Братья по гриму: краткая история голливудского мейкапа

На заре кинопроизводства грим (от фр. grime – «морщинистый») имел значение чисто «техническое». До того как синематограф стал звуковым, актерам требовалось демонстрировать всю гамму чувств и переживаний через пластику тела и мимику, а профессиональный мейкап (темная помада, подведенные глаза) требовался главным образом для того, чтобы яркие софиты и низкокачественная пленка не превратили лицо артиста в неразличимый белый блин. Съемочные группы были очень маленькими, гримера как кинопрофессии еще не существовало, поэтому «наведением красоты» перед съемками занимался либо кто-то из команды, либо сами лицедеи.

Настоящем изобретателем в этой области проявил себя Лон Чейни – бывший театральный актер, прославившийся характерными ролями, требовавшими чудовищных телесных трансформаций. Жизнь с глухонемыми родителями научила его выразительному языку тела, работа в цирке развила акробатические навыки, а годы потогонной работы в театральной труппе, дававшей в день по 7 разных представлений, потребовали умения вживаться в самые причудливые образы, «оформление» для которых он придумывал сам. Придя от безденежья в кино, которое только начинало формироваться как вид искусства, Чейни скоро ярко проявил свои гримерские навыки, сыграв Квазимодо в «Горбуне из Нотр Дама», где таскал на спине самолично изготовленный 25-килограммовый резиновый горб. Роли изуродованных людей, «мстящих калек» и разных чудовищ быстро стали его коньком, постоянно рос и профессионализм: Чейни изображал безногих («Наказание») и безруких («Неизвестный») инвалидов, жестко, до полного онемения, выкручивая себе конечности и привязывая их к спине, из-за чего потом долго не мог нормально ими пользоваться. В «Призраке оперы» он растягивал себе ноздри и вздергивал нос спрятанными под гримом проволочными скобками, вызывающими постоянную боль и кровотечения. Из-за ношения примитивных контактных линз, необходимых для роли слепца, у него испортилось зрение. Чейни был готов на все ради того, чтобы снова и снова удивлять публику.

Умение разрабатывать уникальный грим для каждой новой роли при помощи любых подручных средств (в ход шла и рыбья кожа, и липкая лента, и парики всех видов) в итоге сыграло с талантливым лицедеем злую шутку: Лону стали предлагать исключительно роли, в которых акцент делался на гриме («Несвятая троица» — женский грим, «Дорога в Мэнделэй» — бельмо на глазу, «Мистер Ву» — грим китайца и т.д.). Актер был этим не очень-то доволен. «Я считаю, что основывать свою игру исключительно на этом качестве не следует, – писал он в 1927 году в статье для журнала “Советский экран”. – И мне бы хотелось играть образы, являющиеся отражением жизни, для которых грим является только дополняющим штрихом…»

Как крупнейшему специалисту в своем области ему даже доверили написать статью о гриме для одного из изданий «Британской энциклопедии», а в народе ходила шутка о том, что если Лон захочет, то сыграет даже таракана. Однако постоянные эксперименты над собственным телом, порой доводившие актера до больницы, не прошли даром – считается, что они изрядно поспособствовали подрыву его здоровья. Чейни заработал искривление позвоночника, потерял голос и умер от рака вскоре после появления звукового кино, так и не раскрыв толком своего драматического потенциала и оставшись в памяти современников прежде всего «человеком с тысячей лиц».

Уроки Лона Чейни дали современникам осознание того, что грамотно наложенный грим может быть настоящим спецэффектом. В 30-е годы студия Universal всерьез взялась за хоррор-жанр, и гример Джек Пирс создал ряд иконических монстров, таких как Франкенштейн, Человек-волк, Дракула, Мумия. Это был уже не театральный, «живописный» грим, а первые попытки использования «протезного» (или «пластического») мейкапа, основанного на объемных накладках, наращиваемых актеру в нужных местах. Кроме того, режиссеры освоили кропотливую процедуру «превращения» актеров в чудовищ: артиста сажали напротив камеры, делали кадр, накладывали немного грима, снимали еще один кадр, снова добавляли грима… и так до сотни раз. Склеенные воедино и пущенные со скоростью 24 кадра в секунду, эти кадры давали ощущение волшебной четырехсекундной метаморфозы: актер менял свою внешность буквально на глазах! Правда, чтобы не испортить картинку, ему необходимо было сидеть во время всей этой долгой процедуры совершенно неподвижно.

