Любимое кино. Крестный отец 2

Криминальный босс приезжает домой к своему старому другу и подчиненному и приказывает ему примириться с врагами из конкурирующего синдиката и удовлетворить их требования. Также «авторитет» рассказывает, что главарь конкурентов только что организовал на него покушение, которое едва не удалось. Когда изумленный подчиненный спрашивает, зачем договариваться с теми, кого можно и нужно убить, его шеф отвечает, что он хочет усыпить бдительность противников и убедить их, что он не знает об их замыслах и что он считает их союзниками. «Как учил меня отец, – замечает “авторитет”, – держи друзей близко, а врагов – еще ближе».

«Рэмбо 3», «Рокки 5», «Форсаж 6»… Что может быть очевиднее, чем номерное название сиквела, такое простое, удобное и понятное? Однако традиция именовать продолжения, добавляя номер к заглавию первого фильма, появилась не на заре кинематографа, а всего лишь сорок лет назад. В 1974 году режиссер Фрэнсис Форд Коппола выпустил свою десятую картину и привил Америке любовь к цифрам в заглавии. Как легко догадаться, его фильм назывался «Крестный отец 2».

Для студии Paramount вышедший в 1972 году «Крестный отец» был не просто успешной картиной. Фильм, собравший в мировом прокате запредельные для того времени 142 миллиона долларов, вместе с появившейся двумя годами ранее мелодрамой «Любовная история» (мировые сборы – 136 миллионов долларов) удержал Paramount на плаву и позволил ей смело смотреть в будущее. В будущее, в котором обязательно должны были быть новые истории о клане Корлеоне, выкачивающие деньги из карманов американских и иностранных зрителей.

Коппола, однако, снимать продолжение не рвался. Во-первых, ему претила сама идея тратить время на повторение пройденного, а не на создание принципиально новых постановок. Во-вторых, он полагал, что сказал об итальянской мафии все, что ему хотелось о ней сказать. В-третьих, съемки «Крестного отца» были для него настоящей пыткой, и он не желал вновь постоянно балансировать на грани увольнения, ругаться со студийными продюсерами, оспаривающими каждое его решение, и знать, что за его работой следит запасной постановщик, готовый взять картину на себя, если Коппола не удержится в режиссерском кресле.

С другой стороны, Коппола осознавал, что, при его любви к художественным экспериментам, его дальнейшая карьера вряд ли будет набита коммерческими хитами. Поэтому режиссеру нужно было накопить финансовый жирок, чтобы надолго обеспечить себя и семью и в дальнейшем не зависеть от студийных капризов. Также Коппола понимал, что если он будет артачиться, то Paramount поручит создание сиквела кому-нибудь еще, и бог знает что «пришелец» сделает с Корлеоне!

Наконец, вскоре после выхода картины Коппола заметил, что зрители неверно ее понимают. Он снимал «Крестного отца», чтобы заклеймить итальянскую мафию и показать, как благие намерения ведут в ад. Но мафиози в фильме получились настолько яркими и притягательными, что публика зачастую воспринимала «Крестного отца» как прославление людей, реализовавших Американскую мечту – пусть и преступным путем. Коппола не мог с этим смириться, и он согласился взяться за сиквел.

Поначалу режиссер надеялся, что сможет отделаться продюсированием продолжения. Но когда он предложил студии в качестве постановщика Мартина Скорсезе, Paramount резонно заметила, что выпущенные одновременно с «Крестным отцом» «Злые улицы» Скорсезе собрали всего три миллиона долларов и что будущий режиссер «Таксиста» недостаточно опытен для съемок сиквела «Отца». Так что Копполе пришлось снимать картину самому. Но, разумеется, на выгодных для него условиях.

