Почему не стоит интерпретировать фильмы

Вместо герменевтики нам нужна эротика искусства.

Этими словами Сьюзен Зонтаг заканчивает своё эссе «Против интерпретации» 1966 года. В нём автор жалуется на то, что современное искусство слишком часто становится жертвой нерадивых критиков, которые отказываются принимать его таким, какое оно есть, и отчаянно ищут «смысл» там, где всегда главенствовало «чувство».

В своей работе Зонтаг упоминает и кинематограф — но как форму искусства, до которой интерпретаторский зуд ещё не вполне добрался. Потому что оно, мол, слишком молодое и слишком долго считалось «низким». Зонтаг выражает надежду, что у кино, быть может, есть шанс так и не прогнуться под герменевтическую оптику.

Спустя 55 лет мы можем уверенно сказать, что её надежда не оправдалась.

Эссе Зонтаг стоило бы вспоминать каждый раз, когда у кинокритического текста появляется желание объяснить, истолковать некие символы и мнимые метафоры внутри фильма. Ведь это, при всей видимой сложности, самый лёгкий и комфортный путь познания произведения искусства. Когда вместо того, чтобы влиться в авторский поток сознания и попытаться прочувствовать то, что он заложил в свой фильм эмоционально, и, вероятно, даже не задумываясь об этом, ты выхватываешь из картины отдельные элементы — тропы, фразы, образы — и подстраиваешь их под уже знакомые тебе парадигмы. Фрейдистскую теорию, марксистские учения или, скажем, интерпретацию мифологии.

«Против интерпретации» сейчас, пожалуй, ещё актуальнее, чем на момент написания. В XXI веке, в эпоху постмодерна — который вообще-то должен был окончательно избавить искусство от смыслов и навязчивых двойных доньев — мы почему-то ещё больше погрязли в необходимости объяснять то, чему объяснение совершенно не требуется. Причём если раньше герменевтикой занимались, скажем так, профессионалы, то сейчас этот образ мысли прочно вошёл в мейнстрим. Видео в духе «В чём смысл концовки *вставьте название фильма*» — дико популярный жанр на YouTube, а под многими текстами об условно «непростых» фильмах люди массово требуют точных и безоговорочных интерпретаций. Мол, это всё хорошо — киноязык там, пластика, эмоции, — но О ЧЁМ ФИЛЬМ-ТО?

…по-прежнему предполагается, что произведение искусства есть его содержание. Или, как формулируют у нас сегодня, произведение искусства по определению что- то говорит. (X говорит вот что… Х хочет сказать вот что… Х пытался сказать вот что… и т.д., и т.д.)

Из последних отличных примеров — «Паразиты», победитель последнего «Оскара», которого уж очень яростно пытаются впихнуть то в капиталистический, то в социалистический контекст. Что самое смешное, пока одни люди утверждают, что «Паразиты» — фильм о плохих бедных и хороших богатых, другие говорят абсолютно обратное.

Можно, конечно, вспомнить о том, что режиссёр Пон Джун-хо поддерживает корейскую Рабочую партию, можно поковыряться в его биографии ещё дальше и обнаружить сотню подтверждений той или иной теории. Проблема в том, что даже если бы Джун- хо вдруг прямо заявил, мол, «Паразиты» — это вообще-то фильм о российской команде по биатлону, это бы не значило ровным счётом ничего. Не верьте рассказчику, верьте рассказу.

О’кей, это может быть фильмом о плохих бедных, это может быть фильмом о плохих богатых. Вы вольны воспринимать кино так, как вам того хочется, — искусство в конце концов субъективно, и ваш опыт в любом случае будет определять вашу оптику. Но, в общем, и что? Что нам даёт это простое, душащее, ленивое объяснение сложносочинённого и сложнопоставленного фильма? Можно посвятить целую книгу тому, как «Паразиты» осмысляют марксистские идеи, но это не будет текст о фильме. Это будет текст около фильма, текст об авторе, который посмотрел фильм. Он никогда не даст почувствовать, почему «Паразиты» работают — в том чистом кинематографическом виде, в котором существует любой фильм, пока его не берутся укладывать в односложные тезисы.

