Любимое кино. Американский оборотень в Лондоне

Двое молодых американских туристов путешествуют автостопом по британскому захолустью. Однажды вечером они забредают в паб в маленьком городке и быстро замечают, что местные жители им не рады. Когда ребята спрашивают, почему на стене паба нарисована магическая пятиконечная звезда, обстановка накаляется, и туристы решают, что им лучше ретироваться и идти дальше. Когда юноши уходят, один из горожан говорит им: «Не сходите с дороги. Держитесь подальше от пустошей», а другой наставительно добавляет: «Берегитесь луны, парни».

Начало 1980-х в голливудском хоррор-кино было временем маньяков и серийных убийц. Однако параллельно с развитием слэшера, нового жанрового направления, некоторые режиссеры того времени возрождали классические разновидности хорроров, обновляя устаревший материал с помощью передовых спецэффектов. Одним из таких режиссеров был Джон Лэндис, который в 1981 году выпустил комедийно-хоррорный хит под названием «Американский оборотень в Лондоне».

Новое – это хорошо забытое старое. Для Голливуда эта поговорка не просто слова, а руководство к действию и объяснение того, почему американские режиссеры раз за разом возвращаются к, казалось бы, замшелым сюжетам и вышедшим из моды жанрам. И дело здесь не только в финансовых соображениях: «Если что-то зарабатывало в прошлом, можно попробовать заработать на нем в настоящем». Зачастую постановщики просто пытаются возродить жанры, на которых они выросли, когда в детстве ходили в кино и смотрели телевизор.

Именно так появился на свет «Американский оборотень в Лондоне», вдохновленный классическим хоррором 1941 года «Человек-волк» и его менее известным предшественником 1935 года «Оборотень в Лондоне». Режиссер Джон Лэндис родился в 1950 году, и, когда он был мальчишкой, голливудскую классику часто показывали по телевизору, так что ему не нужны были видео и Интернет, чтобы с ней познакомиться. Впрочем, когда он придумывал «Американского оборотня», им двигало не только желание посостязаться с мастерами прошлого и обновить их идеи для нового поколения зрителей. Толчком к созданию картины послужило маленькое приключение, которое 18-летний Лэндис пережил на съемках военной комедии «Герои Келли» в Югославии.

Как вчерашний американский школьник в 1969 году попал в страну Тито? Хотя у него всегда были творческие амбиции, Лэндис начал свою голливудскую карьеру с отдела писем студии 20th Century Fox. Вскоре расторопный парень был произведен сперва в посыльные, а затем в ассистенты режиссера, и его послали в Югославию к снимавшему там постановщику Брайану Хаттону, когда предыдущий ассистент режиссера тяжело заболел и вернулся домой.

Однажды Лэндис и его югославский сопровождающий Саша поехали по делам из одного города в другой, и по пути они увидели странное зрелище. Одетые в национальные костюмы цыгане закапывали у перекрестка покойника. Могила при этом была очень глубокой, а тело было обмотано связками чеснока. Когда Джон и Саша остановились и поинтересовались, что происходит, цыгане объяснили, что покойный был очень опасным преступником и что такие люди, по их верованиям, могут превращаться в «бродячих мертвецов». Поэтому негодяя закапывали в соответствии с магическим обрядом, который должен был предотвратить его обращение в нежить.

Саша нашел эти объяснения уморительно смешными, и он долго не мог перестать хихикать. Лэндис, однако, задумался о том, как удивительно, что в мире соседствуют полеты на Луну и примитивные верования. Затем он подумал: «А что если этот покойник в самом деле восстанет из могилы? Цыгане знают, что делать в таких случаях, а “современные” люди вроде меня и Саши будут против зомби совершенно беззащитны. Сперва мы долго будем отрицать его существование, а затем не сможем ни у кого попросить помощи, поскольку нам никто не поверит!»

