Любимое кино. Парк Юрского периода

Мировое кино, от «Чапаева» до «Матрицы», подарило нам множество ярких цитат, ставших поговорками. В этой рубрике мы вспоминаем знаменитые кинофразы и рассказываем о картинах, в которых они были произнесены.

Директор строящегося на острове близ Коста-Рики парка развлечений приглашает на пробную экскурсию двух палеонтологов и математика, эксперта по теории хаоса и сложных систем. Недоумение ученых быстро сменяется восхищением, когда они узнают, что в парке живут динозавры, воссозданные с помощью генной инженерии, и что цель экскурсии – продемонстрировать, что заведение абсолютно безопасно для посетителей, несмотря на присутствие в нем гигантских хищников. Когда создатели парка объясняют, что контролируют популяцию, не допуская рождения самцов, математик замечает, что жизнь невозможно удержать в выделенных ей границах и что рано или поздно она сокрушает все барьеры и вырывается на свободу. «Вы хотите сказать, что группа животных, состоящая исключительно из самок, начнет размножаться?» – ехидно замечает ведущий генетик. «Нет, я хочу сказать, что жизнь найдет выход», – отвечает ученый.

С самого начала своей истории Соединенные Штаты были страной палеонтологии. Индейцы слагали сказания о существах, которым могли принадлежать найденные ими огромные кости. Отцы-основатели США в качестве хобби изучали окаменелости и спорили о том, возможно ли вымирание видов. Первый в мире полный скелет динозавра был обнаружен в конце 1850-х в штате Нью-Джерси, и в последующие полтора столетия Америка подарила миру немало выдающихся палеонтологов, замечательных открытий, радикальных теорий и впечатляющих музеев. В 1993 году этот перечень достижений пополнил первый в мире блокбастер с реалистичными динозаврами. Он был творением писателя-фантаста Майкла Крайтона и режиссера Стивена Спилберга, и он назывался «Парк Юрского периода».

Для Майкла Крайтона история «Парка» началась за десять лет до выхода картины. Обладатель дипломов медика и антрополога, писатель с самого начала своей литературной карьеры сочинял технотриллеры об опасных экспериментах. Также он никогда не стеснялся заимствовать идеи у своего кумира Артура Конан Дойла – также литератора с врачебным образованием. В 1983-м на пересечении этих двух линий творчества Крайтона родился сценарий о студенте-биологе, который воссоздает птеродактиля. Сюжетная идея «опасное ископаемое животное сталкивается с современными людьми» была взята из знаменитого романа Конан Дойла «Затерянный мир», а научную основу сценария (извлечение древней ДНК из застывших в янтаре насекомых) Крайтон нашел в опубликованной в журнале Science статье об исследованиях энтомолога Джорджа Пойнара. После появления фильма Спилберга в прокате писатель отправил ученому благодарственный факс с признанием его роли в рождении «Парка».

В начале 1980-х автор «Штамма “Андромеда”» (как книги, так и популярного фантастического фильма 1971 года) был достаточно известен, чтобы попытаться кому-нибудь продать «птеродактилевый» сценарий. Однако Крайтон осознавал, что это слишком камерная и недостаточно захватывающая история для полноценного фантастического триллера. Сделать же ее масштабнее он не мог, так как даже гениальный ученый-одиночка не потянул бы возрождение нескольких древних существ – тем более гигантов вроде тираннозавра. Такой проект потребовал бы усилий десятков исследователей и огромных вложений. Но кто оплатил бы подобный эксперимент, не имеющий военного применения? Крайтон не хотел выносить свое сочинение на суд публики, не придумав правдоподобного объяснения. Ведь он всегда очень серьезно относился к слову «научная» в названии жанра «научная фантастика».

Следующие несколько лет Крайтон пробовал то один, то другой сюжетный ход, пока наконец не набрел на идею парка развлечений с живыми динозаврами. В самом деле, кто еще вложит баснословные деньги в возрождение диплодоков и бронтозавров, как не инвесторы из шоу-бизнеса? Уолт Дисней, например, если бы был жив, вполне мог бы заинтересоваться подобным проектом. Отметим, что фантастический парк развлечений уже был местом действия в романе Крайтона «Западный мир», который писатель сам экранизировал в 1973 году.

