К 81-летию со дня рождения режиссера

Перефразируя классика, этому злодею нужен герой, или даже так: герой обречен появиться с приходом злодея. В 1987 году Кэрол Дж. Кловер в своем эссе «Ее тело, он сам: гендер в слэшерах» выкристаллизовала формулу идеального соперника, собрав по крупицам среди ошметков конечностей и тел, ножей, крюков и галлонов крови последнюю девушку. Своего рода Василису Прекрасную поп-культуры (и Премудрую тоже) — будь она бесстрашной Джессикой или целомудренной Салли. Структура каждого фильма строится на причудливом в своей гармонии альянсе, а механический ритуал преследования походит на вальс: она убегает, раз-два-три, он догоняет, раз-два-три, она падает, раз-два-три, он заносит оружие, раз… она дает отпор.

С самого своего рождения поп-культурный архетип стал камнем преткновения и ареной для дискурса о противоречиях мужского и женского. Сама Кловер акцентировала внимание в своем труде на нестабильности гендера в слэшерах и на том, как мужская самость кочует от убийцы (часто травмированном, а потому слабом) к женщине (травмированной, а потому сильной).

Сама по себе фигура «девушки, которая смогла» не может не быть символом эмансипации в ужасах, а так уж повелось, что в жанре всегда больше доставалось женщинам. Принц не пришел на помощь, дева в беде идет в бой, (не)железная маскулинность разбивается на осколки о (не)хрупкую феминность. С другой же стороны, final girl — это ряд артикулированных условий и требований к женщине: невинная, скромная, отличница в школе и умница дома — один промах в картотеке достоинств равняется путевке под нож. Более того, поначалу троп последней девушки больше походил на трофей, медаль за отвагу или даже ачивку в видеоигре — миссия пройдена, вы победили, рассвет наступил. Травма и комплекс жертвы только впереди, а пока солнце, титры и бойкая музыка. Первой из последних была Салли из «Техасской резни бензопилой» 1974 года, самой каноничной (и, пожалуй, самой живучей) — Лори Строуд (Джейми Ли Кертис) из «Хеллоуина» Джона Карпентера, которая и по сей день, перевалив за 50, стараниями киноделов продолжает бороться с Майклом Майерсом.

Рано или поздно из трофея, титула и аватара пробудившейся силы последняя обречена была стать человеком живым и не менее противоречивым, чем любая другая героиня за колючей оградой жанра. На первый взгляд, удивительно, что на поле массовой резни совершить революцию (локальную, но кровавую) удалось именно Крэйвену.

Ребенок из баптистской семьи, педагог-гуманитарий, Уэс зашел в кино через заднюю дверь: официально как звукорежиссер, под псевдонимами же — через фильмы для взрослых. Дебют Крэйвена остается отчасти в той же плоскости: «Последний дом слева» кино телесное, физическое и эксплуатационное. Хичкок сокрушался, что женщин перестали достаточно мучить, наступили 70-е, и Уэс открыл врата в мир невыносимой жестокости. Двух подруг берут в заложники бандиты-уголовники и подвергают череде пыток с предрешенным для обеих концом. В финале семья погибшей берет кровавый реванш. Формально Крэйвен в жанровом изводе пересказывает Бергмана, но, будучи американцем, живущим в 70-х, он вопиюще бесчувственно (как кажется на первый взгляд) демонстрирует, что насилие порождает насилие — и нет сословия, цвета кожи или любой другой социальной приметы, его оправдывающей. Трупы девушек покрыты пеплом облака войны во Вьетнаме, сгустившимся над страной.

В первой декаде фильмографии Крэйвена женщинам разве что удавалось выжить, да и то не всегда — режиссер порой игнорировал традиционные победы в финале. В своем следующем хите (несмотря на клеймо неоправданной жестокости, «Дом» нашел своего зрителя) «У холмов есть глаза», ставшем родоначальником очередной хоррор-франшизы, которой было суждено выйти из-под авторского контроля, Уэс смягчается к своим девушкам. Так, героиней, перекочевавшей из первой во вторую часть противостояния семей (традиционная на манер американской мечты и община каннибалов-выродков из пустыни), становится именно дикарка, которой хватило мужества ослушаться родственничков и спасти чужого младенца (ради которого она была готова отдать и свою жизнь). До следующих титров ей дожить уже не удалось, но рассвет вторых «Холмов» «увидела» слепая девушка. Героиня среди прочих равных еще более уязвимая, чем камрады по смертоносному путешествию.

Этот шлейф семьи и семейственности тянется за Уэсом и в слэшеры, что до него было не то чтобы не принято, но кровные узы считывались исключительно как роковые. Высший акт родственной любви — мамаша Вурхиз, мстящая за сына, а являются ли Лори Строуд и Майкл Майерс братом и сестрой или созависимыми партнерами, не знают даже авторы. Прочие взрослые если и мелькали в ночь резни, то на периферии сюжета, вроде голоса мамы в трубке, а подростки существовали в одиночку в проклятом аналоге Нетляндии Питера Пена. Если умрешь, то никогда не повзрослеешь и навсегда останешься на беззаботном острове алкоголя, наркотиков и неслучайного случайного секса.