Прежде всего, режиссер выторговал для себя солидный гонорар – более миллиона долларов сразу и еще проценты от прибыли. Также он потребовал, чтобы студия не вмешивалась в его работу и на пушечный выстрел не подпускала к Копполе топ-менеджера Роберта Эванса, который выпил всю его кровь во время съемок «Крестного отца». Эванс в Paramount отвечал за производство картин, и именно благодаря ему студия не разорилась в конце 1960-х. Однако боссам продюсера не пришлось выбирать между отличным сотрудником и выдающимся режиссером, так как в то время Эванс крепко подсел на наркотики и он почти не ходил на работу (в 1980-м он даже был осужден за наркотрафик, но, как знаменитость, отделался легким испугом).

В финале переговоров Коппола заявил, что его фильм будет называться «Крестный отец. Часть 2». Позаимствовав заглавие у советского режиссера Сергея Эйзенштейна, чья вторая серия «Ивана Грозного» в США была известна как «Иван Грозный. Часть 2», Коппола хотел подчеркнуть, что его сиквел будет не отдельной постановкой и не новой историей о клане Корлеоне, а развитием, углублением и уточнением идей, выраженных в первой ленте. Он надеялся, что в будущем оба фильма будут показывать как цельное эпическое повествование.

Paramount была резко против. Голливудская традиция требовала, чтобы названия сиквелов заметно отличались от названий исходных лент. Так, продолжение «Кинг Конга» называлось «Сын Конга», а сиквелы популярного детективного триллера 1967 года «Полуночная жара» (он же «Душной ночью в Каролине») именовались «Они называют меня мистер Тиббс!» (1970) и «Организация» (1971). Десятилетиями студии предполагали, что зрители хотят видеть любимых героев в новых историях, а не во вторых частях предыдущих историй. Но Коппола был непреклонен, и Paramount смирилась с этим и со всеми остальными, менее значимыми условиями, среди которых было кратное повышение гонорара сестры режиссера Талии Шир. Если за исполнение роли Конни Корлеоне в первом «Крестном отце» актриса получила полторы тысячи долларов, то за съемки в сиквеле ей заплатили 30 тысяч долларов гонорара и бонус в 10 тысяч долларов, полагавшийся в случае коммерческого успеха ленты.

Стоит отметить, что «Крестный отец. Часть 2», более известный как «Крестный отец 2», не был первым западным номерным сиквелом. Эта честь принадлежит малобюджетной британской фантастической ленте «Куотермасс 2» (1957), которая была продолжением фильма под названием «Эксперимент Куотермасса» (1955). В Америке, однако, картина студии Hammer, известной по хоррорам с участием Питера Кушинга и Кристофера Ли, шла под названием «Враг из космоса». Поэтому «Крестный отец 2» был первым существенным фильмом с номерным названием в американском прокате, и именно ему Голливуд обязан модой на номерные сиквелы.

Также укажем, что Коппола позаимствовал у советского кино не только слова «Часть 2». Он начал профессиональную карьеру с перемонтажа и переозвучания для американского рынка иностранных лент, среди которых была советская фантастическая картина 1957 года «Небо зовет». Работая по заказу купившего права на прокат «Неба» Роджера Кормана, Коппола превратил советских героев фильма в американцев, переписал диалоги, добавил сцену с двумя монстрами, один из которых напоминал пенис, а другой – вагину, и снабдил картину музыкой своего отца Кармина Копполы. Так родилась лента под названием «Битва за пределами Солнца» (1962) – бредовая, но примечательная.

Но вернемся к «Крестному отцу 2». Осознав, что в новом фильме ему все сойдет с рук, Коппола решил воплотить свою давнюю мечту и снять картину с двумя параллельными повествованиями об отце и сыне. Изначально режиссер намеревался создать полотно, в котором герои всегда изображались в одном и том же возрасте (естественно, с временной разницей между сюжетными линиями в 20-30 лет). Но в итоге он просто посвятил картину молодому Вито Корлеоне, приехавшему в Америку и строящему свою криминальную империю, и начинающему стареть Майклу Корлеоне, который пожинает плоды отцовских и собственных интриг. Во второй ленте Коппола хотел заострить внимание на том, что все победы Корлеоне оказываются пирровыми и что безжалостный поход по трупам разрушает душу «триумфаторов», а со временем и их семьи.