Естественно, это рассуждение не заставило его поверить в нежить, но Джон сообразил, что это отличная завязка для хоррора: «Современные ребята, считающие, что монстры бывают только в фильмах, натыкаются на реальное чудовище и становятся его жертвами». Лэндису особенно нравилось то, что такой фильм может быть одновременно жутким и комично нелепым, подчеркивающим абсурдность передряги, в которую попали герои.

Вернувшись в Лос-Анджелес после завершения съемок «Героев Келли», Лэндис набросал первую редакцию сценария. В качестве монстра он выбрал оборотня-вервольфа, поскольку его укусы в традиционной голливудской мифологии действовали как замедленное проклятие («Ты превратишься в волка, когда на небе появится полная луна») и превращали жертву в существо, не способное контролировать свои поступки. В сущности, это было самое страшное и самое абсурдное, что только могло произойти с человеком в классических американских хоррорах. Поскольку зомби просто теряли рассудок и переставали быть полноценными персонажами, а вампиры приобретали сверхспособности, пусть и сбалансированные жаждой крови и уязвимостью к солнечному свету. Оборотни же по ночам бессознательно творили зло, а днем искренне переживали из-за того, что с ними творится, и смерть была для них единственным спасением. Как и монстр Франкенштейна, человек-волк в одноименном фильме Джорджа Ваггнера был несчастным и трагическим персонажем, и Лэндису это очень импонировало.

Начинающий автор был в восторге от своего сценария, но никто больше в Голливуде его энтузиазма не разделял. Вернее, сценарий-то людям нравился, однако никто из тех, кому Лэндис давал почитать «Американского оборотня», не хотел работать над такой картиной. Все говорили сценаристу одно и то же: «Это слишком смешная история для хоррора и слишком страшная история для комедии. Зрители и критики любят, когда мухи отдельно, а котлеты – отдельно». Лэндис был иного мнения, но он мог лишь трудиться над другими проектами и ждать, когда его настолько зауважают, что продюсеры начнут к нему прислушиваться.

В 1972 году, во время съемок своей дебютной малобюджетной фантастической комедии «Шлок», Лэндис познакомился с начинающим спецэффектным гримером Риком Бейкером, который в то время был ассистентом ветерана индустрии Дика Смита (в частности, они вместе работали над «Изгоняющим дьявола»). Когда Бейкер создал для «Шлока» костюм снежного человека (он же «йети»), Лэндис предложил ему подумать над тем, как снять правдоподобное превращение человека в волка. Режиссер считал спецэффекты «Человека-волка» примитивными и давно устаревшими, и он хотел показать, как у героя на экране лицо превращается в морду, руки – в лапы, а человеческое туловище – в волчье. Каждая такая сцена должна была быть снята без монтажных склеек и под ярким светом, а герой при этом должен был не спокойно сидеть в кресле, как в «Человеке-волке», а извиваться и кричать от страшной боли. Лэндис намеревался включить в фильм об оборотне немало смешных сцен, но перевоплощение надо было снять на полном серьезе.

Бейкер обещал подумать над тем, как превратить человека в монстра, но в то время дальше умственных прикидок дело не пошло. Ни у Лэндиса, ни у Бейкера не было денег на практические эксперименты.

Вышедший в 1973 году «Шлок» провалился в прокате, и Лэндис продолжил работать на побегушках у более успешных творцов. Затем три года спустя он снял сатирическую комедию «Солянка по-кентуккийски», сочиненную комедийным трио Цукер-Абрамс-Цукер, и его положение в Голливуде в одночасье изменилось. Когда картина собрала в прокате 20 миллионов долларов, Лэндис из «лузера» превратился в триумфатора, и он вскоре подтвердил свой новый статус, поставив молодежную комедию «Зверинец» и криминально-музыкальную комедию «Братья блюз». Последняя обошлась в колоссальные для того времени 30 миллионов долларов и заработала в 1980 году 115 миллионов. Напомним, что снимавшаяся одновременно с «Братьями» военная комедия Стивена Спилберга «1941» в 1979 году собрала 95 миллионов долларов при бюджете в 35 миллионов. Лэндис обошел Спилберга!

