Любимое кино. Муха

Экспериментируя с телепортацией, молодой ученый перемещает сам себя. Во время опыта в устройство залетает муха, и компьютер, разбирая и собирая тело ученого, соединяет его клетки с клетками мухи. Поначалу эта ошибка проходит незамеченной, но вскоре ученый начинает меняться, мутировать физически и духовно. Хотя эти перемены волнуют и пугают его девушку, герой уверен, что они только идут ему на благо. Когда ему не удается убедить свою любимую тоже пройти через телепортер, ученый подцепляет девушку в баре и после ночи в постели пытается убедить ее стать такой же, как он. Та говорит, что ей страшно. Он отвечает: «Не бойся». «Нет, бойся. Бойся как можно сильнее», – возражает внезапно вернувшаяся в квартиру прежняя девушка главного героя.

Все мы знаем историю «Красавицы и Чудовища»: «Любовь превращает монстра в человека». Однако в кино бывает и наоборот: «Любовь превращает человека в чудовище». Особенно если это любовь к науке. Популярный «ужастик» на эту тему был снят в Голливуде в 1958 году, а его выпущенный в 1986-м ремейк ныне считается одним из лучших фантастических хорроров в истории искусства. Так в мировое кино залетела «Муха» Дэвида Кроненберга.

«Я читаю Playboy ради текстов!» – как знает любой, кто когда-либо держал в руках это знаменитое эротическое издание, в такой шутке есть лишь доля шутки. Потому что Playboy всегда публиковал интересные статьи, интервью и рассказы. И именно благодаря ему началась история «Мухи». Ведь положенный в основу обоих фильмов одноименный рассказ Жоржа Ланжелана (франко-британского разведчика и тайного агента, после Второй мировой войны ставшего третьестепенным сочинителем) был впервые опубликован в июньском номере Playboy за 1957 год.

«Муха» Ланжелана была довольно типичным для своего времени сочетанием веры в безграничные возможности науки и страха перед тем, как далеко наука может завести людей. Главный герой рассказа, блистательный ученый Андре Деламбр, экспериментировал с телепортацией и во время очередного опыта случайно «скрещивал» себя с залетевшей в принимающий аппарат мухой. В результате из приемного устройства он выходил с мушиной головой и рукой (у мухи, в свою очередь, появлялась человеческая голова и конечность). Все попытки несчастного ученого вернуть себе прежний облик приводили лишь к еще более жутким мутациям, и в конце концов он убеждал свою любящую жену Элену раздавить его голову и руку под прессом, чтобы никто не узнал о том, что на самом деле случилось в их доме.

Всего через год после публикации рассказа, в конце августа 1958 года, в прокат вышла его полнометражная экранизация. Постановщиком «Мухи» был Курт Нойманн (работавший в Голливуде выходец из Германии, известный по фантастическим лентам и фильмам о Тарзане), а сценаристом – дебютант Джеймс Клавелл, будущий автор знаменитой военной драмы «Большой побег» и популярного романа «Сёгун». Что сохранить в фильме как можно больше от оригинала и одновременно сделать его «американским», Клавелл перенес действие из Франции во франкоязычную канадскую провинцию Квебек. Иначе пришлось бы превратить Андре в Эндрю, а Элену в Хелен. Ключевую роль Франсуа Деламбра, брата погибшего ученого, который пытается разобраться в произошедшем, исполнил Винсент Прайс. Он в то время как раз был на грани превращения в культовую фигуру голливудского хоррора.

Для своего времени «Муха» Нойманна была весьма удачным фильмом, обласканным критикой, прилично заработавшим в прокате и удостоенным двух сиквелов («Возвращение Мухи» 1959 года и «Проклятие Мухи» 1965 года). Однако уже через десять-пятнадцать лет стало ясно, что «вечным хитом» лента не станет. Ее характерная для 1950-х нарочитая гламурность плохо сочеталась с атмосферой ужаса, которую картина пыталась нагнетать, а спецэффекты «Мухи» устаревали и переставали пугать буквально на глазах. Кроме того, сюжет картины вдумчивым любителям фантастики казался неправдоподобным – если муха соединяется с человеком, то голова и конечность у получившегося монстра должны были быть не человеческого, а мушиного размера. И если такое существо не может говорить, потому что у него нет человеческого рта, то как оно может общаться записками? В голове ведь находится не только рот, но и мозг!

