Кинотавр 2020: рецензия на фильм «Нос, или заговор „не таких“»

31-й «Кинотавр» начался с вручения приза за вклад в кинематограф – в этот раз он достался Андрею Хржановскому, действительно важному советскому и российскому аниматору, великому формалисту и изобретательному художнику. Фестиваль открылся новой работой заслуженного мастера – картиной «Нос, или заговор „не таких“», которую Хржановский, по его же словам, задумал ещё в начале своей более чем пятидесятилетней карьеры. Изначально заявленная как экранизация оперы Шостаковича «Нос» (в свою очередь основанной на, понятно, «Носе» Гоголя), анимационная лента с годами, видимо, обросла контекстом и идеями и в итоге превратилась в масштабное полотно о российской культуре в целом; полное анахронизмов и референсов метавысказывание, где на одном экране собраны Эйзенштейн, тот же Шостакович, Булгаков, Мейерхольд, критик Антон Долин и, конечно, сам Хржановский с сыном Ильёй.

Критиковать фильм со сложной судьбой, показанный на фестивале, где долгие труды его создателя громогласно признали на всероссийском уровне, ощущается чем-то неправильным и мерзким – как будто плюнул человеку в праздничный торт. Но стоит признать, что в случае «Носа» – как и многих, в общем-то, картин-долгостроев – непростая история создания повлияла на итоговый результат не в лучшую сторону. Артистическая и идеологическая тяжеловесность работы Хржановского довлеет над его же режиссёрской креативностью. То есть на уровне отдельных сцен «Нос» впечатляет – художественными находками, тонко подмеченными наблюдениями и построенными на них визуальными аллегориями (бюрократ XIX века тут, например, водит старинным пером по графическому планшету, выводя слова в Microsoft Word). Но на длинной дистанции безмерно утомляет.

«Нос» построен из трёх частей, так называемых «снов» – почти как в «Снах Акиры Куросавы». Что неожиданно объединяет Хржановского с создателем «Семи самураев», оба в своих кинематографических сновидениях обращаются к выдающимся артистам прошлого. У Куросавы мужчина в картинной галерее проваливался в картину Ван Гога, здесь же всё несколько прямолинейнее: мастера прошлого выступают полноценными персонажами в гоголевской истории. Очевидно – и картина этого, в общем-то, не скрывает – так автор провозглашает преемственность в отечественной культуре, проводит прямую линию от Гоголя через Булгакова с Эйзенштейном к, собственно, самому себе, встраивает своё имя в контекст Искусства с большой буквы в том виде, в котором его понимает Хржановский. Периодически фильм отвлекается от прямого нарратива и показывает людей, сидящих в самолёте и смотрящих совершенно разное кино на маленьких экранах впереди стоящих кресел: ещё одно напоминание о метасущности этой интерпретации «Носа».

Более конкретный смысл такого анахронического объединения раскрывается во втором и, ещё больше, в третьем сне. Там Хржановский сталкивает своих героев – то есть Искусство в целом – с самим Сталиным, который провозглашает свободу Советского союза от неугодного формалистского искусства. Хржановский, сам формалист, борется с исторической несправедливостью единственным возможным способом – бросает на экран всю мощь авангарда, помещает генсека (которого тут называют «вашим величеством») в образный мир, им так ненавидимый. И вот тут, пожалуй, проявляется главная беда «Носа» – фильм, который оправдывает и восстанавливает формализм перед лицом консервативной идеологии, диктовавшей верховенство «смысла» – сам вдруг начинает определяться именно своей центральной идеей, а не изобразительным решением. То есть сводится к лозунгу – искреннему, правильному, но едва ли хоть сколько-нибудь глубокому и интересному. Диктатура – это плохо. Диктатура давит искусство и уничтожает идеи. Это так, но едва ли в таком случае стоит бороться с ней по тактике «клин клином» и заканчивать кино морализаторством, вырезками из реальных приказов «расстрелять» и арестантскими фотографиями великих советских творцов.