После такого успеха Лэндису многое могли позволить, и режиссер убедил только что созданную студию PolyGram Pictures вложиться в «Американского оборотня». Поскольку эта компания была открыта европейским рекорд-лейблом PolyGram для состязания с голливудскими гигантами, для нее было важно выпустить в качестве одной из своих первых картин полотно нового голливудского мастера коммерческого кино. Так что Лэндис фактически получил карт-бланш – правда, ограниченный 10 миллионами долларов и обязательством снять фильм в Британии, с максимально возможным использованием местных кинематографистов и актеров.

Почему именно в Британии? Не потому что картина называлась «Американский оборотень в Лондоне» и не потому что в Средневековье в Англии и Франции было больше всего людей, казненных за превращение в зверей, а потому что в Британии в то время действовали очень выгодные для голливудцев правила стимулирования кинопроизводства. Чтобы попасть под действие этих правил и получить финансовые льготы, американцам нужно было привезти в Британию лишь несколько голливудских звезд и специалистов и распределить все остальные должности между членами британских профсоюзов. Нужен американец для массовки или эпизода? Ищите его среди тех, кто постоянно живет в Лондоне и платит профсоюзные взносы.

Из-за этой системы у Лэндиса возникли большие проблемы с наймом двух ведущих актеров на роли американских студентов Дэвида Кесслера и Джека Гудмена, которые приезжают в Англию на каникулы, становятся жертвами оборотня и превращаются один в вервольфа, а другой – в разумного призрачного зомби (согласно мифологии картины, выжившие жертвы монстра становятся оборотнями, а погибшие – «нежитью»).

После продолжительного кастинга Лэндис выбрал начинающих актеров Дэвида Нотона и Гриффина Данна, которые очень походили на самого Лэндиса в юности и его лучшего друга из старших классов. Нотон в то время был известен по телевизионной рекламе газировки Dr Pepper, а Данн был сыном знаменитого журналиста Доминика Данна, но в кино они еще ничем не отличились, и потому англичане долго отказывались давать им разрешение на работу в Британии. Мол, раз они не популярные звезды, то умеющих говорить с американским акцентом симпатичных парней можно найти и в Лондоне. Чтобы сломить сопротивление чиновников, Лэндис пригрозил, что назовет картину «Американский оборотень в Париже» и снимет ее во Франции. Он знал, что конкуренция с южными соседями – британское больное место.

Все остальные актеры фильма были британцами. Роль медсестры Алекс Прайс, которая лечит Дэвида после его ранения и становится его девушкой, исполнила Дженни Эгаттер, которая девочкой сыграла в известной австралийской драме Николаса Роуга «Обход», а недавно снялась в роли советницы Хаули в комиксных блокбастерах «Мстители» и «Первый Мститель: Другая война».

Пожилого доктора Хирша сыграл известный британский театральный актер Джон Вудвайн, а кукловод, актер и режиссер Фрэнк Оз изобразил представителя американского посольства и озвучил миссис Пигги во фрагменте из «Маппет-шоу».

Игрока в дартс из провинциального паба, который завуалированно предупреждает героев насчет оборотня, сыграл Дэвид Скофилд, будущий мистер Мерсер из цикла «Пираты Карибского моря» и выдающийся театральный актер, а лысого предводителя завсегдатаев заведения изобразил Брайан Гловер, будущий начальник тюрьмы из «Чужого 3». Этот харизматичный исполнитель и бывший профессиональный рестлер специализировался на ролях «крутых мужиков из Йоркшира».

Наконец, порноактрису Бренду Бристолс из порнофильма, который Дэвид смотрит после своей первой ночи в волчьем облике, сыграла английская порнозвезда Линзи Дрю, которая одно время была редактором британской версии журнала Penthouse.