К появлению цветного кино было уже ясно, что классический театральный «рисованный» грим для кинематографа не подходит. В театре актеры не приближаются к зрителю, потому огрехи их макияжа остаются незаметны, но для кино, где существуют беспощадные крупные планы, требовалось что-то более натуралистичное. Однако ранний протезный грим на крупных планах тоже выглядел слишком уж искусственно – достаточно вспомнить выпирающий лоб Франкенштейна, сделанный методом папье-маше из слоев хлопчатобумажной ткани, пропитанных раствором коллодия. Никакой школы киногрима в США не было, ее требовалось разработать с нуля, методом проб и ошибок. Революционный материал для грим-накладок – пенорезина или вспененный латекс – был изобретен в Великобритании еще в 1929-м, однако потребовались годы на то, чтобы он нашел применение в киноиндустрии.

Переход к пенорезине, случившийся в конце 30-х, обозначал новый этап в кинематографе – расцвет эры пластического грима. Благодаря мягкости материала такой мейкап не смотрелся недвижимой маской, к тому же его можно было использовать повторно вместо того, чтобы создавать с нуля каждое утро (этапными прорывами в этом плане стали фильмы «Волшебник страны Оз» и «Планета обезьян»). Позже к материалам гримеров добавился еще и силикон, текстура которого мягкостью и прозрачностью очень похожа на настоящую кожу, хотя из-за того, что силиконовые накладки довольно тяжелы и не дают собственной коже актера дышать, индустрия долго отдавала предпочтение вспененной резине. В последние годы силикон все же прорвался на экраны: сделанные из него накладки используют все чаще, поскольку камеры и осветительные приборы постоянно совершенствуются, и на видео в высоком разрешении пенорезина уже не смотрится столь безупречно, как раньше, – эффект натуральной кожи стал необходимостью. Но костюм на все тело из силикона сделать по-прежнему проблематично, поэтому от вспененного латекса отказываться также никто не спешит. А кому не нравится работать с латексом, те также могут использовать желатин или другие эластичные материалы. Успех задачи также во многом зависит от конкретного актера, на которого все это налепят перед съемками: у некоторых грим вызывает дикое раздражение, а кто-то просто слишком потлив или плохо переносит жару (резина не дышит, так что для тех, кому  по сюжету требуется носить монстрокостюм на все тело, это настоящее испытание на выносливость). Если учесть, что накладываться какой-нибудь изощренный мейкап может по шесть часов каждый день, и потом еще пару часов приходится тратить на его смывку, то мужеству, выдержке и терпеливости некоторых актеров, подписывающихся на подобные роли, остается только позавидовать.

Чтобы сделать чей-то грим, для начала нужно набросать на бумаге карандашный концепт будущего творения (или, как в последнее время, задействовать трехмерный компьютерный дизайн). Затем делается лицевой слепок актера. Спрятав его волосы под спецнакладкой и намазав лицо раствором альгината, который быстро сохнет и хорошо фиксирует детали, специалист по гриму обматывает голову артиста гипсовым бинтом. Когда гипс схватится, форма разрезается и снимается, и получаются две пустые половинки. Их снова складывают вместе, обматывают гипсовым бинтом и склеивают, после чего наливают специальный цемент в получившуюся пустую формочку, называемую также «негативом». Далее, когда цемент застынет, из формы достанут точную анатомическую копию актерской головы, и с этим муляжом-«позитивом» уже можно будет работать, долепливая нужные элементы, которые позже превратятся в объемные резиновые накладки – т.н. бондотрансферы (выпечка такой эластичной вспененной накладки длится в специальной печке пару часов при температуре около 100 градусов).

