Рецензия на «Аллею кошмаров» — стильную драму Гильермо дель Торо о превратностях судьбы и разрушительной силе искусства

Молодой мужчина по имени Стэн Карлайл (Брэдли Купер) бежит непонятно от чего и непонятно зачем: он поджигает свой дом и отправляется в далёкое путешествие по Америке, пока однажды не натыкается на бродячий цирк. Познакомившись с его артистами, герой решает остаться и учиться мастерству у гадалки Зены (Тони Коллетт): та делает вид, что может читать мысли людей, а на самом деле вместе со своим мужем-алкоголиком бесстыдно (и искусно) надувает толпу. Вскоре Стэн узнаёт, что раньше парочка блистала с другим своим номером — с помощью хитро составленного шифра они с точностью до мельчайших деталей угадывали, какой предмет находится в руках у зрителей. Переняв эту технику ментализма, герой планирует бежать из затхлого цирка и начать сольную карьеру, прихватив с собой очаровательную Молли (Руни Мара) — девушку, через которую прямо на сцене пропускают электрический ток.

Брэдли Купер в роли Стэна  на кадре из фильма «Аллея кошмаров»

«Аллея кошмаров» — кино, нетипичное для режиссёра во всех смыслах. Ждали мистику, монстров и проклятия? Получите стилизацию под старомодный нуар. Хотели в очередной раз выслушать радикальную критику американской мечты, нацизма и консерватизма? На этот раз мастер поговорит со зрителем о предназначении художника и его нравственной ответственности перед публикой. И без того не шибко лаконичный дель Торо осмелился расширить хронометраж до 2,5 часа (первая адаптация «Аллеи кошмаров», напомним, шла чуть меньше двух), а динамичная мультижанровость последней работы автора — «Формы воды» — сменилась возмутительной выверенностью и сдержанностью, присущей уже не просто талантливым, а гениальным режиссёрам.

И всё же это тот самый дель Торо, которого мы полюбили, — просто более неспешный и мрачный, чем прежде. Для него это кино имеет особое значение: оно о нём самом, о том, что окружает режиссёра (и любого другого художника) каждодневно, и потому, пожалуй, самое личное. Стэн попадает на территорию цирка неопытным новичком, но скоро шатры, переливающиеся огни и карнавальные мелодии окружат его, превратив жизнь в одну большую индустриальную сказку. Карлайл и его коллеги, разумеется, не просто бродячие артисты — они художники, творцы, чья фантазия не уступает, скажем, мастерству живописца или актёра (не просто так герой вечно носит с собой скетчбук, где рисует новые аттракционы, а самые провальные выступления и бытовые ситуации спасает своим ораторским талантом).

Кейт Бланшетт в роли Лилит Риттер на кадре из фильма «Аллея кошмаров»

Проберись через стильное барокко, отсылки к старым нуарам и жидкие усики Брэдли Купера — поймешь, ради чего затевался фильм. Очаровательный Стэн, прошедший путь от бездарного голодранца до мастера сцены и обратно, это, само собой, альтер эго самого дель Торо (а если не альтер эго — так по крайней мере антипример). Чем, в сущности, карнавальная жизнь отличается от кино, а шоумены — от голливудских звёзд? Бедняга Карлайл, на которого свалилось бремя таланта, и ясновидящая Зена — самые одарённые из всех обитателей цирка. Их обман имеет целебное, почти терапевтическое свойство: скажи людям, что их погибшие близкие где-то там, рядом, и на лице понурого обывателя сразу растянется счастливая улыбка. Другое дело, что в кино, как и в любой другой искусной фикции, для дель Торо всегда есть грань — художники по своей натуре обязаны лгать, но ни в коем случае не могут лицемерно играть с чувствами публики.

Что оригинал Уильяма Линдсэя Грешема, что адаптация 47-го, что, наконец, новая «Аллея кошмаров» — истории об обманчивой сущности жизни и искусства. Философия карт Таро сплетается с психотерапией, карнавальная повседневность то и дело ловко рифмуется с запутанной светской обыденностью: в этом сюжете всё, с одной стороны, предрешено, а с другой — до конца так и не понятно. Фильм напоминает карточный фокус — в общем и целом очевидный обман, оставляющий, однако, куда больше вопросов, чем ответов. Ты испытываешь детский восторг, осознавая всю фикцию, но хочешь докопаться до сути: в случае этого фильма — сути человеческой психологии. Хотя герои в «Аллее кошмаров», пожалуй, самые словоохотливые во всей фильмографии дель Торо (в один момент Брэдли Купер даже ложится на фрейдовскую кушетку и рассказывает о своём проблемном детстве), ключ к их поступкам придётся подбирать, подобно злодею из «Хребта дьявола»: кропотливо, безрезультатно и без поддержки со стороны.

Уиллем Дефо на кадре из фильма «Аллея кошмаров»

Ближе к финалу размышления о зловещей силе искусства и сложностях человеческой натуры сливаются воедино. На дворе «Аллеи кошмаров» 1941 год — пока Стэн разбирается со своей жизнью, по радио, в газетах и из уст прохожих доносятся новости о Второй мировой. Гильермо дель Торо всегда был нетерпим к нацистской идеологии, но здесь он позволяет своей ненависти уйти на второй план: разговоры о Гитлере, завоевании Европы и кровопролитных сражениях нужны ему не ради исторического сеттинга, а для всё того же диалога о художнике. Нацистская Германия — продукт в том числе пропаганды, культурных манипуляций и обмана. Выдающиеся, но заплутавшие гении (Ленни Рифеншталь), подобно Стэну, оборачивают свой дар против человечности.

Именно поэтому «Аллея кошмаров» — самое пессимистичное кино дель Торо. Если в «Форме воды» герои могли коммуницировать с помощью искусства, то здесь оно отделяет Стэна от всего мира. Любимый авторский ход (сделать монстров людьми, а людей — монстрами) будто бы закольцовывается. Герой Брэдли Купера, как и другие белые цисгендерные мужчины в фильмографии автора, кровоточит, неспешно разлагается и превращается в чудовище. Режиссёра ещё не раз будут критиковать за самоповторы, предсказуемость и пресловутую неспешность — последнее в монументально длинной «Аллее кошмаров» и правда чувствуется, когда фильм переваливает за экватор. С другой стороны, если бы каждый режиссёр снимал так «скучно», как снимает дель Торо, мир был бы намного счастливее. Главное, не заплутать в здешних лабиринтах Фавна и не превратиться в зверя, подобно Стэну, — декорации и костюмы у режиссёра, как водится, могут отвлечь от самых очевидных и важных подтекстов.