Положив в основу дальнейшей работы свой новый замысел, Крайтон сочинил роман (о сценарии в то время речь уже не шла) о мальчике, который посещает парк «ископаемых» развлечений и едва не погибает, когда динозавры вырываются на свободу. Он был очень горд своим творением, и он несказанно удивился, когда все его друзья сказали, что роман им не нравится. При этом никто не мог толком объяснить, что именно их не устраивает. Озадаченный Крайтон переписал книгу, но результат был тем же. Лишь после появления третьего варианта текста один из друзей писателя смог сформулировать, что его не устраивает в романе. «Это настолько крутая история, – сказал он, – что я хочу, чтобы она произошла с тем, в ком я могу себя узнать. То есть со взрослым человеком, а не с маленьким мальчиком».

Хотя основной аудиторией фантастики считаются не взрослые, а подростки, это все же был весомый аргумент. Ведь тинейджеры мнят себя старше, чем они есть на самом деле, и им проще узнать себя во взрослом персонаже, чем в малыше. Так что Крайтон поблагодарил друга за критику, в четвертый раз переписал книгу, сделав ее основными героями взрослых (хотя и сохранив детей как значимых персонажей), и на сей раз «Парк Юрского периода» всех устроил. Его наконец-то можно было отдавать в издательство.

Параллельно с завершением «Парка» Крайтон в конце 1989 года корпел со Стивеном Спилбергом над проектом, который пять лет спустя превратился в международный телевизионный хит «Скорая помощь» (писатель положил в основу «Помощи» свои воспоминания о работе младшим врачом). Писатель и режиссер к тому времени знали друг друга уже много лет. Они познакомились в начале 1970-х, когда Спилберг был начинающим постановщиком студии Universal, а Крайтон работал со студией над экранизацией «Штамма “Андромеда”». Однажды Спилдберг по-дружески поинтересовался у фантаста, над чем тот работает, когда не занимается «Скорой помощью», и Крайтон рассказал, что готовит к изданию «Парк».

Для Спилберга это был куда более захватывающий проект, чем приключения в реанимации. Режиссер в детстве обожал динозавров, с восторгом ходил с отцом в Музей естественной истории в Филадельфии, где были выставлены скелеты древних ящеров, и даже считал, что динозавры в «Кинг Конге» – куда более интересные монстры, чем заглавный герой. С годами его страсть поутихла, но не исчезла, и среди первых длинных слов, которые выучил его сын Макс, родившийся в 1985 году, были названия примечательных динозавров. Так что сюжет правдоподобной и даже научно обоснованной истории о возрождении динозавров был для Спилберга лучшим подарком, какой Крайтон только мог сделать.

О подарке, впрочем, речь не шла. Хотя Крайтон, верящий в талант Спилберга, был готов передать режиссеру права с тем условием, что тот лично экранизирует роман, а не довольствуется креслом продюсера, писатель уже был не вправе решать судьбу книги. Романом распоряжалось агентство, клиентом которого был Крайтон, и оно провело аукцион для крупнейших голливудских студий, могущих оплатить диноблокбастер. Чтобы текст все же попал в его руки, Спилберг надавил на студию Universal, и та предложила самые выгодные условия. В результате Крайтон получил гонорар в полтора миллиона долларов и существенный процент от доходов картины. Прочими режиссерами, претендовавшими на экранизацию «Парка», были Тим Бертон (от студии Warner), Ричард Доннер (от студии Sony) и Джо Данте (от студии Fox). При этом конкурс был завершен в мае 1990 года, а книга появилась в продаже лишь в ноябре. Голливудцы поверили в успех «Парка» задолго до того, как читатели сделали его бестселлером.

Хотя Спилберг и добился права экранизировать книгу Крайтона, он не собирался делать это сразу после завершения своего очередного фильма «Капитан Крюк», премьера которого была назначена на декабрь 1991 года. В 1983-м Спилберг пообещал Польдеку Пфеффербергу – одному из евреев, спасенных во время Второй мировой войны промышленником Оскаром Шиндлером, – что через десять лет будет достаточно опытным и «взрослым» режиссером, чтобы экранизировать книгу Томаса Кинелли «Ковчег Шиндлера». Для постановщика это были не просто слова, и после премьеры «Крюка» Спилберг был готов заняться «Шиндлером» и наконец-то доказать себе и миру, что он может снять выдающееся серьезное кино.

Но готовность готовностью, а деньги деньгами. Хотя глава студии Universal Сид Шейнберг был сыном еврейских иммигрантов из Польши и влиятельным членом нескольких еврейских организаций, он не очень-то хотел вкладывать десятки миллионов долларов в «Шиндлера», который, как считал и честно признавал Спилберг, почти не имел шансов окупиться. Поэтому продюсер поставил режиссеру условие: «Сперва ты снимешь фильм о динозаврах для нас, а потому мы дадим тебе деньги, чтобы ты снял фильм о холокосте для себя».