Мастер спецэффектов Рик Бейкер был одним из тех немногих американцев, которых британцы позволили Лэндису ввезти в страну, и ему и его команде во время съемок «Американского оборотня» пришлось потрудиться едва ли не больше всех. Когда Лэндис позвонил Бейкеру, чтобы пригласить его работать над «Оборотнем», оказалось, что эксперта уже ангажировал режиссер Джо Данте для съемок хоррора об оборотнях «Вой». Но поскольку Бейкер обсуждал с Лэндисом необходимые для такого кино эффекты со времен «Шлока», он передал «Вой» своему сотруднику Робу Ботттину и лично занялся «Американским оборотнем», где сцена перевоплощения была более сложной и в меньшей степени прощающей ошибки гримеров. Ведь в «Оборотне» герой превращается в волка на свету, а в «Вое» – в полутьме.

Чтобы подготовиться к съемкам ранее невиданных в кино эффектов, Бейкер выговорил себе полугодовой препродакшен, который начался со снятия слепков и мерок с Нотона и Данна. Как тогда, так и позднее, во время съемок, ребятам приходилось часами неподвижно сидеть в гримерном кресле, пока над ними «колдовали» подчиненные Бейкера. Многие из них, кстати, сами были вчерашними подростками. Всего лишь 30-летний Бейкер по сравнению с ними казался ветераном Голливуда.

В основу эффектов картины были положены уже хорошо знакомые зрителям реалистичные латексные маски и накладки. Но, в отличие от какой-нибудь «Планеты обезьян», маски и накладки для сцены перевоплощения были с внутренними полостями, куда можно было нагнетать воздух и заставлять латекс менять форму или выдвигать когти вместо ногтей. Самый сложный фрагмент – превращение лица в морду – снимался с помощью аниматронной головы. Использовалась реалистичная кукла-робот и для фрагмента, в котором у оборотня искривляется позвоночник и он корчится от боли.

Планируя, как он будет показывать оборотня после перевоплощения, Лэндис намеревался нарядить огромным волком хорошо выдрессированную собаку. Но от этого плана пришлось отказаться, и потому вервольф на экране был куклой, прикрепленной к тачке, чтобы его можно было быстро катить по съемочной площадке. Именно поэтому в фильме нет сцен, в которых был бы виден весь волк целиком, бегущий по городу. Если картина показывает вервольфа, то лишь его переднюю часть с передними лапами. Задних лап у передвижной куклы попросту не было. Изначально Лэндис намеревался как можно меньше показывать волка, руководствуясь принципом «чем хуже зрители видят монстра, тем сильнее они его боятся», но режиссеру так понравилась созданная Бейкером кукла, что он снял с ней несколько дополнительных эпизодов.

Ранние сцены фильма снимались на пустошах Уэльса, и деревушка Ист-Проктор, которую терроризирует вервольф, в реальности была уэльской деревней Крикадарн. Интерьеры деревенского паба снимались в реальном пабе «Черный лебедь» в деревне Мартирс-Грин в графстве Суррей, а все позднейшие эпизоды, начиная с ночного нападения оборотня на главных героев, создавались в Лондоне и его окрестностях. В частности, первая сцена атаки снималась в Большом Виндзорском парке, который окружает Виндзорский замок, одну из королевских резиденций, и Гриффин Данн шутил, что его истошные крики, наверно, не дают королеве спать.

Поскольку фильм снимался зимой, погода в Англии была очень холодной для теплолюбивых голливудцев, и в сцене атаки оборотня Данн и Нотон особенно страдали от того, что капли поливающего их искусственного дождя превращались в лед прямо у них в волосах. Нелегко пришлось Нотону и в сценах, где ему надо было бегать по улице голышом. Кстати, в фильме нет ни одного кадра, на котором было бы видно мужское достоинство актера, поскольку его герой по сюжету был евреем, а Нотону не было сделано обрезание.