Все знаменитые гримеры отвечают на вопрос о том, как они попали в профессию, в духе Грега Никотеро: «В юности я был фанатом фильмов ужасов и журнала “Знаменитые монстры”. Я лепил модели чудовищ, придумывал разные эффекты, а еще я любил рисовать». Его коллега Том Савини подхватывает: «Я пытался имитировать грим Франкенштейна, Человека-волка и Мумии. Приходил в школу со сбритыми бровями, с воском, застрявшим в волосах. Я много чего натворил, пока не понял, что не обязательно носить грим самому – его можно тестировать на друзьях. Я накладывал на их тела чудовищные ожоги, имитировал случаи суицида типа перерезанных вен на запястьях, а потом они шли домой, и родители вопили на всю округу: “Кто это с тобой сотворил? Савини? Все, больше ты с ним играть не будешь”».

Похожая история случилась и с «королем грима» Диком Смитом, состарившим Марлона Брандо для роли Дона Корлеоне в «Крестном отце»: по его словам, в сороковые годы, будучи студентом Йеля, он случайно увидел в книжной лавке редкость – книгу о театральном гриме – и с тех пор больше уже не мог думать ни о чем другом. Самоучкой он воссоздал в своем нью-йоркском подвале всех классических монстров из фильмов студии Universal, пользуясь доступными на тот момент материалами и изобретя по ходу дела множество пионерских технологий, составивших в будущем основу его творческого багажа. Качество работы он проверял, приходя в гриме Франкенштейна к кинотеатрам, где крутили соответствующий фильм, – и всегда имел успех. Дальнейшие эксперименты с жидкой пенорезиной показали, что сделанные из нее накладки имитируют кожу гораздо эффективней традиционного воска. Да и муляжи рук и ног, которые долгое время заказывались фильммейкерами у реальных изготовителей протезов, как выяснилось, не идут с резиновыми ни в какое сравнение.

Работа в кино была для молодого человека мечтой, однако в Голливуде его портфолио никого не заинтересовало. Тогда по совету отца Смит решил попытать счастья на телевидении, которое в то время только начинало вещать. Там работы новичка вызвали энтузиазм – и вскоре Дик стал первым в истории штатным гримером канала NBC. Уже через три года, в 1948-м, у него был собственный отдел и шестеро учеников на воспитании, а через пятнадцать лет Дик наконец-то отправился в Голливуд, чтобы заработать там репутацию главного киногримера двадцатого века.

Хотя не Смит придумал вспененную резину и не он первый начал ее использовать, именно ему принадлежит идея делать для актеров маски-накладки из трех раздельных частей (прежде маски выпекались и раскрашивались сразу целиком – такие сегодня можно купить в магазинах розыгрышей и «приколов»), дабы оставить пространство для мимики. Практика, над которой долгое время посмеивались голливудские специалисты, в итоге вытеснила старую методу: сегодня трехчастные бондотрансферы Дика – это золотой стандарт, которому обучают во всех гримерских школах. Также только ленивый не пользуется формулой Смита для изготовления искусственной крови: кукурузный сироп, пищевые красители и немного жидкого средства для мытья посуды (кто поленивей и не желает возиться со всей этой кухней, тот сразу заказывает готовую искусственную кровь у специальных голливудских компаний).

За три десятка лет активной работы гример-самородок создал сенсационный мейкап для фильма «Маленький большой человек», показав, как будет выглядеть 30-летний Дастин Хоффман в 121-летнем возрасте, покрыл сыпью Линду Блэр в «Изгоняющем дьявола» и смастерил панковский гребень для Роберта Де Ниро в «Таксисте» (да-да, Роберту не пришлось брить голову для этой роли!). На «Изгоняющем дьявола» Дику пришлось состарить Макса Фон Сюдова на 40 лет, придумать эффектную реализацию идеи с фонтанами зеленой рвоты и разработать куклу с вращающейся головой, потому что реальная человеческая шея на такое была не способна. Это был один из первых ярких примеров того, что помимо основных задач киногримеру зачастую приходится совмещать в своей работе еще и дизайнерское мастерство, и разработку специальных эффектов. Это не просто человек с пудреницей и кисточкой, а важный участник творческого процесса, от усилий которого часто зависит успех всей картины.

