Про «Уродцев» и людей

Путь к славе

До того как стать одним из отцов американского кинохоррора, Тод Броунинг (он же Чарльз Альберт Браунинг-младший) работал в цирке. В 16 лет он сбежал из дома, увязавшись за красивой танцовщицей из бродячего шапито, и за несколько лет успел проделать впечатляющую карьеру: зазывала – клоун – акробат – жонглер – «живой труп». Последняя работа была особенно сложной: когда шоу прибывало в очередной город, Тода демонстративно зарывали, и он лежал в полной темноте сутки или двое, питаясь злаковыми шариками из кармашков вентилируемого гроба. Перед отъездом молодого человека доставали обратно из земли при большом скоплении народа. В те годы родился его знаменитый никнейм «Тод», означавший на немецком «смерть».

Когда кочевая жизнь надоела, Броунинг перешел в нью-йоркское варьете, где танцевал и показывал фокусы. Там 28-летнего актера приметил в 1909-м режиссер Дэвид Гриффит. Он стал давать Тоду небольшие роли в своих короткометражках, а через четыре года перетащил в Голливуд (где с подачи Гриффита уже несколько лет снимались «короткие метры», но до изобретения полнометражек еще не дошло – это случилось только в 1914-м). Броунинг быстро разобрался с тем, как делается кино, и сам начал пробовать себя в режиссуре, однако приобретенная на новой работе привычка – пьяная езда – едва не отправила его на тот свет в молодом возрасте: в 1915-м Тод возвращался ночью из клуба с друзьями и налетел на платформу, груженную рельсами. Парню сильно раздробило ногу, один из его попутчиков – восходящая звезда Элмер Бут – погиб на месте. Из-за травм и смерти отца, погрузившей его в депрессию, Тод смог вернуться к работе лишь два года спустя, во время выздоровления успев жениться на актрисе Элис Уилсон. Но пить уже никогда не бросил.

К этому времени психология Броунинга окончательно сложилась: он часто видел уродства в цирке, сам был покалечен, а тут еще Америку наводнили безрукие и безногие ветераны Первой мировой… Все эти образы, по-видимому, намертво засели в подсознании режиссера.

Он быстро встроился в «полнометражную» систему, за год снял на студии «Метро-Голдвин Майер» несколько лент, тепло принятых обществом, и перешел на Universal, где продюсер Ирвинг Тальберг познакомил его с актером Лоном Чейни. Работа в союзе, растянувшаяся на много лет, принесла обоим бешеную популярность. Чейни прославился как «человек с тысячей лиц», чему очень поспособствовал Броунинг, постоянно предлагавший ему роли мстительных калек и разнообразных чудовищ. Актер вживался в них с неизменным рвением, используя для этого весьма болезненные техники (таскал многокилограммовый горб, вставлял железные скобы в нос, прикручивал ступни к спине, дабы изобразить безногость), из-за чего периодически попадал в больницу. Работать с Чейни режиссеру было легко и приятно – Лон сам придумывал виртуозный грим и сочинял биографию своим героям, так что Броунингу не требовалось сильно трудиться над сценариями. Хотя критики постоянно обвиняли постановщика в смаковании перверсий, уродств и ампутаций, он не слезал с этой лошадки, умудряясь засовывать любимые мотивы в фильмы самых разных жанров.

Журналистам Тод в 1928-м так и сообщал: «Чейни обычно приходит ко мне в офис и говорит: “Ну что там теперь, босс?” А я говорю: “Ну, в этот раз будешь без ноги, или без руки, или без носа, ну и еще что-нибудь придумаем”. Когда я снимаю Лона, то о сюжете думаю в последнюю очередь. [А он уродует себя] не ради славы. Чейни на что угодно пойдет, чтобы получился хороший фильм».

Алкоголь и «Дракула»

В свои наиболее продуктивные годы Броунинг пил так, что от него дважды уходила жена, и даже студия Universal в какой-то момент от него отвернулась. Знакомые рассказывали, что в 20-е Тод «не расставался с бутылкой», хотя и сохранял высокую работоспособность. Но когда у начальства лопнуло терпение, ему все же пришлось «уйти в завязку». Лишь убедившись, что Тод перестал заливать ежедневно глаза, супруга помогла ему восстановить прежние связи и вернуться к истокам – на MGM, где он тут же затеял очередной совместный проект с Чейни.

Этим фильмом, имевшим особенно громкий успех, стала криминальная драма «Несвятая троица» (1925) по роману популярного писателя Тода Роббинса (настоящее имя – Кларенс Аарон Роббинс) о приключениях трех ярмарочных мошенников – атлета, чревовещателя и карлика. «Цирковую» тему Тод и Лон вскоре после этого развили в триллере «Неизвестный» (1927). Броунинг, для которого цирк был не пустым звуком, решил, что нужно продолжать в том же духе, только теперь снять о цирке настоящий хоррор, благо этот жанр стремительно набирал популярность. Подходящая идея уже имелась: Роббинс сочинил много леденящих кровь сюжетов, и кроме «Несвятой троицы» у него был «цирковой» рассказ «Шпоры», к которому, правда, Броунинг пока не знал, как подступиться.

