Человек войны

Когда от начинающего режиссера (Падилья снимает с начала 2000-х, но лишь на родине, так что для Голливуда «Робокоп» – это дебют) многого ждут и мало получают, то всем сразу становится ясно, кого надо винить. Конечно же, студию! Безграмотные, зацикленные на деньгах студийные чинуши мешают молодому (или уже совсем не молодому) дарованию раскрыться, мучают его дурацкими придирками, не дают воплощать гениальные идеи… А потом, пользуясь своей анонимностью, отходят в сторону и любуются, как зрители и критики пинают творца, который мог как лучше, но из-за студийных «загибов» снял как всегда.

Понятно, это оправдание не работает, когда речь идет об уважаемом мастере. Никто никогда не скажет о Спилберге, что сивку укатали студийные горки. И когда Пол Верховен (или Пауль Верхувен, если вам так больше нравится) после «Робокопа», «Вспомнить все» и «Основного инстинкта» снял объявленную критиками бездарной эротическую драму «Шоугелз», то бремя вины за этот провал было справедливо возложено на режиссера и его команду, а не на студию Carolco. Потому что к тому времени Верховен мог диктовать продюсерам свои условия, а не делать под козырек, если они хотели что-то радикально изменить.

Однако Падилья – другое дело. И оправдывать его ссылками на студийный произвол начали задолго до того, как «Робокоп» вышел в прокат. Еще в 2012 году бразильский друг постановщика, номинированный на «Оскар» за «Город Бога» режиссер Фернанду Мейреллиш, пересказал национальной прессе жалобы Падильи на то, что студия вставляет ему палки в колеса и «зарубает девять из десяти моих идей». По словам Мейреллиша, Падилье еще никогда не было так плохо и так трудно работать. Хотя вряд ли кинокарьера в Бразилии далась ему легко.

Естественно, сам Падилья под диктофон никогда на студию MGM не «наезжал». Голливудский политес это запрещает. Во всеуслышание критиковать тех, с кем работают, могут лишь звезды, крепко сидящие на своих пьедесталах. А если пытаешься закрепиться в Голливуде и надеешься на новые предложения от влиятельных студий, то нужно рассказывать в интервью, как здорово работать в Америке и как споро решаются возникающие проблемы. Чем Падилья в последние месяцы и занимался, пока рекламировал свою картину. Однако это не означает, что Мейреллиш высосал свои откровения из пальца и что на самом деле Падилья был абсолютно счастлив, когда спорил с продюсерами и искал ту одну из десяти идей, которую они были согласны принять.

Так что же, вопрос решен? В неудаче (или по крайней мере в относительной неудаче, потому что фильм отнюдь не беспомощен) нового «Робокопа» виновата студия, а Падилья – невинный пострадавший? Не торопитесь с выводами. Возможно, фильм был бы лучше, если бы Падилью останавливали лишь тогда, когда он предлагал нечто невозможно завиральное. Но, на наш взгляд, у бразильского режиссера был неисправимый недостаток, который почти наверняка помешал бы ему снять столь же выдающуюся картину, какая получилась в 1988 году у Верховена.

Чтобы понять, о чем идет речь, вспомним позднейшую картину голландца «Звездный десант», которая в 1997 году была встречена с изрядным недоумением. С одной стороны, это был увлекательный фантастический боевик о грандиозной войне с омерзительными инопланетными чудовищами. С другой стороны… С другой стороны, «Десант» был какой-то неправильный. Он был снят и поставлен так, что его впору было сравнивать не с картинами о победе над нацистами, а с нацистской пропагандой вроде «Триумфа воли». Режиссер прославлял доблестных экранных героев, но от его прославлений было неуютно. Особенно мало-мальски думающей публике.