В начале 1980-х, когда хорроры и научная фантастика на время выбились в самые популярные голливудские жанры, продюсер Кип Оман, также работавший над хоррор-триллером «Попутчик», предложил сценаристу Чарльзу Эдварду Погу, будущему автору «Сердца дракона», написать ремейк «Мухи». Тот поначалу был не в восторге от этой идеи (у ремейков уже тогда была дурная репутация), но когда он посмотрел фильм Нойманна и прочел рассказ Ланжелана, он увидел, что они в самом деле требуют переработки для зрителей 1980-х.

Пог привлек к проекту продюсера Стюарта Корнфелда, ранее организовавшего съемки «Человека-слона» Дэвида Линча, и они все вместе обратились за поддержкой к студии Fox, владевшей правами на «Муху». Студия с готовностью поддержала проект и оплатила сочинение первой редакции сценария. Но когда Пог предоставил не слишком удачный текст, студийные чиновники к затее охладели, и продюсеры смогли договориться с ними лишь о том, что Fox организует прокат картины. Деньги на съемки надо было искать где-то еще.

Этим «где-то еще» стала студия Brooksfilms, кинокомпания известного комика Мела Брукса. Как и большинство подобных маленьких студий, Brooksfilms работала почти исключительно на своего босса, но иногда она все же бралась за чужие проекты. Одним из них был уже упомянутый «Человек-слон», не имевший ничего общего с комедиями и пародиями Брукса. Сперва комик не хотел даже слышать о продюсировании «Мухи», но когда Корнфелд, его близкий друг, убедил Брукса прочесть сценарий, комик согласился помочь с деньгами и организацией. Правда, при условии, что сценарий будет существенно доработан и что Пога от картины отстранят.

Пока Корнфелд разбирался с тем, кто все же напишет окончательный текст (Пога то увольняли, то вновь привлекали, потому что не могли найти никого лучше), он параллельно вел переговоры с потенциальными режиссерами. Продюсер очень хотел нанять Дэвида Кроненберга, эксперта по «телесному хоррору» и постановщика таких лент, как «Выводок», «Сканнеры», «Видеодром» и «Мертвая зона». Канадец, однако, был уже ангажирован для съемок «Вспомнить все». Поэтому Корнфелд и Брукс остановились на английском дебютанте Роберте Бирмане, будущем постановщике «Поцелуя вампира», который в то время был известен как режиссер рекламы.

Бирман очень хотел оправдать доверие голливудцев, но когда контракт с ним был подписан, в историю «Мухи» вмешалась злая судьба. Семья режиссера в то время отдыхала в ЮАР, и однажды Бирману позвонили и сообщили о гибели его маленькой дочери. Естественно, после этого и речи быть не могло о том, чтобы британец продолжил работу над «Мухой». После того как убитый горем Бирман слетал в ЮАР и организовал похороны девочки, он сам попросил Брукса и Корнфелда об увольнении.

Тем временем Кроненберг поссорился с продюсерами «Вспомнить все», проект перешел к Полу Верховену, и у канадца появилось время для работы над «Мухой». Он поставил Корнфелду и Бруксу лишь три условия: гонорар в 750 тысяч долларов, право собственноручно переписать сценарий и право работать с его обычными сотрудниками, а не набирать команду из тех, кого ему укажет студия. Продюсеры в ответ назначили ему гонорар в миллион долларов – наверно, чтобы гарантировать, что режиссер не сбежит и проект не сорвется.