В 1931 году, когда уже появилось звуковое кино, Тод снял вольную экранизацию «Дракулы». Фильм по мотивам романа Брэма Стокера должен был стать их очередным с Чейни проектом (собственно, Лон эту задумку и предложил), но у актера, мечтавшего о роли зубастого графа, внезапно обнаружился рак горла. Вскоре после этого он потерял голос и умер в 47-летнем возрасте. Но «Дракула» уже был запущен в разработку, и студия настояла, чтобы Броунинг не бросал проект. Фильм, снятый в итоге с венгром Белой Лугоши в главной роли (тот прежде играл Дракулу в театральной постановке), стал большим хитом, положившим начало целой веренице классических хорроров от студии Universal.

Работать над «Дракулой» без Чейни Броунингу было скучно. Он вообще не горел желанием его ставить, но первый кандидат на режиссуру, Пауль Лени, скончался еще раньше, чем исполнитель главной роли, и дыру надо было кем-то заполнить. Броунинг в этот период пил больше обычного и согласился на проект, только чтобы побыстрей развязаться со своим контрактом (из трех обещанных студии фильмов он успел снять лишь два). Актеры рассказывали, что он почти не появлялся на съемочной площадке, а чуть ли не всю режиссерскую работу за него проделал выписанный из Германии оператор Карл Фройнд, плохо говоривший по-английски. Умом Тода к тому времени владел совсем другой сюжет, с которым он вскоре пришел в объятия MGM.

«Уродцы»: начало

Продюсер Ирвинг Тальберг был в восторге от сборов «Дракулы» и жаждал, чтобы Броунинг сделал для «Метро-Голдвин-Майер» что-нибудь подобное, а желательно – еще страшнее. Тод показал ему рассказ «Шпоры», пояснив, что его написал автор «Несвятой троицы». Тальберг готовно ухватился за эту идею: рассказ был вполне жутким. Поначалу он хотел предложить Броунингу сделать экранизацию «Арсена Люпена», но быстро пришел к мысли, что хоррор – более перспективная штука.

Сюжет «Шпор» разворачивается во французском цирке, где карлик Жак влюбляется в наездницу Жанну-Марию. Жак, недавно получивший большое наследство, делает ей предложение, и красавица соглашается, хотя у нее уже роман с силачом Симоном. Жанна-Мария рассчитывает, что успеет выйти за Симона позже, когда Жак «скоропостижно» скончается, а ей достанется его состояние. Но на свадьбе она совершает ошибку: в пьяном виде начинает насмехаться над новоиспеченным мужем, говоря, что может перенести «эту маленькую мартышку» на своем плече через всю Францию. Через год Жак уходит на пенсию и удаляется в свое поместье, забрав с собой Жанну-Марию. Симон ждет вестей об отравившемся супруге, но вместо этого однажды к нему в вагончик среди ночи стучит сама любовница. Она узнала, что цирк приехал в город, и умоляет любовника защитить ее от Жака, который не простил старую шутку про обезьяну – теперь карлик заставляет жену ежедневно таскать его на шее, пока не будет покрыто расстояние «шириной с Францию». Когда она недостаточно резва, он вонзает ей в бока золотые шпоры, а отравить мужа никак не получается – карлик требует, чтобы она первая пробовала всю еду… Внезапно появляется Жак верхом на волкодаве, на котором ездил во времена своих цирковых выступлений. Он убивает выступившего против него Симона саблей, супругу же заставляет покорно опуститься на четвереньки, влезает на нее и говорит: «Полагаю, мадам, вы станете достаточно послушной женой к тому времени, как завершите выполнение своего обещания. Подумать только, как быстро можно выбить дьявола из бабы с помощью обычных шпор!»

С этой историей Броунинг носился еще со времен «Несвятой троицы», где у него в небольшой роли карлика Труляля снимался эмигрировавший из Германии лилипут Гарри Эрлс (настоящее имя – Курт Фриц Шнайдер). В отличие от режиссера, педантичный Гарри прочитал не только роман Тода Роббинса «Несвятая троица», но и сборник рассказов «Кому зеленую бутылку?», где наткнулся на «Шпоры». Сюжет, вращавшийся вокруг карлика, ему понравился, и при первом же удобном случае Гарри подсунул книгу Броунингу – вдруг Тод захочет снять фильм, а ему отдаст главную роль?

Так и вышло. Броунинг несколько лет ходил с этой задумкой в голове, вертя ее так и этак, а потом рассказал о ней Тальберту, уточнив, что хочет вставить в ленту побольше людей с физическими отклонениями (многочисленные «уродства» Чейни, конечно, были неплохой разминкой, но показать миру актеров с подлинными уродствами – вот где настоящий творческий вызов!). Продюсер без раздумий дал «зеленый свет» на экранизацию, и права на «Шпоры» были выкуплены у автора за $8000. Теперь рассказ надлежало превратить в сценарий…

Здесь оговоримся: сколь бы уверенный и компетентный вид ни имел человек, пишущий о Тоде Броунинге, чаще всего это выдавание желаемого за действительное.