Эта одержимость объяснениями растёт, разумеется — и Зонтаг об этом тоже пишет, — из заблуждения, что произведение искусства определяется не его формой, а его смыслом. На деле это разделение, в принципе, весьма сомнительное, а фокус на дистиллированном от изобразительности тексте — чуть ли не главная проблема современного если и не искусства, то восприятия искусства. Зонтаг называет это «Местью интеллекта искусству» и грезит о временах, когда люди ещё не прогнулись под диктатом смысла. Не думали о том, что произведение говорит, но чувствовали, что оно делает.

Интерпретация, основанная на весьма сомнительной идее, будто произведение художника состоит из элементов содержания, насилует искусство.

Другой, ещё более вопиющий пример из кино 2019-го — «Маяк» Роберта Эггерса. Чуть ли не в каждом тексте об этой картине писалось, что она «открыта к интерпретациям», что режиссёр чуть ли не лично просит каждого зрителя законспектировать его фильм и разобраться, о чём же он всё-таки его снял. По факту это даже не обман, фильм действительно открыт к интерпретациям — но то же можно сказать и про абсолютно любой другой фильм.

Любой фильм открыт к интерпретациям, любой фильм вы можете разложить на смыслы, как вам это заблагорассудится. Тарковский как-то писал, что фильм в целом не начинает существовать с концом монтажа. «Акт творчества происходит в кинозале в момент просмотра фильма. Поэтому зритель для меня не потребитель моей продукции, не судья, а соучастник творчества, соавтор».

Так почему это пишут именно про «Маяк»? Почему именно его так охотно интерпретируют? Опять же всё дело в упрощении: фильм Эггерса, скажем прямо, странный, его события не укладываются в рациональную картину мира — какие-то русалки, Нептуны, орущие чайки. Всегда проще придумать себе, что на самом деле герой Паттинсона сошёл с ума и всё, что с ним происходит, — бред его больного сознания, чем принять мир «Маяка» таким, какой он есть.

Или, например, сказать, что весь фильм — перифраз мифов о Протее и Прометее. Может, и так, но тут опять встаёт всё тот же навязчивый вопрос. И что? Осознание того, что события «Маяка» на самом деле представляют метафору того или иного, никак не меняет сам фильм. А лишь даёт скучное объяснение его условной странности — но ведь именно эта странность и делает «Маяк» настолько привлекательным. Так зачем же лишать его этой черты и интерпретировать очень мифологическое видение Эггерса — прямо как это делали церковные переводчики в Средневековье — в понятные и простые категории?

Функция критики – показать, что делает его таким, каково оно есть, а не объяснить, что оно значит.

Тем более что «Маяк» все самые банальные интерпретации проговаривает сам — Эггерс, будучи человеком неглупым, отлично понимает любовь людей к герменевтике и иронично вставляет героям фразы, как бы предлагающие объяснение происходящему. Томас, издеваясь над Уинслоу, говорит тому: «А может, я плод твоего воображения?» − а в конце, плюясь грязью, что-то бормочет про Протея. И нет, это не значит, что автор принимает данные интерпретации (хотя даже если так, это бы ни о чём не говорило). Совсем наоборот, он даёт понять, что все эти смыслы не так уж скрыты, как о том думают интерпретаторы, предлагает нам отречься от поверхностного взгляда и смотреть сквозь эти сентенции на само голое кино.

На ту самую эротику искусства, о которой пишет Зонтаг. На невообразимую кинематографическую пластику «Маяка», на его удивительные отношения формы и содержания. Предлагает отречься от диктатуры Интеллекта и проникнуться Искусством в том виде, в котором его нам предлагает автор, — без поверхностно надстроенных объяснений.

Так к чему вообще этот текст? Разумеется, никто не собирается учить вас смотреть кино — это опыт опять же сугубо индивидуальный. Но мы предлагаем вам метод, инструмент, который в теории способен очень сильно расширить эмоциональную вовлечённость в произведения искусства. Хотя бы немного облегчить тот интеллектуальный барьер, который неизменно есть у каждого представителя нашего техногенного общества. Потому что искусство, конечно, — это в первую очередь чувства, а не мысли, бессознательное и иррациональное, а не интеллектуальное и разумное. И в следующий раз, когда фильм покажется вам непонятным, попробуйте — просто ради эксперимента — не объяснять его события, а принять его непонятность и неординарную природу его киномира.

Когда-то (когда высокого искусства было немного) революционным и творческим поступком было, наверно, истолкование художественных произведений. Теперь это не так. Чего нам определенно не надо теперь – это еще большего поглощения искусства Мыслью или (что еще хуже) искусства Культурой.