Подготовленный к тому времени сценарий Пога опирался на исходную картину, но существенно от нее отличался тем, что главный герой не сразу становится полумухой-получеловеком, а постепенно мутировал из-за того, что во время телепортации его ДНК смешивалась с ДНК мухи и начинала понемногу перестраивать организм в соответствии с новым генетическим планом. Из-за этого герой сперва обретал нечеловеческую силу и энергию (насекомые в пересчете на свою массу куда сильнее людей) и лишь затем превращался в чудовищного монстра. Помимо ученого и его жены третьим главным героем сценария был бизнесмен, финансирующий исследования телепортации и пытающий на них нажиться – даже в ущерб центральному персонажу, который в кульминации убивал его с помощью своей токсичной рвоты (мухи переваривают пищу до ее поедания, поливая ее кислотной рвотой, аналогом человеческого желудочного сока). В финале главный герой совершал самоубийство на глазах своей супруги.

Перерабатывая текст, Кроненберг решил подчеркнуть романтический аспект повествования. В его глазах «Муха», которую он впервые увидел еще подростком (режиссеру было 15 лет, когда фильм Нойманна вышел в прокат), была метафорой смерти любимого человека от медленной и мучительной болезни вроде рака или СПИДа. Поэтому Кроненберг начал свой сценарий как романтическую комедию – привлекательные молодые люди, талантливый ученый и пишущая о науке журналистка, знакомятся и вскоре влюбляются друг в друга (в отличие от фильма 1950-х и от сценария Пога, где они с самого начала женаты). Но когда их любовь достигает высшей точки, комедия превращается в трагедию – ученый проводит злополучный эксперимент, начинает мутировать в человекомуху и после периода эйфории от сверхсилы буквально разваливается на глазах по мере того, как мушиные органы вытесняют человеческие. Его девушке же остается лишь с бессильным ужасом наблюдать за постепенной гибелью любимого человека. В финале героиня, как и в исходном рассказе, убивала героя, избавляя его от нечеловеческих страданий. Третьим главным героем сценария Кроненберга был бывший любовник и главный редактор героини, безуспешно пытающийся ее вернуть и потому вмешивающийся в ее отношения с изобретателем телепортации.

Как полагал режиссер, он ни за что не смог бы снять «Муху», если бы она была реалистичной романтической драмой о неизбежности смерти (Кроненберг недооценивал Голливуд – фильмы вроде «Спеши любить» или «Виноваты звезды» вполне себе существуют). Фантастический же антураж позволял сделать кошмарное и депрессивное повествование интригующим и захватывающим. Ведь все мы знаем, во что превращает людей болезнь, но никто не знает, как выглядит человекомуха!

Для определения того, как выглядит такой мутант, Кроненберг привлек создателя спецэффектов Криса Уоласа, ранее работавшего над «Гремлинами». У Уоласа и его команды был выбор: либо взяться за «Гремлинов 2», либо заняться «Мухой», и они предпочли «Муху» как менее трудоемкий проект. Ведь в фильме Кроненберга им предстояло оживить одного монстра, а не целую ораву.

Чтобы определить, сколько стадий пройдет главный герой перед окончательным превращением в монстра и как будет выглядеть каждая стадия, Уолас и Кроненберг сперва разработали окончательный облик чудовища, а затем прикинули, сколько этапов понадобится для превращения в такое существо. Оказалось, что их будет семь – от почти человека до почти мухи. Как большой поклонник энтомологии, Кроненберг стремился к тому, чтобы перевоплощение было как можно более правдоподобным, без очевидных логических ляпов вроде «человек может думать мушиной головой, но не может говорить» и «маленькая мушиная голова внезапно становится огромной».

Также постановщик настоял на том, чтобы главного героя на всех стадиях, кроме финальной, играл актер в гриме или в костюме. Кроненберг хотел, чтобы ученый как можно дольше сохранил свое человеческое «я» и человеческий голос – в отличие от персонажа фильма 1958 года, который теряет голос сразу же после неудачной телепортации и после этого общается лишь пантомимой и записками. Прежнее решение казалось режиссеру недостаточно драматически насыщенным и выразительным. Кроненберг полагал, что картина будет только страшнее, если герой сможет почти до самого конца описывать свои ощущения и делиться своими чувствами – прежде всего любовью и страхом. Кроме того, на то герой и ученый, чтобы сохранять относительную ясность ума и точность формулировок даже в самых невероятных ситуациях.

