочные забеги Рокки по лестнице, ведущей к Филадельфийскому музею искусства. Эти кадры попали в фильм не случайно. Браун готовил презентацию Steadicam в Филадельфии, и одной из сцен в его деморолике был забег жены Брауна вверх по лестнице музея. Камера при этом неотступно следовала за женщиной, что прежде было невозможно сделать без «болтанки» от съемки с рук. Эвилдсену так понравился этот момент, что он убедил Сталлоне вписать в сценарий сцены, в которых Рокки тренируется взбегать по ступеням музея. В дальнейшем они так прославили эту лестницу, что сейчас там установлен памятник Рокки, и она стала самостоятельной достопримечательностью. Многие посещающие ее туристы даже не знают, что она ведет к одному из лучших музеев Америки.

Вообще, Сталлоне с готовностью вносил поправки в сценарий, если они не противоречили его общей концепции. Так, сцена первого свидания Рокки и Эдриан была изначально написана как банальный разговор во время похода в ресторан, но Эвилдсен заметил, что получится очень скучная сцена, если герои просто сядут за столик и проведут там несколько минут. Поэтому он предложил сделать свидание динамичным, и Сталлоне написал сцену на ледовом катке. Когда же продюсеры заявили, что у них нет денег на заполнение катка массовкой, то сцена была переписана еще раз – как свидание на закрытом по случаю Дня Благодарения катке, куда Рокки и Эдриан проникают, дав сторожу взятку. В результате получился куда более трогательный, романтический и неожиданный фрагмент, чем в ранних редакциях сценария.

Схожим образом родилась сцена, в которой Рокки перед боем решает, что у него почти нет шансов устоять против Крида. В сценарии Рокки приходил к этой мысли, просматривая киноролики с записями поединков Аполло. Однако съемки нескольких поединков были слишком дорогим удовольствием. Вместо этой сцены Сталлоне написал новую, в которой Рокки приходил на место боя и пугался того, что перед ним куда большая арена, чем во время его прошлых, почти любительских боев. Когда же арендованная продюсерами арена была украшена в соответствии со сценарием, то оказалось, что художник, рисовавший постеры с Рокки и Аполло, ошибся и нарисовал Рокки в трусах неправильного цвета. Вместо того чтобы потратиться на новый постер, Эвилдсен предложил обыграть эту ошибку. Так сцена изменилась еще раз и превратилась в эпизод, в котором Рокки замечает, что на постере неправильные трусы, а сотрудник арены отвечает, что это не имеет значения. В этот момент герой ясно осознает, что в нем видят не противника Крида, а букашку на пути чемпиона. Мол, Крид его раздавит в первом же раунде, и никто даже не успеет заметить, какие на Рокки трусы. Так прямолинейный момент превратился в изящный и при этом не менее выразительный.

Из-за скудости бюджета все основные интерьерные съемки проходили не в специально построенных декорациях, а в арендованных помещениях. Даже квартира Рокки была реальной дешевой квартирой в бедном районе. Поэтому, когда герои фильма жалуются на то, что в этой квартире плохо пахнет, они не только повторяют сценарные реплики, но и описывают реальность – на съемочной площадке действительно плохо пахло. Особенно в туалете. Тем не менее эта квартира была больше, чем комнатушка, которую снимали Сталлоне и его жена, когда только приехали в Лос-Анджелес. Так что для Сталлоне это был «апгрейд».

Поскольку ни Сталлоне, ни Уэзерс до начала работы над фильмом боксом не занимались, им обоим пришлось освоить основные приемы этого спорта и занятиями в «качалке» привести себя в чемпионскую физическую форму. На это у актеров ушло несколько месяцев. Когда звезды освоили базовую технику, начались репетиции экранного поединка. Для этого Сталлоне лично придумал и расписал каждый удар кульминационного боя. 30 страниц хуков и джебов стали мини-сценарием, который разучивался как обычный кинотекст и отрабатывался на ринге. Эвилдсен снимал тренировки на любительскую камеру и подначивал актеров, указывая им на их ошибки и промахи.

Понятно, «промах» во время съемок или репетиции экшена – это, как правило, попадание по телу партнера вместо грамотного намечания удара. И такие промахи на съемках были. В частности, Сталлоне повредил ребра, а у Уэзерса был сломан нос. У их персонажей в фильме, кстати, все ровно наоборот.

Если создатели «Рокки» экономили почти на всем, то на что они тратили деньги? В частности, на качественный пластический грим, имитирующий боксерские травмы. За эту часть фильма отвечал Майкл Уэстмор, выходец из семьи, которая занималась голливудским гримом со времен немого кино. Его отец Монти гримировал персонажей «Унесенных ветром», а сам Майкл до приглашения в «Рокки» проявил себя в работе над хоррор-комедийным сериалом 1960-х «Семейка монстров» («Мюнстеры»).