Ларчик открывался просто. Конечно, родившийся в 1938 году режиссер, детство которого прошло под пулями и бомбами, заимствовал художественные ходы из нацистской пропаганды не для того, чтобы прославить страну, некогда оккупировавшую его родину (его семья жила в Гааге, неподалеку от немецкой военной базы, обстреливавшей союзников ракетами «Фау-1» и «Фау-2»). «Звездный десант» был тонкой антивоенной сатирой – настолько тонкой, что многие не поняли, что Верховен издевается над идеологией боевиков. Причем кое-кто не постиг его замысел даже после того, как Верховен не раз публично объявил, что его фильм нельзя принимать всерьез. Потому что сиквелы «Десанта» были искренни и простодушны в своем милитаризме.

При чем тут «Робокоп»? При том, что в нем сатира была еще более тонкой. Конечно, в картине были фрагменты, которые невозможно было принять всерьез. В частности, знаменитые пародийные рекламные ролики будущего. Но, отмечая эти «вставки», зрители порой не замечают, что картина в целом – это мастерский троллинг и что режиссер отнюдь не считает заглавного персонажа супергероем. Наоборот, запрограммированный человек – это мечта тоталитарного нацизма, а Алекс Мерфи даже в финальной сцене вынужденно остается верным слугой Omni Consumer Products, неспособным преодолеть ее программирование. При этом для Верховена страшнее нацизма зверя нет, и если он что-то помечает как «фашистское», то он это что-то ненавидит.

Также не стоит забывать, что изначально режиссер выбросил сценарий «Робокопа» в мусорную картину и вернулся к нему лишь тогда, когда по совету жены решил снять фильм с двойным дном. То есть боевик для простодушных зрителей и сатиру для тех, кто умеет разгадывать постановочные загадки и кто разделяет радикально либеральные взгляды Верховена на политику. И это двойное дно, это нестандартное для режиссера боевика отношение к материалу – вкупе, разумеется, с прочими достоинствами картины – обеспечило «Робокопу» место в кинопантеоне 1980-х. Даже несмотря на то, что многие зрители его не заметили.

Мог ли Падилья воссоздать этот нестандартный подход? Похоже, что нет. Его «Элитный отряд» – как раз такое кино, которое Верховен мог бы заклеймить как «фашистское», если бы сочинял откровенные рецензии. Потому что это история о полицейских, которые занимаются беззаконием, так как закон в их стране не работает, а наказывать преступников очень хочется. И хотя безусловным прославлением таких «фараонов» «Отряд» назвать трудно, симпатии режиссера явно на стороне капитана Нашименту, и у «Отряда» нет иронического второго дна.

Понятно, что такой постановщик не мог не влюбиться в «Робокопа» и не уцепиться за шанс снять его ремейк. Если верить Падилье, он сам предложил студии свои услуги, когда MGM искала режиссера для «Робокопа» и обсуждала с бразильцем совсем другие потенциальные проекты. Но именно поэтому он не подходил для воссоздания «Робокопа». Тут нужен был человек вроде Верховена, презирающий полицейские расправы и идеологию жестких боевиков, но готовый снять подобное кино, чтобы протащить под жанровым соусом какие-то нестандартные идеи.

Конечно, тут важен еще и талант, и многое другое, но подход к материалу в таком проекте – точка отчета. И режиссер, не видящий второго дна этой ленты и не пытающийся его воссоздать, так же не прав, как маляр, который забывает, что даже лучшей краской надо красить в два слоя.

Поэтому очень жаль, что «Робокопа» поставил Падилья, а не занимавшийся проектом до него Даррен Аронофски. Ведь режиссер «Черного лебедя» – создатель гуманистического кино, а не полицейских триллеров. И, возможно, он смог бы проникнуться отношением Верховена к жанру.

С другой стороны, разве плохо, что вместо ремейка Аронофски снял «Ноя» – экранизацию библейского повествования? Конечно, это тоже, мягко говоря, не оригинальная история. Но ее с голливудским размахом не экранизировали аж с 1966 года. А фильм Верховена ничуть не устарел, и, откровенно говоря, снимать его ремейк – мартышкин труд. Чтобы бы ни думала по этому поводу студия MGM и все прочие в Голливуде, кто боится мало-мальски свежего материала.