Когда режиссер однажды поинтересовался у Уоласа, какого актера стоит взять на главную роль, тот ответил, что для задуманного грима лучше всего подойдет мужчина с маленькими ушами и маленьким носом – чем более плоский «холст», тем проще на нем рисовать. Кроненберг обещал, что подумает об этом, но в итоге нанял Джеффа Голдблума, актера из «Вторжения похитителей тел» (еще одного выпущенного в 1980-х ремейка культовой ленты 1950-х) и будущую звезду «Парка Юрского периода».

Почему именно его? Во-первых, выбор изначально был ограничен актерами, согласными половину фильма играть в сложном, сковывающем и физически неприятном латексном гриме. Многие более известные исполнители, чем Голдблум, наотрез отказались подвергать себя такой пытке. Во-вторых, Кроненбергу нужен был исполнитель, достоверный и в начале фильма, когда Сет Брандл предстает обаятельным «ботаником», и в середине ленты, когда у героя под влиянием мушиных генов нарастают внушительные мускулы. Многие из рассматривавшихся актеров были достоверны либо в одном, либо в другом образе, но не в обоих сразу. В-третьих, Брандл не мог быть «обычным парнем» – ему нужны были сумасшедшинка в глазах и яркая внешность. Голдблум же с его слегка выпученными глазами и без грима напоминал мутанта. Наконец, картине нужен был трудолюбивый и талантливый актер, могущий изобразить все душевные терзания Сета, от романтической эйфории до нечеловеческого страдания. Ради всего этого Голдблуму можно было простить его нос и уши.

Помимо внушительного носа и оттопыренных ушей у внешности Голдблума была еще одна проблема – исполинский по голливудским меркам рост в 194 сантиметра. Что хорошо, когда играешь монстра, то неудобно, когда нужно сниматься в романтических сценах. Ведь если мужчина на 20-30 см выше женщины, это создает операторам колоссальную головную боль, когда нужно снимать героев вместе. Порой женщине (а иногда и мужчине) приходится подставлять ящик или скамейку!

Поэтому Кроненберг с готовностью согласился попробовать в роли журналистки Вероники 183-саниметровую Джину Дэвис, тогдашнюю девушку Голдблума и его будущую жену. Режиссер, правда, знал, что реальные пары в жизни порой смотрятся скованно и неубедительно на экране, но пробы показали, что Голдблум и Дэвис и в кадре идеальная пара. Единственной проблемой было то, что актриса за время жизни со своим партнером начала подражать его своеобразной манере речи. Так что Дэвис пришлось на время съемок вспомнить, как она говорила до знакомства с Голдблумом, чтобы изобразить первое знакомство персонажей.

Третью и последнюю ключевую роль картины (Кроненберг решил сделать ленту как можно более замкнутой и камерной) получил Джон Гетц, который понравился режиссеру в дебютном фильме братьев Коэн «Просто кровь». Актер сыграл главного редактора научно-популярного журнала «Частица» Статиса Боранса – как уже говорилось, бывшего любовника Вероники, который отказывается верить, что их отношения завершились. Хотя Статис часто ведет себя нагло и бесцеремонно, Вероника обращается к нему за помощью, когда Брандлу становится совсем худо.

Попал в кадр и сам постановщик. Он сыграл гинеколога в сцене, где беременной Веронике снится, что он рожает от Сета огромного червяка. Почему именно врача? Потому что Мартин Скорсезе однажды сказал Кроненбергу, что тот выглядит как пластический хирург из Беверли-Хиллз.

После всех проволочек в самом начале работы над картиной съемки пришлось проводить в довольно сжатые сроки. Так, на разработку спецэффектов у Уоласа было всего три месяца вместо обычных для тогдашнего Голливуда шести месяцев. Это стало существенной проблемой, поскольку Кроненберг не принадлежал к лагерю тех режиссеров, кто считает, что монстров надо как можно реже выводить на экран, чтобы зрители домысливали их уродство (по этому принципу построены, например, «Челюсти» Стивена Спилберга). Кроненберг хотел показать каждую чешуйку отваливающейся от Сета отмершей человеческой кожи, и потому спецэффектный грим нельзя было сделать тяп-ляп, на скорую руку. Он должен был хорошо смотреться при ярком освещении и на крупных планах, и он должен был быть достаточно прочным, чтобы выдерживать съемки экшен-сцен и многочисленных дублей.