Смит проработал в кино до конца 90-х, застал расцвет эры компьютерных эффектов и ушел на пенсию в глубокой старости. Он вдохновил своими работами и лично воспитал целое поколение талантливых последователей, а многие из разработанных им приемов до сих пор не устарели и используются Голливудом – собственно, иначе и быть не могло, если учесть, какое мощное влияние Дик оказывал на индустрию в течение половины века. Секрет своего успеха он описывал просто: «Даже если создаваемые мной персонажи были невероятно странными, я всегда старался придать им максимально убедительный вид». «Он был лучшим, потому что относился к своей работе с азартом и любовью, – вспоминает ученик Смита, оскароносный гример Рик Бейкер. – И в отличие от своих коллег, ревностно охранявших профессиональные секреты, Дик с удовольствием делился своими методами и находками с любым, кто об этом просил».

В 1959-м, работая над телефильмом «Луна и грош», Смит превратил Лоуренса Оливье в больного проказой. Когда он закончил работу, актер посмотрел в зеркало и сказал: «Дик, эта штука все сыграет за меня!» Звезда «Изгоняющего дьявола» Линда Блэр отзывалась о страшном гриме своей одержимой героини в похожих выражениях: «Это была не я, персонаж сам всем управлял». Персонаж управлял хорошо: рассказывают, что на показах фильма в 1973 году многие зрители в ужасе покидали залы. На ленте «Человек со звезды» мастер обновил классический метод «скоростной мутации» – он сделал слепок лица Джеффа Бриджеса и провел шесть месяцев в мастерской, изготавливая пластиковые муляжи его головы на разных этапах старения. Сделав 100 (!) таких голов, он привез их на съемки, и каждая была отснята кадр за кадром, чтобы получить на выходе четыре секунды стремительного взросления. Правда, посмотрев фильм в кинотеатре, автор был разочарован результатом трудов: «Режиссер зачем-то отрезал половину моей работы, я толком ничего и не рассмотрел».

Гримеры, входящие сегодня в первую десятку Голливуда, так или иначе считают себя учениками Смита: кому не довелось учиться у него лично, тот штудировал его книгу о гримерском искусстве или вдохновлялся примерами мейкапа из его фильмов. У многих из этих специалистов на каминной полке стоит гораздо больше «Оскаров» за грим и спецэффекты, чем было у их почтенного наставника, ушедшего из жизни в 2014-м. Они разработали оригинальные методики, написали ряд книг об искусстве грима и открыли собственные компании по производству мейкапа и специальных эффектов. Фанаты ужасов и фантастики всегда рады видеть их имена в титрах, потому что знают: если там засветился Том Савини («Пятница, 13-е», «Калейдоскоп ужасов»), Рик Бейкер («Люди в черном», «Американский оборотень в Лондоне», «Чокнутый профессор»), Роб Боттин («Нечто», «Вой», «Вспомнить все»), Стэн Уинстон («Терминатор», «Хищник», «Чужие») или Грег Никотеро («От заката до рассвета», «Пираньи 3D», «Хостел», «Мгла», «Город грехов») – значит, жди роскошного зрелища. Тем более поклонники взбудоражены, когда на производстве ленты занято сразу несколько именитых гуру. Последнее случается достаточно часто, поскольку каждого привлекают для конкретных целей – например, тот же Дик Смит считался непревзойденным специалистом по состариванию, а Том Савини, работавший военным фотографом во Вьетнаме и насмотревшийся ужасных вещей, – извесстен как мастер по изображению всяких кровавостей. «Хищник», «От заката до рассвета», «Рассвет мертвецов» и многие другие культовые фильмы делались именно такими «сборными командами», не все участники которых были даже указаны в титрах, поэтому об их вкладе можно узнать только из их интервью – возможно, в привлечении этих людей и кроется ответ на вопрос, почему перечисленные фильмы стали столь популярны.