О Броунинге известно очень мало. Интервью он раздавал крайне неохотно даже на пике славы, жизнь свою окружил завесой секретности, дневников не вел, мемуаров не оставил, все письма и другие личные бумаги перед смертью сжег. О нем есть пара голливудских анекдотов – например, про вставную челюсть, которую он любил вынимать изо рта во время особенно острых рабочих перебранок, шепелявя: «Мне надоело тут с тобой заедаться, кусай себя сам!» (где он потерял зубы, доподлинно неизвестно – сам Броунинг утверждал, что еще в цирковые времена его пнула в лицо лошадь). Существует несколько фотографий Тода. Эпизодические воспоминания тех, кто с ним работал. Но в целом знаменитый режиссер, заработавший от газетчиков прозвище «Эдгар По кинематографа», остался личностью весьма загадочной.

Такой же загадкой окружены и «Уродцы»: информацию об этой ленте киноархивариусы собирали по крупицам в течение многих лет, и в ее истории по-прежнему полно белых пятен. Попытаемся восстановить картину по обрывкам.

Предпродакшен

Ирвинг Тальберг, отвечавший на MGM за проекты, запускаемые в производство, вызвал к себе сценариста Уиллиса Голдбека и попросил написать первый набросок сценария, дав единственное указание: «Должно быть очень страшно!» Вдвоем с Леоном Гордоном Голдбек быстро справился с заданием и отправил рукопись на студию, а когда заглянул туда несколько дней спустя, застал Тальберга в задумчивости сидящим за столом. Лицо продюсера было утоплено в скрещенные на столе руки, как будто он находился во власти какого-то глубокого переживания. «Что ж, – сказал Тальберг, приняв вертикальное положение. – Это действительно ужасно».

Но Броунингу этого было мало. Он находил историю слишком короткой, и акценты в ней были расставлены не лучшим образом. Броунинг переписал скрипт в том ключе, в каком давно хотел это сделать: сюжет он перенес в США, наездницу превратил в гимнастку, а финал изменил так, чтобы не пришлось выносить никакие эпизоды за пределы бродячего цирка. Любовный треугольник режиссер превратил в любовный квадрат: лилипут Ганс восхищается холодной красавицей Клеопатрой, у которой тайный роман с силачом Геркулесом. Ганс уже помолвлен с лилипуткой Фридой, но Клеопатра, узнав о его наследстве, расстраивает помолвку и сама занимает место его невесты. Фрида понимает мотивы гимнастки, но ничего не может сделать. Когда на свадьбе цирковые уродцы приветствуют Клео словами «ты теперь одна из нас», та выходит из себя и начинает их оскорблять. Друзья Ганса догадываются, что дамочка их ненавидит. Когда та пытается отравить мужа медленно действующим ядом, уродцы окончательно убеждаются в ее черных замыслах и страшно мстят и Клеопатре, и ее сообщнику Геркулесу…

Также Тод ввел сюжетную линию о других обитателях цирка – клоуне Фрозо и танцовщице Венере, которые внешне смотрелись обычными людьми, но тоже имели свои «особенности». В остальном режиссер стремился обрисовать закулисную жизнь шапито как быт самого обычного рабочего коллектива с его радостями, горестями, завистью, ревностью, солидарностью и антагонизмом, сочувствием и взаимными подколками… Бородатая женщина рожала ребенка от человека-скелета, Геркулес бросал Венеру, и та сближалась с Фрозо, у сиамских сестер Хилтон тоже были свои женихи, владелица цирка покровительствовала людям с аномалиями развития, а акробаты, напротив, третировали их. Постановщику было важно показать, что люди цирка – даже чудовищно деформированные жизнью – живут такими же эмоциями, как и все, и публика, гогочущая на представлениях, демонизирует их совершенно зря. Но коллектив уродцев крепок, и тот, кто обидит одного из них, будет иметь дело со всем их сообществом…

Кастинг

Роль Ганса Браунинг, естественно, предложил лилипуту Гарри, которому и принадлежала идея экранизации. На роль Фриды тот подтянул свою родную сестру Дэйзи, и режиссер согласился (это тоже повлияло на сценарий: с учетом родства экранные отношения лилипутов пришлось низвести до максимально платонического уровня).

Актеров на второстепенные роли набирали сначала в цирке Ringling Bros. and Barnum & Bailey, где работали Гарри и Дэйзи Эрлс, а затем по всей Америке. Студийные агенты с камерами объехали все штаты в поисках «самых необычных талантов». И нашли женщину с бородой, нескольких микроцефалов с маленькими черепами, безрукую девушку, мужчину без рук и ног, парня без нижней части тела, сросшихся бедрами сиамских близняшек, слепую «девочку-кукушку», гермафродита, «женщину-аиста», умевшую выпячивать глазные яблоки, тощего человека-скелета и кучу других звезд передвижных американских шапито, которых в ту пору по Америке ездило предостаточно. На роли Клеопатры, Геркулеса и прочих «обычных людей» стали завлекать популярных голливудских актеров.