Как позднее признал Спилберг, это был очень мудрый ультиматум, так как «Шиндлер» выжал режиссера досуха, и он после него три года ничего не снимал. Если бы постановщик решил сначала снять «Шиндлера», а затем «Парк», то фильм о динозаврах вышел бы году в 1996-м, когда книга Крайтона уже утратила бы новизну и свежесть. Плюс за эти годы кто-то мог бы подсуетиться, выпустить собственное динокино и нажиться на шумихе вокруг покупки «Парка» для Спилберга. Так что режиссер не стал сопротивляться и принял условие Шейнберга: «Евреи после динозавров».

Первым делом, еще до начала работы над сценарием, Спилберг должен был решить, как он будет снимать динозавров и какие сцены с их участием можно будет включить в картину. По поводу крупных планов сомнений у режиссера не было. В них должны были «сыграть» механические пасти, когти, лапы и прочие части тел доисторических существ, воссозданные Стэном Уинстоном («Терминатор»), крупнейшим голливудским экспертом по спецэффектным роботам. А вот что было делать с общими планами, на которых динозавры должны были бегать, прыгать, драться друг с другом? Роботы Уинстона ничего этого не умели.

Еще в середине 1980-х на этот вопрос было лишь два ответа. Если режиссеру нужно было показать монстра в полный рост, то он либо выпускал под софиты каскадера в костюме (так снимался японский цикл «Годзилла»), либо использовал кукольную анимацию (она лежала в основе «Кинг Конга»). Первый вариант для съемок большинства динозавров не подходил, и потому Спилберг намеревался снимать общие планы с помощью анимации Фила Типпетта, ранее работавшего над «Звездными войнами», «Инопланетянином» и «Робокопом», а также над телевизионным документальным фильмом 1985 года «Динозавры».

Технологии Типпетта были куда более сложными и совершенными, чем те, которые использовались для создания «Кинг Конга». Однако в основе своей это была все та же кукольная анимация, недостаточно правдоподобная для фильма, выходящего в 1990-х, а не в 1930-х (если речь шла об оживлении динозавров, а не шагохода из «Звездных войн»). Поэтому Спилберг был разочарован демороликами Типпетта. Но выбора у него не было… До тех пор, пока Деннис Мюрен, один из давних сотрудников лукасовской студии Industrial Light & Magic и специалист по компьютерной анимации, не предложил Спилбергу нарисовать динозавров на графических станциях.

Спилберг к тому времени уже сталкивался с компьютерной графикой (в частности, в «Молодом Шерлоке Холмсе»), и он знал, какие эффекты Мюрен и его подчиненные нарисовали для «Терминатора 2». Но одно дело – робот из жидкого металла, а другое дело – животные с чешуйчатой кожей и реалистичными движениями. Естественно, режиссер не поверил аниматору на слово, однако он предложил ему показать, на что способны компьютеры. И когда Мюрен принес Спилбергу ролик, в котором стадо галлимимов улепетывало от гонящегося за ними тираннозавра, пораженный режиссер сказал Типпетту: «Вы уволены».

Это, правда, была лишь грубая шутка. Типпетт не был уволен. У его команды был бесценный опыт по изображению движений животных (в том числе доисторических), который очень пригодился компьютерщикам. Кроме того, анимация Типпетта использовалась как макетирование в объеме и движении, чтобы доходчиво объяснять членам съемочной группы их задачи во время работы над экшен-сценами. Однако в фильм не один созданный Типпеттом кадр не попал. В окончательном монтаже на экране были либо роботы, либо компьютерная графика.

Пока аниматоры и инженеры осваивали искусство оживления динозавров (они даже ходили в зоопарки, чтобы изучать поведение крупных животных) и консультировались с палеонтологом Джеком Хорнером, исследователем с мировым именем, Крайтон работал над первым вариантом сценария фильма. Спилберг прекрасно понимал, что «Парк» после Крайтона придется дорабатывать, так как писатель, при всем своем умении выстраивать занимательные сюжеты и популярно объяснять сложные научные идеи, был не силен в придумывании ярких персонажей. Но режиссер все же позволил Крайтону подготовить черновик, так как никто лучше фантаста не знал, что в сюжете объемистой книги главное, а чем (и кем из персонажей и динозавров) можно было пожертвовать. За эту работу писатель дополнительно получил от студии полмиллиона долларов.