Сюжетная линия Вито была позаимствована из романа Марио Пьюзо «Крестный отец». Хотя книга была положена в основу первой картины, не все ее главы вошли в фильм, и Коппола в новом сценарии (на сей раз преимущественно написанном в одиночестве, лишь с небольшой помощью Пьюзо) наверстал упущенное. Продолжение истории Майкла Корлеоне Коппола придумал с нуля, опираясь на газетные и полицейские расследования о «подвигах» мафии. Так, американские мафиози в самом деле контролировали значительную часть Кубы до прихода к власти Фиделя Кастро, и они в самом деле как-то убили проститутку в борделе, чтобы потом шантажировать ее влиятельного клиента. Последняя история была включена в сюжет как нагляднейшая демонстрация аморальности и омерзительности клана Корлеоне.

Выбив из студии бюджет в 13 миллионов долларов (в два раза больший, чем был у первого «Крестного отца»), Коппола мог не стеснять себя рамками США и организовать съемки в Италии и в Доминиканской Республике. Последняя в фильме «играла» недоступную для американских режиссеров Кубу. Это учитывалось при написании сценария. Режиссер отказался бы от итальянских сцен, если бы не мог свозить труппу на родину своих предков и мафиози.

Сочиняя диалоги, Коппола не стеснялся использовать итальянскую речь, так как предполагал нанять на роли, преимущественно исполняемые на итальянском языке, итальянских актеров. Однако для роли молодого Вито Корлеоне он должен был сделать исключение. Несмотря на все свое новообретенное влияние, режиссер не мог отдать этот образ не известному в Америке итальянскому парню. Ему нужен был актер, который успел зарекомендовать себя в Голливуде.

Этим актером стал Роберт Де Ниро, звезда уже упоминавшихся «Злых улиц» Скорсезе. Он был не очень похож на молодого Марлона Брандо (напомним, исполнителя роли пожилого дона Вито в «Крестном отце»), но он покорил Копполу аристократической статью и мужественной суровостью, которые подобали начинающему криминальному боссу. Кроме того, Брандо, американский немец по происхождению (его предки носили фамилию Брандау), в юности ни капли не напоминал итальянца, а у молодого Де Ниро его итальянские корни были на лице написаны.

К сожалению для Копполы, семья Де Ниро уже несколько поколений жила в Америке, и актер знал по-итальянски лишь несколько слов. Но Де Ниро не из тех, кого останавливают подобные «мелочи». Сперва он в Америке изучал сицилийский диалект с преподавателем, а затем несколько месяцев жил на Сицилии, в семье своего учителя, чтобы перенять и достоверно передать местный выговор. Конечно, идеальный сицилийский ему все же не дался. Но, если верить видевшим «Крестного отца 2» итальянцам, уловить неточности в произношении Де Ниро могут лишь те, кто вырос на Сицилии. Это вам не обычный «голливудский русский», где ошибки слышат даже те иностранцы, кто несколько лет всерьез изучал язык!

Подбирая актера на роль пожилого еврейского «авторитета» Хаймана Рота (прототипом этого персонажа был легендарный Мейер Лански по прозвищу Бухгалтер мафии), Коппола по совету Аль Пачино обратился к Ли Страсбергу, выдающемуся преподавателю актерского мастерства и пропагандисту так называемого «Метода» – американской актерской системы, основанной на теориях Константина Станиславского. До «Крестного отца 2» Страсберг, учивший многих кинозвезд (в том числе Пачино и Мэрилин Монро), работал почти исключительно в театре. Но для Копполы он сделал исключение.

Как это ни удивительно, не все звезды первой картины согласились сняться в сиквеле. Долгие переговоры с Марлоном Брандо (предполагалось, что актер появился в финальной сцене картины) не увенчались успехом, так как исполнитель роли дона Вито после съемок первой ленты поссорился с боссами Paramount.