Первая последняя девушка Уэса Крэйвена Ненси Томпсон (Хэзер Лэнгенкэмп) появилась в «Кошмаре на улице Вязов» 1984 года. Вместо вакуумного мирка выживания режиссер рвал все материи на куски — реальности, сна, кинозала и экрана. Пока Джейсон Вурхиз орудовал по кустам в своей вотчине на Хрустальном озере (позже он отправился и в Нью-Йорк, и в космос), Фредди Крюгер и после титров появлялся по ночам в спальнях по всему миру, стирая границы вымысла и яви под грифом «кошмар».

Ненси выросла из среды, времени, места и контекстов. В первую очередь она дочь распавшегося брака, где мать-алкоголичка и отец-трудоголик едва могут вести диалог и на дух не переносят друг друга. В 80-е годы количество разводов выросло, и многие подростки жили с родителями по очереди, не исключением была и дочь самого режиссера Джессика. Уэс с женой разошлись, когда ей едва исполнилось три, и Ненси стала своего рода любовным оммажем от отца дочери (по его собственным словам в документалке «Я — Ненси»).

В битве против Крюгера Ненси не просто надевает броню последней девушки, чтобы отправить обугленного мерзавца из сна обратно в преисподнюю. Она вынуждена стать взрослой и взять ответственность, которая ее окружающим не по силам. Схватка с Фредди своего рода инициация, обряд вынужденного перехода от девочки-подростка к женщине. Неслучайно после очередного кошмара Ненси буквально седеет и иронично заключает, что теперь выглядит на все 20 (в одной из версий сценария — на 40). Помимо классических ужасов пубертата ей придется отдуваться и за грехи родителей — по легенде именно они самосудом (насилие порождает насилие, как и раньше) расправились с Крюгером.

У последней девушки Ненси Томпсон будто больше времени, и дело не в хронометраже «Кошмара». Спасительная для подростков с улицы Вязов бессонница сама по себе вязкая субстанция, чувство течения времени изменяется, и недостаточно однажды дожить до рассвета, необходимо просыпаться снова и снова. В мучительном мороке, не смыкая глаз, Ненси успевает оплакать погибших друзей, узнать подлинную историю Крюгера и подготовиться к финальной конфронтации (заручившись поддержкой отца). Из отбивающейся жертвы с реакционным поведением (он нападает — она защищается) она трансформируется в равноценного противника, хотя по большому счету воюет не против кого-то, а за себя — своих друзей, свою семью и свое право на жизнь и собственное мнение.

После первого «Кошмара» мисс Томпсон повзрослела и пожила своей жизнью уже без надзора отеческого ока Крэйвена — франшизу доили продюсеры, и первая последняя вернулась в третьей части, «Воины сна» 1987 года. Папа может гордиться дочкой: Ненси завершила переход во взрослую жизнь и уже сама готова помочь таким же потерянным подросткам, каким когда-то была она сама.

Первая тихая революция случается с возвращением режиссера в родной проклятый край: «Новый кошмар Уэса Крэйвена» под порядковым номером семь заново разорвал порубленную на лоскуты перчаткой Фредди материю. Теперь Крюгер — Роберт Инглунд, Ненси — Хэзер Лэнгенкэмп, режиссер тоже в роли самого себя, и уже на съемочную площадку является злобный дух, вырвавшийся из тела фильма. По Крэйвену, кино — своего рода Святой Грааль или даже крестраж для демонов. Пленка удерживает их взаперти, но стоит истории закончиться, как зло прорывается на свободу. Из последней девушки Ненси становится первой женщиной — это ей удалось победить Фредди, а теперь надо уберечь сына от пагубного влияния фильмов ужасов ее фильмографии. Хэзер в жизни и Хэзер на экране преследует сумасшедший фанат, примерившей маску Крюгера, — реальный кошмар Крэйвен перенес в кино, клеточный состав медиаландшафта мутирует наяву. Любители мистических совпадений могут углядеть связь и в землетрясении, которое случилось всего спустя пару недель после съемок такой же сцены «Кошмара». Этот новый виток пост- и метамодернистского осмысления стал пульсирующей артерией следующей франшизы режиссера. От частной истории мальчика, мама которого однажды победила Фредди Крюгера, Крэйвен прокладывает путь во вселенную фанатиков жанра. Однажды он заставил весь мир перестать смотреть фильмы ужасов, потому что Крюгер преследовал зрителей после сеансов, и спустя 12 лет он вернул тех же самых людей в кинотеатры: неужели вы и правда поверили, что фильмы ужасов способны поломать психику?