Между тем о новом проекте Броунинга пошли нехорошие слухи. Хорроры не были профилем студии, и столь провокативное кино не могло не вызывать кулуарных пересудов. Готовящаяся постановка расколола MGM на два противоборствующих лагеря. Увидев «кадровое пополнение» прямиком из фрик-шоу, работники студии ходили под глубоким впечатлением: одни считали, что фильм принесет много денег и ему можно дать шанс, другие – что он аморален. При этом практически никто не хотел видеть людей с уродствами на студии. А они прибывали и прибывали.

Cэмюэл Маркс, глава сценарного отдела MGM, вспоминал: «Гарри Рэпф, великий моралист, собрал нас в кучу и повел к Ирвину Тальбергу, где мы стали жаловаться на “Уродцев”. А он только смеялся… Знаете, говорит, мы делаем самые разные фильмы. Так что забудьте. Я этот фильм все равно сниму. Тод Броунинг хороший режиссер, он знает, что делает».

Тогда оппозиционеры пожаловались главе студии Луису Б. Майеру, долгое время не знавшему, что творится у него под носом. Майер просмотрел кинопробы, чуть не упал в обморок и сказал, что закрывает постановку. Оппозиция обрадовалась, но ненадолго: Тальберг вцепился в проект, привел в пример суперуспешного «Дракулу» и все же смог уговорить начальника не перекрывать Броунингу кислород.

Взамен ему было поставлено условие: сделать так, чтобы «дефективные» пореже показывались нормальным людям на глаза. Обедать в студийном кафетерии им настрого запретили – у нормальных людей от этого портился аппетит. После того как автор «Великого Гэтсби» Фрэнсис Скотт Фицджеральд, в то время работавший у Майеров сценаристом, заметил за соседним столом сиамских сестер Дейзи и Вайолет Хилтон и выскочил из кафе с зеленым лицом, зажимая рот ладонью, инвалидов стали кормить отдельно. На заднем дворе студии, где были выстроены цирковые декорации, для них поставили длинный стол, за которым актеры обедали вместе – в точности как показано в фильме. Пересечения со студийными работниками все равно происходили (рассказывают, что юный суперстар Джеки Купер при встрече с гидроцифалом Шлитци, оказавшимся его большим фанатом, порядком струхнул), но их стало гораздо меньше.

Скандал имел и другое следствие: когда запало жареным, уже утвержденные на роли «обычных людей» актеры (Мирна Лой, Виктор МакЛаглен и Джин Харлоу) покинули постановку из-за ее «оскорбительной концепции». Троице пришлось срочно искать замену из числа менее приметных артистов. Коварной Клеопатрой в итоге стала мхатовская актриса Ольга Бакланова – ученица Станиславского, сбежавшая из СССР во время американских гастролей, атлета Геркулеса сыграл Генри Виктор, а танцовщицу Венеру – Лайла Хайамс.

Но несмотря на то, что студийные работники презирали «балаганных уродов», а крупные звезды не захотели сниматься с ними бок о бок, Броунинга их бойкот не остановил. Ведь он много лет отдал цирку и видел этих необычных артистов с другой стороны, прекрасно понимая, что в глубине души они самые обычные люди. Их уродства его ничуть не пугали.

Разумеется, у режиссера не было полной уверенности в том, что все актеры сработаются без проблем. «Броунинг стал показывать фотографии, и я просто смотреть на них не могла, была в полуобморочном состоянии, – рассказывала Бакланова о своем первом “знакомстве” с уродцами. – Просто плакать хотелось. Такие милые личики, такие несчастные судьбы. Тод сказал: “Будь храброй и не падай больше в обморок. Тебе ведь с ними работать”. В первый раз это было очень, очень тяжело. К вечеру я была как больная. Не смотрела, отводила глаза. Мне было их так жаль! Я не могла… Меня все это просто ранило». Но со временем Ольга привыкла к своим экранным партнерам, как и ее коллеги.

Съемочный процесс

Хотя циркачам и запретили «болтаться по студии и смущать людей», Броунинг следил за тем, чтобы на съемочной площадке всем было хорошо. Фрикам льстила возможность сняться в кино, они развлекались и шутили как могли. «Живой скелет» Питер Робинсон, весивший 30 кг, обожал обсуждать со всеми политику. Хобби микроцефала Шлитци, сыгравшего в фильме женскую роль, было подражание голосу Броунинга. «Получеловек» Джонни Экк влюбился в Ольгу Бакланову и к концу съемок склеил для нее из спичек модель циркового ринга, о чем она потом с благодарностью вспоминала в интервью. А Принц Рандиан, многодетный индиец-полиглот без всех конечностей, которого в течение дня носил туда-сюда его сын, прославился не только умением самостоятельно сворачивать самокрутки губами и языком, но и как мастер розыгрышей. Улучив момент, когда отпрыск за ним не следил, человек-торс заползал в неприметную коробку, стоящую в углу, и ждал, пока кто-нибудь пройдет мимо, после чего начинал издавать душераздирающие вопли. Не понимая, откуда они несутся (не из этого же маленького ящика?), жертва обычно бежала в страхе.