Не вернулся в фильм и Ричард Кастеллано. Обалдев от славы, свалившейся на него после исполнения роли Питера Клеменцы, Кастеллано потребовал, чтобы ему позволили самому написать реплики для своего персонажа. Не поддавшись на шантаж, Коппола вычеркнул Клеменцу из сценария и отдал его сюжетную линию новому персонажу по имени Фрэнк Пентанджели, которого сыграл театральный актер, драматург и преподаватель актерского мастерства Майкл Гаццо. И если последний после «Крестного отца 2» снимался до самой смерти в 1995 году (правда, преимущественно на ТВ), то у Кастеллано после «Крестного отца» было лишь несколько второстепенных ролей.

Впрочем, надо отметить, что это версия Копполы. Кастеллано позднее утверждал, что несуразные требования предъявлял режиссер (он то хотел, чтобы актер похудел, то настаивал, что тот должен набрать вес) и что историю про переписывание диалогов Коппола придумал, чтобы оправдаться перед прессой за сумасбродное увольнение Кастеллано и приглашение Гаццо.

Наконец, перед самым началом съемок от работы едва не отказался Аль Пачино, исполнитель роли Майкла Корлеоне. Он потребовал доработки своих сцен, и Копполе, который не мог заменить ведущего актера, пришлось спешно, за выходные, переписать сценарий. Позже актер признался, что снялся бы в картине в любом случае и что ему просто хотелось получить как можно лучший текст и заставить склонного к импровизациям режиссера заранее утвердить материал. Чтобы Пачино не пришлось потом в последний момент заучивать новые длинные монологи.

Из числа прочих звезд «Крестного отца», сыгравших в сиквеле, отметим Роберта Дюволла (Том Хаген), Дайан Китон (Кей Адамс-Корлеоне), Джона Казале (Фредо Корлеоне) и Моргану Кинг (Кармела Корлеоне). Будущий исполнитель роли Джуниора Сопрано в сериале «Клан Сопрано» Доминик Кьянезе сыграл Джонни Олу, подручного Хаймана Рота. Основные итальянские роли – дон Фануччи, синьор Роберто и мать Вито – сыграли соответственно Гастоне Москин («Конформист» Бернардо Бертолуччи), Леопольдо Триесте («Развод по-итальянски») и популярная фолк-певица с Сардинии Мария Карта. Джеймс Каан, Эйб Вигода и Джанни Руссо, чьи персонажи погибли в первом «Крестном отце», вернулись в сиквел, чтобы сняться в финальной сцене, действие которой развивалось за несколько лет до начала событий ленты 1972 года. Наконец, на роли сенаторов, расследующих преступления Корлеоне, Коппола пригласил своего бывшего босса, режиссера и продюсера Роджера Кормана и писателя-фантаста и сценариста Ричарда Мэтисона, которого он знал по работе с Корманом.

Как уже говорилось, съемки «Крестного отца 2» проходили в трех странах и во множестве городов, от Нью-Йорка до итальянского Триеста. Если не считать замены Кубы Доминиканской Республикой, прочие эпизоды картины снимались там, где действие развивалось по сюжету. Исключением были сцены на острове Эллис, который вплоть до 1954 года служил центром приема иммигрантов, прибывающих на кораблях в Нью-Йорк. Декорации зала «фильтрации» и карантинной зоны были выстроены в Триесте, и в тех сценах, где маленький Вито издали любуется статуей Свободы, игравший его роль Оресто Балдини рассматривал декорацию с фотографией. Коппола не стал снимать Эллис в Америке, так как считал, что не сможет собрать в США большую массовку из людей, выглядящих не как американцы, а как чужаки-иностранцы.

Напротив, в эпизодах, в которых уже взрослый Вито проходит по Нью-Йорку первых десятилетий XX века, на экране самый настоящий Нью-Йорк. Голливудцам позволили ненадолго отгородить несколько кварталов города, и художник-постановщик Дин Тавуларис, постоянный сотрудник Копполы, превратил Нью-Йорк 1970-х в Маленькую Италию 1910-х и 1920-х.