Данн, в свою очередь, был очень расстроен тем, что в последнее появление его персонажа на экране Джека-зомби играла телеуправляемая кукла. Бейкер с готовностью бы придумал для Данна соответствующий грим, но к этому моменту Джек почти превратился в скелет (с каждым появлением он все сильнее разлагается и все меньше напоминает человека), и такой грим создать было невозможно. Так что актера заменил манекен. Зато Данн лично управлял его челюстью, чтобы он открывал рот в такт его репликам.

Самой организационно сложной сценой картины была экшен-сцена на площади Пикадилли в центре Лондона, во время которой пробегающий по городу волк-оборотень вызывает череду автокатастроф. Лэндис придумал этот момент, еще когда писал самую первую редакцию сценария, и он не собирался от него отказываться из-за того, что полиция не разрешила надолго перекрывать одну из ключевых городских развязок. В конце концов режиссеру удалось договориться о том, что съемки пройдут среди ночи и что они займут всего несколько минут (фактически столько, сколько длится сцена на экране), после чего разбитые стекла и прочий мусор будут моментально убраны и площадь будет расчищена для продолжения обычного движения. Каскадерам потребовалось немало репетиций, прежде чем они до мелочей отработали каждое «па» придуманного Лэндисом автомобильного балета. Среди тех, кто руководил подготовкой этой сцены, был Вик Армстронг, легендарный британский каскадер и частый дублер Харрисона Форда.

На первом предварительном показе фильма в присутствии простых зрителей «Американский оборотень в Лондоне» был представлен как «новая комедия от создателя “Зверинца”», и потому публика была шокирована и раздосадована тем, что лента оказалась страшной, кровавой и лишенной счастливого финала. Наученный этим опытом Лэндис на втором показе представил свое творение как «хоррор с кровью и обнаженкой», и реакция зрителей была куда более восторженной. Тем не менее картину продолжили рекламировать как «кино от создателя “Зверинца”», и споры о том, считать ли ленту хоррором или комедией, продолжались на всем протяжении проката.

В итоге вышедшая в прокат 21 августа 1981 года картина заработала в мировом прокате 62 миллиона долларов при 10-миллионном бюджете, получила «Оскар» за грим и привела критиков в недоумение. Многие повторяли то, что Лэндису говорили с того дня, когда он сочинил сценарий «Американского оборотня»: «Фильм может быть либо комедией, либо хоррором, и потому лента, которая смешивает два этих жанра, не должна стать хитом». Но сборы «Оборотня» говорили сами за себя, и когда в дальнейшем это сочетание жанров начало регулярно появляться на экране, киноведы признали, что Лэндис стал зачинателем нового хоррор-направления. Оказалось, что его сценарное решение было не странным, а гениальным, мастерски сочетающим искренность традиционного хоррора с постмодернистской иронией (как много лет спустя в «Крике», герои картины поминали классические ужастики об оборотнях и законы их мифологии).

Конечно, это был не единственно возможный подход к жанру. «Вой» Данте был заметно более серьезным, хотя тоже не лишенным юмора фильмом об оборотнях, а позднее в Голливуде появились ленты, рассказывающие о вервольфах без тени иронии. Выходят они и сейчас – вспомним циклы «Сумерки» и «Другой мир». Но это картины, которые далеко отходят от традиционного мифа об оборотнях. Когда же лента на новый лад повторяет «Человека-волка», как это делает «Американский оборотень в Лондоне», ей трудно делать это без юмора.

«Берегитесь луны, парни» – такие советы нельзя давать всерьез, потому что слишком уж нелепо они звучат на фоне всех вышедших в послевоенные десятилетия психологических и реалистичных хорроров, пугающих зрителей тем, чего они в самом деле боятся. 19-летний Лэндис был совершенно прав, когда писал свой сценарий, – для современных зрителей сюжет «Человека-волка» столь абсурден, что подать его можно только под комическим соусом. И лишь тогда «Берегитесь луны, парни» станет не глупой фразой, а популярной цитатой.