«Коллеги» Рандиана быстро переняли повадки кинозвезд – некоторые стали приходить на съемки в модных солнцезащитных очках, другие требовали специального обращения, третьи любили спорить в перерывах, чья роль важнее. У бородатой женщины Ольги Родерик, запомнившейся коллективу своими замашками примадонны, эго в короткие сроки доросло до того, что она даже начала спорить с указаниями режиссера: хотя Тод хотел, чтобы все выглядели естественно, перед съемками Ольга покрасила бороду и завила прическу в стиле «марсельская волна».

За исключением центральных актеров, всем второплановым артистам оставили в фильме их реальные имена. Коллектив поселили в гостинице недалеко от студии, и ежедневно возили туда-обратно, словно школьников на занятия. Никого не обижали, и даже в рабочее время, когда игравшая Клеопатру Ольга Бакланова произносила в адрес фриков наполненные ненавистью сценарные реплики, она перед всеми извинялась.

Больше всех режиссер сдружился с Джонни Экком, тело которого заканчивалось чуть ниже грудной клетки – он называл его «мистером Джонни», часто катал по рельсам на тележке для камеры и утверждал, что хотел бы снять продолжение «Уродцев», в котором его персонаж был бы выведен на передний план (тот факт, что у Джонни был полноразмерный брат-близнец, не мог не возбуждать в голове Тодда креативных фантазий). С прочими фриками романтичному Джонни было не очень интересно. По его словам, «это была веселая толпа, шумная, глупая, ребячливая, жившая в собственном мире», поэтому на съемках Экк предпочитал сидеть рядом с постановщиком – тот всегда держал для него наготове стул.

Работать им почти никто не мешал: работники студии, любившие приходить в павильоны и глазеть на съемки других фильмов, от «Уродцев» старались держаться подальше, на чем настаивал и Тальберг, пожелавший отсечь от постановки всех, кто не был с ней непосредственно связан. Даже техники, которым полагалось следить за процессом, делали свою работу наспех и старались поскорее улизнуть – из-за этого электрооборудование было заземлено халтурно, лампочки постоянно перегорали, а членов киногруппы било током.

Съемки, начавшиеся 6 ноября 1931-го, продлились 36 дней и обошлись студии в $316 000. Чуть ли не единственным человеком, который в этот период докучал Броунингу по-настоящему, был монтажер Василий Врангель (Бейзил Вронгелл). В 1938-м он получил номинацию на «Оскар» за монтаж фильма «Благословенная земля», а после войны и сам стал режиссером, но пока что был вынужден мириться с шефством Броунинга. А тот работал как хотел: заканчивал съемки заполночь и звук писал, не ставя метки, по которым можно отличить один дубль от другого… Тод оставался приверженцем немого кино и главное внимание уделял картинке – остальное его волновало мало.

Врангель любил приходить на площадку и скандалить: звук не синхронизирован, сводить его «по губам» очень тяжело, и что это за манера – назначить время монтажа и не прийти? Броунинг отвечал, что был очень занят и что дело Врангеля маленькое – смонтировать сцену и показать результат, а он, режиссер, будет думать над тем, утвердить результат или нет, столько, сколько захочет. Многократно униженный Врангель в итоге перестал приходить, но затаил злобу.

В техническом плане работа с некоторыми уродцами была довольно утомительной. Слабоумные микроцефалы, такие как Шлитци Мец, Эльвира Сноу и Джонни Ли Сноу, сценарий читать не могли – им все приходилось объяснять на пальцах. «Работать с ними было непросто, – признавался Броунинг в интервью. – Они же как малые дети. Временами приходилось тратить часы, чтобы они поняли, что нужно делать. Когда не работали – сидели в уголке и отдыхали». «Их и развлекать надо было, как детишек, – рассказывал Тод другой газете. – Если они расстраивались или злились, то кусали первого, кто оказывался рядом. Меня тоже разок укусили. Но если учесть все остальное, у нас с ними было совсем немного проблем».

Больше всего сил и денег отняла сцена свадьбы Ганса и Клеопатры, снимавшаяся в финале. Там должны были присутствовать сразу все актеры, и управлять такой оравой было крайне непросто. Напряженный график и срывы дедлайнов привели к тому, что у Броунинга порядком истрепались нервы. Он этого и не скрывал: «Я дошел до точки, когда мне стали сниться кошмары, серьезно. Засыпал со страхом. В одном ужасном сне я пытался снять сложную сцену. Но каждый раз, как я начинал, Джонни Экк, мальчик-половинка, и один из микроцефалов начинали затаскивать в дверь корову на заднем плане. Я говорил – прекратите, но на следующем дубле все повторялось. Той ночью я трижды вставал и выкуривал сигарету, но когда снова ложился, этот чертов сон опять был тут как тут».

Врангель тоже жаловался: «Даже смотреть на этих людей было тяжело, когда я появлялся на площадке или проходил мимо них за обедом. Но когда ты монтируешь и приходится смотреть на их ужимки по 18 часов кряду, тут уже просто-таки на стенку лезешь».