По признанию Копполы, исторические сцены были его любимой частью картины. Ему нравилось воссоздавать прошлое на основе фотографий и киносъемок, и он чувствовал особую связь с той эпохой, когда его предки обжились в США. Решив подчеркнуть эту связь в фильме, он «заставил» Вито посетить музыкальное представление на итальянском языке под названием Senza Mamma («Без мамы»). Автором этой мини-оперы был дедушка режиссера Франческо Пеннино, владевший театром и ставивший спектакли для иммигрантов (Коппола был назван Фрэнсисом в его честь).

Вообще вся музыка в фильме, исполняемая на экране, была либо написана, либо аранжирована родней режиссера. Прежде всего, разумеется, его отцом – композитором Кармином Копполой. Закадровая музыка вновь, как и в первом фильме, была сочинена великим итальянцем Нино Ротой.

Снимались на натуре и сцены на высокогорном озере Тахо на границе Калифорнии и Невады. Во время подготовки к съемкам Коппола узнал, что на берегу Тахо есть роскошное, по американским меркам, летнее поместье, построенное для промышленника-кораблестроителя Генри Кайзера. Режиссер договорился об аренде этого поместья, и декораторы сделали из него «крепость» семьи Корлеоне.

Наличие в фильме двух параллельных сюжетных линий здорово выручило Копполу, когда Аль Пачино во время съемок в Санто-Доминго переутомился, подхватил пневмонию и на месяц слег. Обычные съемки из-за такого несчастья пришлось бы остановить, а Копполе нужно было лишь переключиться на работу с Де Ниро.

Изящно вышел постановщик из положения и тогда, когда серьезно заболел 73-летний Ли Страсберг. Его болезнь была вписана в сюжет как болезнь Хаймана Рота, и Майкл в картине заметил, что Рот уже двадцать лет умирает от одного и того же сердечного приступа. То есть болезнь его скорее притворная, чем смертельная. Эта фраза оказалась по-хорошему пророческой, потому что Страсберг выздоровел и дожил до 1982 года, когда скончался… от сердечного приступа.

Чтобы зрители подсознательно чувствовали контраст между «старыми» и «новыми» эпизодами ленты, Коппола приказал оператору-постановщику Гордону Уиллису снимать первые в золотисто-янтарных, теплых тонах, а вторые – с холодным серо-голубым оттенком. Режиссер без устали искал все новые способы вбить в головы «несознательной публики» ту простую мысль, что чем богаче и влиятельнее Корлеоне становятся, тем меньше в них остается теплоты и душевности.

Несмотря на все технические, организационные и художественные сложности, которые сопровождали создание эпической ленты, Коппола чувствовал себя намного комфортнее, чем во время съемок «Крестного отца». Студийные чиновники не мешались у него под ногами, и он мог спокойно работать. По-настоящему сложные проблемы у Копполы были лишь дома.

Дело в том, что в то время режиссер завел роман со своей привлекательной ассистенткой Мелиссой Мэтисон (никакого отношения к Ричарду Мэтисону), будущей женой Харрисона Форда и сценаристкой «Инопланетянина». Когда об этом стала писать «желтая пресса», к Копполе на съемки в Нью-Йорк приехала его мама Италия Коппола и отчитала взрослого мужчину как мальчишку. Ее речь слышали все сотрудники постановщика, так как режиссер не успел отключить систему громкой связи. Для жены Копполы Элеанор это было тяжкое испытание, но мать троих маленьких детей (младшая дочь София родилась в 1971 году, во время съемок «Крестного отца») не решилась уйти от мужа, и их отношения постепенно наладились.

После 104 дней съемок и переездов Коппола был совершенно вымотан, но его работа еще не была завершена. Ему и его подчиненным предстояло за лето и осень 1974 года перелопатить гору отснятого материала и превратить все это во внятную картину продолжительностью в три с половиной часа.