По большому счету слэшеры не так сильно нуждались в постмодернистской систематизации Крэйвена, они справлялись с этим и сами, раз за разом повторяя каноничные тропы, зациклившись на самих себе и постепенно превратившись в самопародии. Свежим дыханием стало именно спаривание жанров: хоррор может быть не только страшным, но и смешным, а франшиза «Крик» в равной степени пугала и веселила зрителя. Но и этого показалось мало — слэшер новой формации обрел еще и детективную интонацию, сходную с расследованиями Скуби-Ду и команды. Под маской, сошедшей с картины Мунка, прячется всего лишь человек, и не просто человек, но такой же подросток, как и те, кого он преследует.

С наличием переменной возникла новая реформа, ставшая во главу угла кричащей франшизы: последняя девушка вышла на первое место перед убийцей, личность которого менялась от эпизода к эпизоду (обычно наоборот: маньяк-константа примерялся в сиквелах к новым жертвам). Именно Сидни Прескотт (Нив Кэмпбелл) раз за разом побеждала отголоски прошлого своей семьи, скрывающиеся под белой маской. Она отправила на тот свет своего парня, его мамашу (пожалуй, временами каждая девушка мечтает о подобном возмездии), своего брата и даже кузину. Помимо традиционной войны за выживание (а Сид хочет убить, кажется, каждый второй человек в городке Вудсборо) новой последней предстоит научиться в мире медиа жить со своей травмой и даже монетизировать опыт.

Сидни стала такой же дочерью 90-х, как когда-то Лори и Ненси 80-х, а потому совершенно не похожа на них. Нетерпеливая, бескомпромиссная, не страдающая излишней учтивостью и наивностью — при случае она может и врезать назойливой телеведущей, и сдать своего парня в полицию, если заподозрит его в преступлении. Ее отец традиционно уезжает из города, чтоб призрак прошлого поселился в их доме на выходные — ровно год прошел с убийства матери Сид Морин Прескотт, а по ее показаниям за решетку упекли невиновного. Ломается чуть ли не главный стержень последней девушки — ее святая непогрешимость: Сидни не всегда права и может ошибаться, что по большому счету свойственно всем людям. Еще более возмутительным, а потому логичным становится и то, что последняя девушка занимается сексом и все равно выживает. Из героического идеализированного архетипа последняя Сид становится всего-навсего обычной девушкой, застрявшей в бесконечном лимбе травмы. Смерть матери, ее друзей, чувство вины и роль жертвы — фильм за фильмом Сид вынуждена проходить психотерапию страхом. Когда школьная скамья и университетский кампус (первая и вторая части соответственно) остаются позади, Сид начинает работать на горячей линии поддержки для женщин и позже пишет книгу о том, как жить, а не только выживать с багажом травмирующего опыта, будучи под прицелом на медиаарене.

Но помимо титульной Сидни Прескотт настоящим троянским конем франшизы стала Гейл Уэзерс (Кортни Кокс) — та самая назойливая журналистка с фамилией, больше подходящей для прогноза погоды, чем для криминальных сводок. Амбициозная карьеристка, уверенная в себе, будто бы лишенная эмпатии и готовая любыми средствами двигаться к цели — настоящая анти final girl. Крэйвен иронично и незаметно добавляет новую фигуру на доску — последних девушек стало две, и уже они (а не им) диктуют правила, кочуя из одной части в другую. Актриса Кортни Кокс уже дала согласие на свое участие в продолжении смертоносного шествия маски с ножом, Нив Кэмпбелл не торопится подписывать бумаги, боясь входить заново в ту же реку уже без создателя: Уэса Крэйвен скончался в 2015 году от опухоли мозга.

В своем последнем фильме «Крик 4» он вернулся к final girl как к титулу или переходящему трофею, чтобы в последний раз развенчать миф. Медиапространство искажает оптику — героизм последних девушек построен на костях, а насилие все еще порождает новое насилие. Дожить до рассвета однажды легко, но за ним последует жизнь, изрешеченная болезненными флешбэками и посттравматическим синдромом.

Не только во франшизах, но и в других своих фильмах Крэйвен по-отечески направлял своих дочерей кошмара и каждый раз сопереживал им, будто чувствуя ответственность перед ними за несовершенство мира, в которым им приходится выживать, будь то Ненси, Сидни, Гейл, Элли («Оборотни», 2005), Лиза («Ночной рейс», 2005), Руби («У холмов есть глаза», 1977) и др. В солдатах ордена локального сопротивления он разглядел маленьких женщин, которые пусть и боятся, но раз за разом делают то, что страшно, до тех пор, пока не победят свой кошмар. И речь не только о маньяке с ножом, но и о моральном насилии, личных переломах, взрослении. За вычетом кровавой резни, Уэс Крэйвен в каждой обычной женщине и ее каждодневной схватке с миром вокруг нашел частичку final girl: и в родной дочери, переживающей развод родителей, и в своих дочерях кошмара на экране.