Правки

Для съемок сценарий пришлось частично переписать, причем сделано это было без согласования с Броунингом. Одной из его задумок было показать, что «обычные артисты», работавшие в цирке и насмехавшиеся над инвалидами, сами были людьми ущербными. Например, Венеру он хотел вывести нимфоманкой, а ее друга Фрозо – импотентом. «Сон – это не все, что требуется девушке, – говорила Венера в одной из сцен. – Я устала сидеть тут как дура. Пойду подцеплю парочку матросиков, посмотрю город и повеселюсь». Но цензоры выбросили из сценария любые намеки на пошлость, и в итоге Венера стала мечтать о том, чтобы «погулять, поделать что-нибудь интересное, влюбиться, выйти замуж, завести детишек…». В итоге Броунинг и вовсе решил сделать ее и Фрозо положительными персонажами – злодеев в сценарии уже хватало, а Фрозо в реальной жизни и так выделялся сильным заиканием.

Остатки сексуального юмора, типа момента с трансвеститом Роско, во время переодевания вынимавшим носовые платки из своего лифчика, были выброшены позже – на первом же монтаже. Были и совсем уж бессмысленные купюры: например, цензоры запретили Тоду помещать в фильм кадры с Баклановой, сыплющей в шампанское яд, – потому что а вдруг кто-то захочет повторить это преступление? Пускай уж лучше зритель не знает, каким образом яд попадает в напитки…

Но даже в таком отглаженном виде фильм ждала незавидная судьба. Когда смонтированную версию «Уродцев» прогнали через пробный показ, для конспирации запихнув ее между двумя другими тестируемыми картинами, зрители разбежались из зала в течение первых же минут. Одна из женщин потом вдобавок попыталась засудить студию, заявив, что в результате просмотра у нее произошел выкидыш.

Перемонтаж и досъемки

Майер рвал и метал. Тальберг разводил руками. Фильм срочно вернули в монтажную, и Василий Врангель с удовольствием оттянулся на нем за все свои обиды, выкромсав из 90 минут материала больше трети. Под нож попали страшные финальные эпизоды, в которых циркачи уродуют Клеопатру и оскопляют ее любовника Геркулеса (зрителям от всего этого оставили только результат: безногая Клео ползает и крякает в ящике, при этом на ней костюм, шившийся для Лона Чейни, однако в фильме Броунинга «К западу от Занзибара» так и не использованный).

Но этого Врангелю показалось мало: найдя кощунственным намек на то, что настоящие уроды в фильме – это не карлики и не микроцефалы, а издевающиеся над ними «обычные люди», монтажер выкинул из ленты все сцены, в которых демонстрировалась человечность инвалидов и подчеркивалась подлость их мучителей. Например, была такая сцена: когда отравленный Ганс заболел, братья-акробаты Ролло цинично заявили, что «мир не перевернется из-за того, что у какой-то паршивого карлика похмелье». На что владелица цирка мадам Тетраллини, с нежностью и сочувствием относившаяся к уродцам, вспылила: «Ох, ну и свиньи же вы… Настоящие чудовища… Да эти люди лучше вас, псы!» Василий выстриг и прочие намеки, призывавшие к толерантности и способные огорчить зрителя попытками социальной критики. Инвалиды должны знать свое место!

Получившийся в итоге куцый обрубок не дотягивал даже до часа, что превращалось уже в другую проблему. Студия оперативно затеяла досъемки, с которыми управилась за один день: к фильму прикрутили новый пролог-предупреждение, в котором в извиняющихся выражениях излагалась основная идея фильма, и более хеппи-эндовый финал, показывающий помирившихся Ганса и Фриду. На все это, однако, потребовалось время, а премьера в Сан-Диего была уже на носу, так что пришлось отправлять туда неурезанную копию. Не считая владельцев студии, те 3000 любителей кино, что присутствовали на показе 28 января 1932 года, оказались в итоге единственными людьми, которые увидели фильм таким, каким его снял Броунинг. Некоторые зрители, завороженные зрелищем, вспомнили, как вздрогнул зал, когда одна из женщин вскочила и с криком побежала по проходу…

Оригинальный финал, судя по сохранившейся копии рабочего сценария, раскрывал карты более полно. Спустя три года после кровавой расправы над отравителями танцовщица Венера и клоун Фрозо – теперь они пара – оказываются в Лондоне, где мадам Тетраллини открыла взамен своего шапито вполне респектабельный мюзик-холл. Гостям показывают фото Ганса и Фриды, которые поженились и завели ребенка, а в отдельном павильоне их поджидает встреча с кошмарной женщиной-уткой, бессмысленно ворочающейся в своей загородке. Тетраллини объясняет, что Клео больше ничего не чувствует, не соображает и не может говорить – «хотя это только к лучшему». Тут же рядом кастрированный бойфренд Клеопатры Геркулес поет сопрано, и на нежные звуки его голоса накладывается противное кряканье из ящика. Добрая мадам не бросила подлецов на произвол судьбы, хотя теперь фриками стали уже они сами… Эта сцена была снята Броунингом – в архивах остались фотографии мюзик-холла, – но из ныне живущих людей ее никто не видел.