После Крайтона над сценарием «Парка» пять месяцев трудилась Малия Скотч-Мармо, соавтор «Капитана “Крюка”». Однако ее вариант, в котором, в частности, палеонтолог Грант и математик Малколм были объединены в одного персонажа, Спилберг отверг, и голливудская карьера женщины на этом закончилась. Финальную версию сценария сочинил Дэвид Кепп, соавтор фантастической комедии Роберта Земекиса «Смерть ей к лицу». Спилбергу сценариста порекомендовал президент Universal Кейси Сильвер, и карьера Кеппа после этого резко пошла в гору.

В основном Кепп пытался превратить «дубоватых» персонажей Крайтона в хотя бы относительно живых людей. Также он придумал почти все шутки картины, добавил в фильм сцены флирта, написал сценарий мультфильма, который по ходу действия использовался для объяснения научной основы «Парка»… Кроме того, Кепп по настоянию Спилберга сделал директора и основателя парка Джона Хэммонда добродушным идеалистом. Режиссер видел в Хэммонде себя, организатора грандиозных развлечений для детей и взрослых, и ему претили те сцены книги, в которых директор представал алчным и черствым капиталистом.

Развивая больную для режиссера тему отцовства, Кепп наделил палеонтолога Алана Гранта страхом перед детьми, чтобы герою было что в себе преодолеть по ходу картины. Изменились и внуки Хэммонда, о которых Гранту предстояло позаботиться. Лекс Мерфи из малышки превратилась в интересующуюся компьютерами девочку-подростка, а Тим Мерфи, наоборот, «помолодел» и утратил интерес к программированию. Сделано это было для того, чтобы, во-первых, уйти от штампа («Мальчик? Любит компьютеры!»), а во-вторых, чтобы включить в фильм платоническое влечение Лекс к Гранту. Напомним, что влечение девочки-подростка к взрослому мужчине упоминалось в первой серии «Индианы Джонса», но там чувство не было платоническим.

Параллель с «Индианой Джонсом» не была случайностью. Когда Спилберг начинал планировать труппу «Парка», он хотел отдать роль Гранта Харрисону Форду, а роль Хэммонда – Шону Коннери. Со временем, однако, режиссер осознал, что актеров нужно набирать по законам хорроров, а не приключенческих лент. То есть не брать слишком известных исполнителей, чтобы зрители увидели в персонажах не суперменов, а обычных людей, которым угрожает смертельная опасность. Если бы в кадре появился Харрисон Форд, публика бы не переживала за его героя, а с нетерпением ждала, когда он в одиночку победит тираннозавра!

Впрочем, абы кого тоже нанимать было нельзя. Чтобы убедить зрителей в реальности динозавров, Спилбергу нужны были актеры, которые бы правдоподобно реагировали на монстров, порой отсутствующих на съемочной площадке. Так что набирать надо было опытных, талантливых и желательно не слишком дорогих профессионалов (чем меньше денег платишь звездам, тем больше их остается на эффекты!).

В итоге роль доктора Гранта получил мужественный и привлекательный новозеландец Сэм Нил, капитан Бородин из «Охоты за “Красным октябрем”». Смазливого математика Иена Малколма сыграл Джефф Голдблум из «Мухи», а в палеоботаника Элли Сатллер перевоплотилась красавица Лора Дерн из «Диких сердцем». У Крайтона эта героиня была аспиранткой Гранта, и их связывали лишь профессиональные отношения, но Кепп и Спилберг сочли за лучшее повысить статус героини и сделать Саттлер партнершей Гранта – и в работе, и в личной жизни.

Вместо Шона Коннери роль миллиардера Хэммонда согласился сыграть британский режиссер, продюсер и актер Ричард Аттенборо, чей фильм «Ганди» в 1983 году обошел «Инопланетянина» в «оскарной» гонке. Сам Аттенборо, однако, тогда заявил, что лучшей картиной года должна была стать лента Спилберга, и это стало началом долгой и преданной дружбы. Приглашение бородатого и носящего очки Аттенборо было ясным сигналом публике: «Хэммонд – альтер эго Спилберга, тоже очкастого, бородатого и уже немолодого».