Эта задача оказалась куда сложнее, чем режиссер предполагал. Предварительные просмотры прошли катастрофически – зрители одновременно скучали и не могли разобраться в запутанном сюжете. Старый друг Копполы, будущий режиссер «Звездных войн» Джордж Лукас посоветовал ему выбросить из картины все сцены с Де Ниро и оставить лишь «современные» фрагменты с Пачино. Но постановщик стоял на своем. Он был уверен, что должен показать как рождение, так и крах клана Корлеоне.

В конце концов, изучая реакции публики, режиссер вычислил, что фильм слишком часто переключается между эпохами. Чтобы зрители успевали проникнуться обоими повествованиями, сюжетные линии надо было нарезать на более крупные куски. Так Коппола и поступил. Как только он увеличил вдвое продолжительность пребывания фильма в той или другой эпохе, картина сразу стала заметно понятнее и драматичнее. Последние монтажные правки вносились в постановку всего за несколько дней до премьеры, и режиссер едва успел вовремя передать фильм в печать.

Студия Paramount вздохнула с облегчением. Ее боссы верили, что, каким бы ни был фильм Копполы, публика все же придет узнать новости о семье Корлеоне. И зрители студию не подвели. «Крестный отец 2» не побил рекорд первой картины, но он при 13-миллионном бюджете собрал в мировом прокате 193 миллиона долларов, и у Копполы появились деньги на съемки «Апокалипсиса сегодня», который режиссер отчасти оплатил из собственного кармана.

Сразу после премьеры картины критики были почти единодушны. Они писали о том, что лента явно слабее предшественницы, что Коппола повторяется и что, выстроив фильм из двух параллельных сюжетов, режиссер откусил больший кусок, чем смог проглотить. Лишь немногие журналисты осмелились похвалить художественную амбициозность постановки и ее грандиозный размах.

Коллеги, с другой стороны, были от окончательной версии фильма в восторге. «Крестный отец 2» удостоился 11 номинаций на «Оскар», шесть из которых превратились в статуэтки. Три из них получил лично Коппола – как продюсер, режиссер и сценарист. Также наград удостоились Тавуларис и его подчиненные («лучшие декорации»), Де Ниро («лучший актер второго плана») и Нино Рота и Кармин Коппола («лучшая музыка»). При этом фильм не получил ни единого «Золотого глобуса», присуждаемого ассоциацией иностранных журналистов.

С годами, однако, критики сменили гнев на милость, и сейчас «Крестный отец 2» считается шедевром американского кино и лучшим сиквелом всех времен и народов. Когда журналисты были правы – в 1974 году или сейчас? Видимо, в обоих случаях. Потому что второй «Крестный отец» заметно слабее первого, если сравнивать их как отдельные фильмы. Но если считать сиквел не конкурентом, а дополнением к первой картине, образующим совместно с ней единое размашистое полотно о взлете и падении Корлеоне и о судьбах итальянских иммигрантов в США, то окажется, что «Крестный отец 2» превосходен и великолепен. Потому что он обеспечивает начало и финал для повествования, середина которого – в первом «Крестном отце». Такой вот критический парадокс.

Что совершенно бесспорно, так это то, что оба «Крестных отца» разошлись на цитаты. Из числа ярких фраз второй картины самой популярной стала реплика о врагах и друзьях, мгновенно превратившаяся в пословицу. Ее нередко приписывают Сунь Цзы или Макиавелли, и в их сочинениях действительно можно обнаружить парадоксальные рассуждения о том, как обходиться с врагами и друзьями. Но именно в том виде, в каком эта фраза встречается в «Крестном отце 2», «Держи друзей близко, а врагов – ближе», она – творение Копполы. Который имеет все основания гордиться собой всякий раз, когда его афоризм приписывают великим мудрецам. Хотя, конечно, есть что-то печальное и оскорбительное в том, что люди не верят, что столь изящная и глубокая мысль родилась не в древности, а сорок лет назад, и что у ее автора все еще можно взять автограф.