Катастрофа

Несмотря на перемонтаж (а может, как раз благодаря ему), критики «Уродцев» растоптали. Фильм называли издевательством над зрителями. Режиссеру предлагали полечить мозги. Авторы рецензий хором призывали беречь психику детей от «этого сборника патологий». «Metro-Goldwyn-Mayer явно произвела неординарный фильм, – констатировала New York Times. – Вот только сложно определить, где его лучше показывать – в кинотеатрах или, скажем, в больницах».

В последней попытке завлечь зрителя студия попыталась рекламировать картину именно через ее смелость. «НОВАЯ ВЕХА В ЭКРАННОЙ ДЕРЗОСТИ! – кричали проплаченные MGM газетные врезки. – Имеем ли мы право показывать правду? Хватает ли нам духу отразить природу во всей ее суровой реальности?» Но и это не помогло. В большинстве штатов фильм провалился с треском (хотя в некоторых имел неожиданный успех), и студия была настолько опозорена этим фактом, что убрала картину из кинотеатров всего через две недели, а нью-йоркскую премьеру отменила вовсе. В ряде стран «неудобная» лента была запрещена на многие годы.

…Примечательно то, что хотя «Уродцев» принято относить к «ужасам», в них нет стандартных жанровых жутиков – призраков, ходячих мертвецов или рек крови, вообще никакой фантастики. Это скорее «шокер», нежели «хоррор», к тому же довольно незатейливо исполненный. Ужасное прорастает здесь не столько через сюжет, сколько через жуткий документализм постановки, ведь в 30-е годы, увидев на экране человека-гусеницу, нельзя было успокоить себя словами «да ладно, это явно спецэффект!». Средний американец с ужасом понимал: здесь все – настоящее, и бежал из зала, не желая бередить свою зону комфорта. Безобидные инвалиды наносили психике больший урон, чем грим вампира Носферату, ведь в вампиров никто всерьез не верит, а инвалидом стать боится каждый… Да и гуманистический посыл несколько разбивался о жестокий финал, в котором инвалиды превращали обычных людей в себе подобных. Пускай уродцы не видели в этом чрезмерной жестокости (око за око, на войне как на войне), поскольку знали, что можно приучиться жить и без конечностей, на обочине жизни, но посетители кинотеатров-то видели все иначе! Для них отсутствие рук или ног было не «нормой жизни», а полной катастрофой, и посмотреть на вещи с точки зрения «дефективного» они отказывались. Сделать так, чтобы инвалиды могли влиться в общество и перестали чувствовать себя гонимыми фриками, вынужденными добиваться справедливости кинжалом, тоже никто не пытался: Америка переживала тяжелые времена, тут о себе бы позаботиться… В конечном итоге замысел Броунинга поняли только ветераны, изуродованные мировой войной, но их одобрительные ремарки потонули в общем гуле неудовольствия.

Киноленту, принесшую сплошные убытки, швырнули на полку. Когда десятилетия спустя коллекционеры попытались выяснить судьбу оригинальной версии, кто-то на студии припомнил: Майер был так взбешен «режиссерской версией» Броунинга, что приказал демонстративно утопить негативы в море. Так это или не так, но они больше уже никогда и нигде не всплыли на поверхность.

Случившееся стало тяжким ударом не только для студии, картины которой прежде всегда окупались, но и для самого Броунинга, заваленного негодующими письмами («Вставлять таких существ в кино и показывать на публике – это просто немыслимо!» – писали зрители). Актеры фильма тоже были раздавлены столь прохладным приемом: большинство из них в кино больше никогда не снимались (хотя Гарри Эрлс и его сестры впоследствии стали жевунами в «Волшебнике страны Оз», а карлик Анджело Роззитто сыграл в третьей части «Безумного Макса»). Бородатая Ольга Родерик «Уродцев» попросту возненавидела и при каждом удобном случае рассказывала, какое унижение пережила на «этой эксплуатационной картине».

Сестры Хилтон, напротив, «торговли лицом» не стыдились: «Пусть люди глазеют, ну и что. Мы привыкшие. И никакой другой жизни просто не знаем». Сама себе шившая платья безрукая девушка Фрэнсис Белль О’Коннор по прозвищу Венера Милосская, веселый микроцефал Шлитци и гермафродит Джозефина Джозеф тоже никогда не жаловались, а безногий Джонни Экк местами даже преувеличивал доброту киношников: «Все люди, включая электриков и мастеров по реквизиту, были моими друзьями. Мы прекрасно ладили». Одно бесспорно: если бы циркачам не нравился режиссер, вряд ли бы они в конце съемок сделали ему подарок – золотой кулон в форме маленькой книги, на страницах которой были выгравированы имена участников постановки…

После «Уродцев»

Впоследствии Тальберг сделал еще одну попытку привлечь к «Уродцам» интерес – он продал права на их показ антрепренеру бродячих балаганов Дуэйну Эксперу, который сделал из фильма три спекулятивных нарезки и в перерывах между представлениями крутил их под названиями «Запретная любовь», «Шоу монстров» и «Ошибки природы». Другой жемчужиной его «видеосалона» была документалка о жизни нудистов, которую смотрели вовсе не из естественнонаучного интереса. Изрезанный фильм Броунинга тоже имел обратный эффект: тенденциозные компиляции, состряпанные Экспером, не предлагали сочувствовать обездоленным героям ленты, а скорее наоборот.