Мастера уровня Савини, Уинстона или Никотеро, разумеется, занимаются не только «лицевым» гримом для живых актеров – обладая бурной фантазией, они зачастую целиком разрабатывают дизайн для разнообразных негуманоидных тварей, которые могут быть оживлены самым разным способом (например, в виде кукол, с помощью радиоуправляемой аниматроники или, как в последнее время, посредством компьютерной анимации). Одним только гримом не прокормишься, поэтому знаменитые мейкаперы часто по умолчанию являются еще и мастерами спецэффектов: они придумывают не только как с помощью накладок и линз сделать живому мертвецу торчащие обломанные зубы и мутный взгляд, но и то, как можно убедительней всего этого зомби успокоить, разрубив ему голову огромным мачете или прострелив лоб из винтовки; зачастую даже обучение набранных статистов специальной зомби-походке осуществляет мастер спецэффектов, поскольку «ему видней».

Выбранная профессия заставляет всех занятых в ней быть специалистами широкого профиля: если позволяют физические данные, «спецэффектщик» может и выступить каскадером, и самолично напялить костюм разработанного им же чудовища (как Рик Бейкер в ремейке «Кинг Конга»). Некоторые гримеры в итоге сами становятся актерами, продюсерами и режиссерами: например, Грегори Никотеро, сделавший карьеру на зомби-фильмах и сегодня продюсирующий сериал «Ходячие мертвецы», срежиссировал в нем больше эпизодов, чем любой другой постановщик, а у Тома Савини (Секс-Машина из «От заката до рассвета») актерская фильмография выглядит повнушительней, чем у многих профессиональных артистов.

«Меня знают, конечно, в основном по ужастикам, – говорит Том. – Они определили мой путь, потому что я с них начинал, – ну и фильмы вроде “Пятницы, 13-е” и “Рассвета мертвецов” быстро сделали мне карьеру. А дальше уже само все покатилось, потому что так устроен Голливуд: продюсеры, которые хотят такого же успеха для своих фильмов, нанимают тех же самых людей». Внутри жанра Савини освоил множество профессий: в одном и том же фильме он может стоять за камерой, играть в кадре, делать грим, разрабатывать спецэффекты и исполнять трюки. Стэн Уинстон же вовсе считал, что красивое слово «спецэффекты» – не вполне правильное определение для его работы, суть которой на самом деле состоит в другом. «Я и моя студия – мы создаем персонажей, – говорил он. – То есть тут первичны не спецэффекты, а спецперсонажи, а уж когда персонаж готов, мы придумываем, какими путями можно вдохнуть в него жизнь». Вероятно, под этими словами могли бы подписаться многие коллеги Стэна, которые занимаются далеко не одним только мейкапом. Энди Шонеберг из команды Грега Никотеро рассказывает о своей работе над «Ходячими мертвецами»: «В прошлом сезоне у нас был зомби, которого переехал танк. Сначала мы актера загримировали, а когда сцену сняли, пришлось за 15 минут срочно лепить ему огромную дырку в щеке, а вся остальная команда стояла и нас ждала. Мы не столько художники по мейкапу, сколько решатели всяких проблем».

Конечно, то, как будет выглядеть результат работы мейкапера или мастера спецэффектов, ограничивается отнюдь не только его фантазией, но еще и бюджетными рамками, и временными тоже. «Не знаю, реально ли фильммейкеры не понимают, что это все требует затрат, или просто придуриваются, но это нескончаемая борьба, – рассказывает Грегори Никотеро. – Работаешь с каким-то режиссером, а он вдруг говорит: “Слушай, я хочу вот такую крутую искусственную башку, но у меня на это есть только два бакса”. Они не понимают, в чем состоит искусство скульпторов, художников и изготовителей шаблонов. Чтобы что-то изготовить, нужна пара недель, потом следует провести тесты. Когда протестируешь, надо еще кое-что поправить. Ты не можешь просто позвонить ему-то и сказать: “Эй, мне нужна искусственная голова”, чтобы тебе ее тут же вынули из коробки».