Также работу в картине получили только что снявшийся в «Основном инстинкте» комик Уэйн Найт (программист Деннис Недри, по вине которого отключается система безопасности парка), годом ранее прославившийся в «Лихорадке джунглей» Сэмюэл Л. Джексон (главный инженер парка Рэй Арнольд) и будущий голос главного героя «Мулан» Брэдли Вонг (ведущий генетик Генри Ву). Внуков Хэммонда сыграли юные Джозеф Маззелло и Ариана Ричардс. Последняя удостоилась роли, так как впечатлила Спилберга и его жену Кейт Кэпшоу умением правдоподобно вопить.

Собрав труппу, утвердив сценарий и разобравшись, какие динозавры попадут в картину и как они будут созданы, Спилберг смог наконец в августе 1992 года приступить к своей любимой части работы – к собственно съемкам. Поскольку действие картины развивалось в Коста-Рике, продюсеры изучали возможность проведения съемок там, но режиссер, наученный опытом «Индианы Джонса», предпочел работать на Гавайях, где жить было приятнее, комфортнее и безопаснее.

На острове Кауаи были сняты те сцены фильма, действие которых разворачивалось средь бела дня на природе. То есть преимущественно, начальные эпизоды ленты, по ходу которых Хэммонд знакомит гостей с парком и его обитателями. Динозавры в этих сценах, как правило, создавались с помощью компьютерной графики. Единственным исключением был больной трицератопс. Так как он в кадре лежал и почти не двигался, его соорудили в натуральную величину и привезли на съемочную площадку. Его тушей управляли восемь кукловодов, прятавшихся в выкопанной под трицератопсом яме. Со стороны динозавр казался живым, и он произвел сильнейшее впечатление на снимавшихся с ним актеров. Для них это была первая встреча с «реальным» ящером, а не с бумажкой на высоком шесте, изображавшей, куда нужно смотреть, чтобы зрителям показалось, что актеры любуются жирафьей шеей брахиозавра.

Пока голливудцы жили на Гавайях, Кауаи попал под удар урагана Иники, самого мощного за все годы погодных наблюдений на острове. Максимальная скорость ветра во время прохождения урагана достигала 230 километров в час, и экономике Гавайев был нанесен ущерб почти в два миллиарда долларов, но никто из создателей «Парка» не пострадал, и съемки были прерваны лишь на один день. Кадры, снятые во время и сразу после катаклизма, были использованы в сценах, в которых парк оказывается во власти вымышленного тропического урагана.

После трех недель на Гавайях съемочная группа вернулась в Калифорнию и приступила к работе в павильонах студий Universal и Warner. Там снимались как интерьерные сцены, так и фрагменты, действие которых развивалось на улице ночью. Ведь в темноте невозможно разглядеть, что тропический лес на экране – это лишь несколько десятков деревьев, высаженных в закрытом помещении. Спилберг решил создавать уличные эпизоды в павильоне, так как съемки в темноте, под дождем и в грязи были опасны даже без использования огромного робота, изображавшего тираннозавра, и режиссер хотел контролировать каждый сантиметр съемочного пространства.

В худших традициях «Челюстей» суперробот доставил режиссеру немало проблем, но не по своей вине. Спилберг лишь в последний момент решил снимать сцены с этим роботом под дождем, и машина не была рассчитана на хлещущую сверху воду, которая впитывалась в покрывавшую робота резину и утяжеляла конструкцию. Тираннозавр из-за этого барахлил, и его перед каждым дублем приходилось вытирать и просушивать. Что, естественно, замедляло съемки.

Вообще, несмотря на то что каждая сложная сцена ленты была заранее расписана, раскадрована и смоделирована с помощью кукольной анимации, Спилберг все же позволял себе импровизации и допускал самодеятельность актеров. Так, Иен Малколм, изначально задуманный как трусоватый «ботаник», по настоянию Голдблума превратился в героического персонажа.

Самым существенным изменением, внесенным в картину по ходу съемок, была полная переделка финала. В сценарии преследующие героев велоцирапторы погибали, когда в музее парка на них падали закрепленные под потолком челюсти тираннозавра. Спилберг сознавал, что это довольно глупая сцена, и потому он вместо нее придумал попавший в картину эпизод, в котором с велоцирапторами расправляется настоящий тираннозавр, ворвавшийся в музей. Как динозавр это сделал, учитывая, что он не пробил стену и что в здании не было дверей его размера? На этот неудобный вопрос Спилберг предпочитает не отвечать.