Посыл «Уродцев» оказался слишком пионерским, аудитория нашла его дискомфортным для восприятия, и Тод потерял в Голливуде доверие. Следующую работу он нашел только три года спустя. Контроля над постановками ему больше не давали, больших бюджетов тоже, развернуться было негде. За десять лет после своего эпического провала Броунинг снял всего четыре фильма, один другого посредственней, потом еще немного пописал сценарии, но когда стало ясно, что его карьера уже не выйдет из пике, махнул на все рукой и ушел на пенсию. «Если я завязываю с чем-то, то завязываю во всех смыслах, – сказал он напоследок одному из своих знакомых. – Меня больше не увидят входящим в кинотеатры».

62-летний Броунинг поселился в Малибу, где у него был дом. Через два года, в 1944-м, похоронил жену (при этом газетчики, не разобравшись в ситуации, по ошибке напечатали его собственный некролог). В кино он действительно не ходил и даже на улице, по словам соседей, практически не появлялся. Интервью режиссер больше никогда не давал, журналистов гнал прочь, детей не оставил, общался только с небольшим количеством друзей. Если заходила речь об «Уродцах», он поругивал свой провал, но без фанатизма: Броунинг не скрывал, что для него это было важное кино.

Былой статус одного из самых высокооплачиваемых постановщиков Голливуда, работавших по контракту, позволял жить на старые накопления, ни в чем себе не отказывая. Но, видимо, ностальгия Тода все-таки глодала: родственники говорили, что, когда появилось телевидение, он купил телевизор и не пропускал ни одного ночного показа своих старых лент.

В 50-е годы курение привело его к раку горла (как когда-то Лона Чейни) и хирургической операции на языке. Превратившись в кого-то вроде персонажа собственных фильмов, Броунинг окончательно спился и десоциализировался – даже похороны своей жены он наблюдал из отдельной кабинки с односторонним зеркалом, чтобы не показывать знакомым и членам семьи, в кого превратился. Разговаривать он все равно уже не мог.

Да здравствуют «Уродцы»!

В честь 30-летнего юбилея «Уродцев» их показали на Венецианском кинофестивале, и теперь фильм был принят критиками и зрителями совсем по-другому. За три десятилетия человечество успело пройти большой путь. Неизвестно, успел ли режиссер испытать гордость за свое восставшее из пепла творение: рак уже доедал его, и всего через месяц после фестиваля, 5 октября 1962 года, Броунинг был найден мертвым в домашнем туалете друзей, в гостях у которых решил сходить по нужде. Ему было 82 года.

Между тем европейский артхаусный шум, продолжавший нарастать вокруг ленты, привел к тому, что в США права на нее выкупил организатор Церкви Сатаны Антон Ла Вей (бывший коллега «женщины-аиста» Элизабет Грин, работавший с ней в цирке), и «Уродцы» вновь оказались в американских кинотеатрах. Фильм словно заново родился: у Ольги Баклановой, давно вышедшей на пенсию, пачками брали интервью знаменитые историки кино. Актеры-инвалиды, отказавшиеся от фильма после его провала, снова купались во внимании СМИ. Музыканты стали упоминать «Уродцев» в песнях, под влиянием ленты Броунинга создавались новые фильмы, такие, например, как «Человек-слон». «Уродцы» обрели культовый статус, и в 1994-м ленту внесли в Национальный реестр фильмов как имеющую большое художественное и историческое значение.

В 2007-м появился цветной ремейк фильма Броунинга – сплэттер Дрю Белла под названием «Шоу уродов», проспонсированный знаменитой трэш-студией Asylum. Эта кровавая поделка вышла сразу на DVD и была почти моментально забыта, поскольку не обладала даже каплей странного очарования «Уродцев», и смотреть ее можно было разве что на ускоренной перемотке. Броунинговский же израненный шедевр, во многом благодаря его документализму, весьма свежо воспринимается и сегодня.

Бродячие цирки исчезли еще в 70-е, унеся с собой огромный исторический пласт, который успел запечатлеть Броунинг: такого количества «необычных артистов» в одном фильме кинематограф не знал до того и уже вряд ли узнает. Хотя сама культура глазения на «дурачков», если задуматься, никуда не делась: сегодня с тем же жадным презрением аудитория смотрит на персонажей реалити-шоу и потешается над «ущербными» участниками телепередач типа «Американского идола» и «В Америке есть таланты». А значит, месседж ленты остается актуальным: временами, как в сказке Оруэлла, действительно непросто отличить, кто истинный урод – те, кто участвует в этих передачах, или те, кто создает им рейтинги.

Как заметил в конце жизни «король фриков» Джонни Экк, в 80-е годы ограбленный «фанатами» в собственном доме: «Если я захочу посмотреть на уродов, мне для этого будет достаточно выглянуть в окно…»