Отдельной проблемой была финальная форма Брандла – гигантское насекомое, которое на самом деле было телеуправляемой куклой-роботом. Всего было сделано три таких куклы, чтобы снять как сцены, где Жук появляется в полный рост, так и эпизоды, где он виден лишь по «пояс» (для этих сцен использовалась менее громоздкая кукла без нижней части туловища). Самый сложный из роботов требовал шестерых операторов-кукловодов, каждый из которых управлял конечностью или головой монстра. Всего же у Уоласа было около 30 подчиненных, отвечавших за разные аспекты спецэффектов фильма.

В отличие от многих прославившихся в Голливуде канадцев, Кроненберг не стал перебираться на юг, через границу, а свил себе уютное кинематографическое гнездышко в родном Торонто. Там проходили и съемки «Мухи», преимущественно на маленькой студии, оборудованной на большом складе. Основном местом действия фильма была просторная квартира-лаборатория Брандла в заводском районе Торонто (как патриот, Кроненберг не стал переносить события в Америку), и съемочной группе почти не приходилось покидать эту обширную декорацию.

Самой изощренной частью студийного пространства была огромная «вращающаяся комната», сооруженная внутри гигантского обрезка канализационной трубы с приделанными к нему двигателями. Она использовалась для сцен, в которых Брандл, используя свои мушиные «присоски», ползает по стенам и потолку. Комната просто поворачивалась так, чтобы стена стала полом. Для тех же сцен, где герой переползает со стены на пол или на потолок, комната вращалась прямо во время съемки, по мере движения персонажа. Камера при этом была жестко прикреплена к каркасу «комнаты», чтобы она вращалась вместе с сооружением и зрители не могли разглядеть, что пол и потолок порой меняются местами. Естественно, все предметы в комнате, даже «художественно разбросанные», тоже были жестко закреплены, чтобы они не упали во время движения декорации.

Два телепортационных устройства, используемых Брандлом, в ранних версиях дизайна выглядели как прозрачные футуристические телефонные будки, но Кроненберг счел такой дизайн недостаточно брутальным. Поэтому он показал художнице-постановщице Кэрол Спайер цилиндр двигателя своего винтажного мотоцикла Ducati 450 Desmo с его характерными ребрами охлаждения, и «телеподы» были сделаны как увеличенные копии этого цилиндра. Разве что с дверцами и с мощными лампами, которые имитировали телепортационную вспышку.

Вспышка эта была исключительно яркой, и более всего от нее страдал снимавшийся в фильме бабуин (как и положено настоящему ученому, Сет сперва ставит опыты на животных, и лишь затем телепортирует себя). Когда животное впервые запихнули в «телепод», он так испугался внезапной вспышки, что выбил дверь декорации и чуть не разнес всю съемочную площадку. Для последующих дублей с ним внутри «телепода» сидел дрессировщик, чтобы было кому успокоить обезьяну.

Кстати сказать, бабуин и Голдблум во время съемок неплохо сработались, поскольку пушистый партнер признал актера «доминирующим самцом». Единственная серьезная проблема с бабуином заключалась в том, что он «влюбился» в одну из подчиненных Кроненберга, и когда девушка появлялась на площадке, у обезьяны сразу же начиналась эрекция. Приходилось ждать, пока бабуин не успокоится, или снимать его так, чтобы «любовная палочка» не попала в кадр.

Если «Сканнеры» Кроненберга были в значительной степени «фильмом о спецэффектной крови», то «Муха» оказалась «картиной о спецэффектной слизи». Чтобы Голдблум мог ее источать, внутрь его латексных накладок были вделаны трубочки, по которым постоянно закачивалась бутафорская слизь. И хотя ее должно было быть много, Кроненберг и Уолас очень боялись переборщить. Они хотели, чтобы фильм выглядел страшно и драматично и ни в коем случае не забавно и нелепо (за вычетом, разумеется, тех сцен, где герои шутят и дурачатся).