Самой сложной и ответственной частью фильма для Уэстмора был кульминационный поединок Рокки и Аполло. Эта сцена снималась в обратном порядке, от последних раундов к первым, и потому грим Уэстмора был наложен слоями. Сначала актеры были полностью загримированы для финального обмена ударами, а затем по ходу съемок грим постепенно снимался и тела звезд понемногу очищались от накладных синяков и кровоподтеков. Реалистичность макияжа в этом фрагменте удостоилась множества похвал, но Уэстмор более всего гордился тем, что мало кто заметил, что Берджесс Мередит на всем протяжении ленты носил на лице искусственные травмы старого боксера, такие как характерный сломанный нос. Зрителям казалось, что Мередит в самом деле так выглядит! Это был лучший комплимент гримеру.

Саундтрек фильма написал Билл Конти. Студия не хотела сотрудничать с начинающим композитором, и потому Эвилдсен по собственной инициативе привлек своего знакомого, которого он знал по предыдущим проектам. Музыкальный бюджет картины составил всего 25 тысяч долларов, и в эту сумму вошло все – от гонорара композитора до аренды студии и покупки пленки для записи звуковых дорожек. Однако Конти уложился в эту сумму и среди прочих сочинил трек под названием Gonna Fly Now, который стал основной темой «Рокки» и одной из самых известных и узнаваемых мелодий в истории мирового кинематографа.

Даже после того, как «Рокки» был завершен, у студии United Artists оставались сомнения по поводу привлекательности ленты для зрителей. Фильм рассказывал о нищем боксере с физиономией итальянского гангстера, который заводит роман с замухрышкой из зоомагазина и выстаивает 15 раундов против чемпиона мира, но в итоге проигрывает по очкам. То есть это и не социальная драма (модный в то время жанр), и не классическое хеппи-эндное кино, где герои побеждают, а злодеи остаются у разбитого корыта. При этом действие развивается на фоне мрачных индустриальных пейзажей, а финальный бой оказывается кровавым месивом – та еще рифма к ранним романтическим сценам картины! Кому такая лента может понравиться?

Как оказалось, миллионам зрителей по всему миру. Обошедшийся в миллион долларов «Рокки» вышел в прокат 3 декабря 1976 года и заработал в США 117 миллионов долларов, а в прочих странах – 107 миллионов долларов. Это сделало картину самым кассовым хитом 1976 года и одним из главных успехов Голливуда за всю его историю, если оценивать кино по соотношению доходов и вложений. Выяснилось, что удачное сочетание социальной драмы и духоподъемного кино сделало «Рокки» удивительно трогательной и убедительной постановкой, которую можно смотреть и как романтическое «кино для свиданий», и как историю о мужественном преодолении жизненных трудностей.

Критики были не столь единодушны в оценке «Рокки», как зрители. В то время как одни похвалили ленту и объявили Сталлоне новой голливудской звездой, другие упрекали «Рокки» в старомодной голливудской сказочности, неуместной в эпоху «Крестного отца». Но, конечно, именно контраст сказочности фильма Сталлоне и Эвилдсена с циничным реализмом других постановок эпохи сделал «Рокки» неотразимо притягательным. И триумф вышедших год спустя «Звездных войн» подтвердил, что американцы вновь готовы наслаждаться сказками.

Успех картины был отмечен номинациями на «Оскар», и их оказалось куда больше, чем создатели «Рокки» смели надеяться. Картина была отмечена десять раз в девяти категориях (Берт Янг и Берджесс Мередит вместе попали в номинацию «лучший актер второго плана»), и три из этих номинаций превратились в статуэтки – «лучший фильм», «лучшая режиссура» и «лучший монтаж». Сталлоне довольствовался номинациями в категориях «лучший ведущий актер» и «лучший сценарий», но тогда для него важнее было, что его процент от прибыли оказался кругленькой суммой. Правда, United Artists затянула ее выплату. Но когда Сталлоне публично пожаловался, что его пытаются надуть, студия столь же публично заплатила ему наличными.

История Рокки Бальбоа и его близких была продолжена в фильме 1979 года «Рокки II», и в дальнейшем картина получила еще пять сиквелов, включая вышедшую в прошлом году ленту «Крид: Наследие Рокки». Но ни одна из этих картин даже близко не подобралась к тому художественному триумфу, которым был первый «Рокки», и сейчас только этот фильм считается голливудской классикой.

Несмотря на все попытки Сталлоне повторить свой успех, он так и не смог этого сделать. Возможно, потому, что, разбогатев, он уже больше не мог так чувствовать жизнь простых людей, как он ее чувствовал, когда был нищим актером с беременной женой и зашкаливающими амбициями. А возможно, Сталлоне в 1976 году нашел столь идеальное решение волновавших его проблем, что лучший сценарий на эти темы написать невозможно, и любой отход от решения Сталлоне ухудшает картину.

Как бы то ни было, первый «Рокки» все еще с нами – и это все еще кино, которое может радовать, вдохновлять и очаровывать. А также заставлять туристов взбегать по лестнице Филадельфийского музея искусства в надежде, что это сделает их хоть немного похожими на самого известного в мире филадельфийского боксера.