Что до своей работы на «Ходячих мертвецах», то здесь Никотеро поставил процесс на конвейер: «Пару месяцев мы лепим скульптуры, изготавливаем накладки, потом отправляем это все на место съемок. В напряженные дни у нас работает до восьми гримеров на площадке, мы гримируем людей сотнями. Клеим накладки на лица, вставляем контактные линзы, накладываем зубы, иногда парики. Даже те зомби, которые не подходят к камере близко, все равно нуждаются в мейкапе – им делают раны, пачкают кровью… Да, с каждым сезоном задача усложняется, ведь наши зомби продолжают разлагаться. Так что я постоянно изучаю материалы про трупы, этапы разложения тела и так далее. Проведите день на солнцепеке – сколько вы воды потеряете? А зомби всегда под открытым небом. Когда кожа усыхает, она натягивается – и видно, как под ней проступает череп, обнажаются зубы. Я всегда держу все это в уме, когда работаю».

В 90-е годы на экран хлынули рисованные спецэффекты, значительно потеснив и пенолатекс, и силикон. Убило ли это профессию специалиста по мейкапу? Вовсе нет: будучи еще и разработчиками спецэффектов, люди вроде Савини и Никотеро высоко оценили открывшиеся возможности – ведь с помощью этого нового инструмента можно отрывать персонажам конечности и проделывать в их туловищах сквозные дыры. При этом мастера ужасов клянутся в верности «старой школе» и не собираются отказываться от силиконовых накладок, а CGI-эффекты предлагают использовать только там, где они действительно нужны. При этом одни, как Стэн Уинстон, сам закладывали основы этих эффектов, другие, как поработавший на 600 (!) кинопроектах Никотеро, просто с удовольствием их освоили, а третьи, как Савини, придерживаются консервативных взглядов и убеждены в том, что для полноценного вхождения CGI в жизнь людей должно смениться поколение зрителей.

«Я люблю CGI-графику, когда она качественная, – говорит Том. – Она делает мою работу проще, но такое кино смотрится иначе, чем построенное на муляжах. “Американский оборотень в Лондоне” был “реальным”, а новый ”Кинг Конг” – он целиком нарисованный, и мне приходится сделать усилие, чтобы отключить мозги и перестать об этом думать. Следующим поколениям не придется этого делать, они просто примут рисованную графику как данность. Мы сейчас тренируем их, чтобы привыкали. Но сами мы росли на фильмах, в которых все было настоящим, и теперь нам самим этот опыт несколько мешает». С другой стороны, по замечанию Тома, муляжи нельзя было показывать на экране дольше трех секунд, иначе зрителю становилось ясно, что перед ним подделка. Компьютерная же графика эту проблему снимает, позволяя обходиться без рубленого монтажа, – благодаря ей поменялись сами методы съемок, и многие напряженные киносцены стали более визуально приятными. «Показать Шварценеггера без половины головы, как в “Терминаторе 3”, не помогли бы никакие накладки, – рассуждает Савини. – Можно разве что сделать куклу или муляж, но если потребуется дать крупный план, то зрители очень быстро поймут, что это не живой актер. Поэтому, как бы ни был велик соблазн обратиться к муляжу, я все же стараюсь держать настоящих актеров на экране как можно дольше».

Сегодня самым прогрессивным методом использования спецэффектов считается разумный микс из всех инструментов, наработанных индустрией за век существования: немного пенолатекса, немного силикона, чуток аниматроники, немного CGI. Можно проделать кому-то сквозную дыру в голове, как сделали Арнольду Шварценеггеру в «Терминаторе 3», но накладывать изображение этой дыры нужно поверх убедительного грима, иначе ничего не получится. Уже хотя бы поэтому голливудский специалист по мейкапу и специальным эффектам Эндрю Клемент («Монстро», «Звездный путь», «Стражи Галактики») считает, что от классических методов отказываться пока рано – они слишком хорошо себя зарекомендовали в прошлом, чтобы так просто уйти из нашей жизни. «Я не раз слышал, что грим помогает актерам понять их роль и раскрыть ее нюансы, – говорит Клемент. – И в то же время я вижу, как протезный грим сегодня все чаще заменяют CGI-графикой. Но мне сложно, например, представить, чтобы Эдди Мерфи сыграл смоделированного на компьютере персонажа так же убедительно, как он сыграл “Чокнутого профессора”. Нам все еще нужны такие люди, как Дик Смит».