Чтобы достойно выглядеть в середине картины, где его герой на время становится суперменом, Голдблум много занимался в «качалке». Однако он все равно – в том числе из-за своего роста – не мог выполнить все придуманные для сценария трюки, и потому у него было два дублера, оба профессиональные гимнасты. Почему их было двое? Потому что Кроненберг требовал от них большего, чем тренеры на международных соревнованиях, и нагрузка роли была слишком велика для одного спортсмена. Оба они были ниже ростом, чем актер, но на экране этого не заметить.

Также в «Мухе» снялся Джордж Чувало, знаменитый в прошлом канадский боксер-тяжеловес, дважды претендовавший на звание чемпиона мира. Он прославился тем, что ни разу не проиграл бой нокаутом, хотя дрался с величайшими американскими боксерами 1960-х и 1970-х (Мохаммед Али, Джордж Фрейзер и так далее). Чувало сыграл в сцене, где Сет вызывает здоровяка из бара на матч по армрестлингу и ломает ему запястье. В реальной жизни, естественно, у Голдблума не было бы никаких шансов против спортсмена, мощные руки которого были толщиной с ноги актера.

Далеко не все снятые для картины сцены были использованы в окончательном монтаже. Так, Кроненберг придумал и снял несколько разных эпилогов с участием Вероники и ее ребенка (в одном из вариантов малыш был куколкой, превращающейся в бабочку). Однако ни один из них ему самому не понравился, и потому картина была завершена сразу после гибели Сета.

Не попал в кадр и фрагмент, в котором Брандл, экспериментируя с телепортацией, соединяет бабуина с кошкой и получает столь жуткое и несуразное существо, что от ужаса забивает его металлической трубой. Во время предварительных показов выяснилось, что зрители теряют уважение и сочувствие к герою, как только он жестоко убивает несчастное животное. Кроме этого, эта сцена явно была слишком садистской для романтической драмы, пусть и хоррорной и «слизистой».

Окончательная версия картины продолжалась 96 минут вместо изначально запланированных почти двух часов, и она обошлась инвесторам в 9 миллионов долларов. «Муха» вышла в прокат 15 августа 1986 года, и хотя ее постановщик не был мейнстримным режиссером, а Джефф Голдблум в то время не считался «коммерческой звездой», трагический сюжет, нетипичный для хорроров 1980-х психологизм и впечатляющие спецэффекты принесли картине 61 миллион долларов в мировом прокате. Фильму не помешало даже имя Мела Брукса в титрах, хотя комик очень боялся, что картину не воспримут всерьез, если узнают, что он над ней работал.

Так в фильмографии Кроненберга появился, пожалуй, его главный жанровый успех, как в глазах бухгалтеров, так и в глазах зрителей и критиков. Последние объявили ленту одной из лучших картин 1986 года, а позднее признали ее фантастическим хитом всех времен, классикой современного хоррора. Крис Уолас и его напарник Стефан Дюпюи за работу над лентой удостоились «Оскара». Позднее, правда, Уолас подмочил свою репутацию, когда в 1989 году как режиссер снял слабый сиквел «Мухи», который знатоки хорроров до сих пор пытаются забыть.

При всей значимости картины для развития жанра и искусства спецэффектов, самой влиятельной составляющей «Мухи» оказалась фраза «Бойся. Бойся как можно сильнее», придуманная Бруксом и использованная Кроненбергом в сценарии. Эта фраза стала столь расхожей и популярной, что сейчас мало кто помнит, что это цитата из «Мухи». И хотя немного обидно за отличное кино, судьба слов Be afraid. Be very afraid – надежное подтверждение важности хоррора как жанра и фильмов вроде «Мухи», переносящих реальные людские страхи в мир эксцентричного вымысла. Выходит такое кино или нет – людям всегда есть чего бояться и сильно бояться. Но лишь искусство, «окультуривающее» и смягчающее страхи, может сделать их не парализующими, а мобилизующими. И только искусство может, как в «Мухе», соединить страх перед уязвимостью и смертностью людей с восторгом перед безграничными возможностями науки. Пусть даже эта наука порой переходит границы, которые лучше не переступать.