Кстати, о велоцирапторах. Когда Крайтон сделал их главными «злодеями» книги, он был очень горд тем, что отказался от традиции строить диноисторию вокруг тираннозавра и выбрал в качестве основных противников для главных героев сравнительно небольших, но хитрых и очень опасных хищников. Вскоре, однако, обнаружилось, что писатель положился на недостоверное исследование и что реальные велоцирапторы были размером с курицу. Менять или переименовывать «злодеев» уже было поздно, и Крайтон и создатели фильма смирились с тем, что велоцирапторы у них описаны неверно. С их легкой руки эта ошибка, несмотря на протесты палеонтологов, позднее была повторена во многих книгах и статьях о динозаврах.

Помимо Гавайев и Голливуда «Парк» также снимался в парке штата Калифорния Red Rock Canyon в пустыне Мохаве. Этот живописный гористый природный парк изображал в фильме зону раскопок в штате Монтана, однако он вполне мог бы сыграть и самого себя. Ведь в Red Rock Canyon тоже нередко находят древние окаменелости.

Завершив съемки 30 ноября 1992 года, на двенадцать дней раньше, чем это предполагалось сделать по расписанию, Спилберг вместе со своим постоянным монтажером Майклом Каном быстро подготовил черновой монтаж «Парка», а затем переключился на «Список Шиндлера»

В результате за доведение картины до ума – подготовку компьютерных эффектов, создание звуковых дорожек, окончательный монтаж и так далее – отвечал Джордж Лукас. Спилберг контролировал этот процесс дистанционно, регулярно связываясь со своей командой из Польши (где снимался «Список»). Также он несколько раз встречался в Париже с дизайнером звуковых эффектов Гари Ридстромом, чтобы оценить и направить его работу над криками и рыками динозавров, которые конструировались из кличей реальных животных вроде слонов, львов и даже дельфинов. Между прочим, «Парк» был первой картиной, звук которой был записан в цифровом формате DTS, превосходящем по качеству разработанный немногим ранее формат Dolby Digital.

Премьера «Парка Юрского периода» была назначена на 11 июня 1993 года. К этому дню весь цивилизованный мир знал, что Спилберг выпускает свой самый грандиозный и почти что самый дорогой фильм (самым дорогим на то время был «Капитан Крюк»). Если «Парк» со всеми его роботами-динозаврами и компьютерными эффектами обошелся студии в 63 миллиона долларов, то на его рекламную кампанию было потрачено 65 миллионов долларов. Постеры, игрушки, журнальные статьи, телевизионные репортажи, видеоигры… Динозавры в 1993 году рычали из каждого утюга, и некоторые зрители устали от «Парка» еще до того, как он появился на экранах.

Однако студия ни секунды не пожалела о том, что переборщила с продвижением ленты. Хотя критики предсказуемо упрекали «Парк» за то, что его персонажи не так колоритны, как в «Индиане Джонсе», и что картина снята ради убедительных спецэффектов, а не ради драматичной и душевной человеческой истории, зрители буквально сносили двери кинотеатров с петель. За время проката «Парк» собрал в мире 914 миллионов долларов и побил державшийся 11 лет 619-миллионный рекорд спилберговского же «Инопланетянина». И это без учета прибыли от сопутствующих товаров! Спилбергу из этих денег досталось 20 миллионов долларов, и он мог бы на них без помощи Universal оплатить съемки «Списка Шиндлера», который вышел в декабре 1993 года и тоже, несмотря на пессимизм режиссера, стал кассовым хитом.

Успех «Парка» был столь впечатляющим, что он породил настоящую «диноистерику», и экраны и полки магазинов до начала XXI века были заполнены всевозможной динопродукцией. Тем не менее из всех шуток и ярких фраз картины в народ ушло лишь замечание Малколма о жизни, которая всегда находит выход. Эта поговорка до сих пор часто встречается, например, в статьях, описывающих невероятные эволюционные приспособления к враждебной среде.

Когда «Парк» получал «Оскар» за лучшие визуальные эффекты (вместе со статуэтками за лучший звук и лучший монтаж звука), многим казалось, что компьютерная графика вскоре поглотит все прочие экранные трюки и что актеры в XXI веке будут сниматься исключительно на фоне зеленых экранов – пока звезд также не сменят творения компьютерщиков. Но жизнь нашла выход, и сейчас абсолютное большинство создателей блокбастеров сочетают реальные эффекты с рисованными и стараются как можно больше сложных сцен снять «вживую».

Удивительно? Ничуть. При всей ее отточенности, компьютерная графика в кино – лишь подражание жизни, и она не может полностью заменить реальных людей, реальные пейзажи, реальные города и даже реальные взрывы. А вот для доисторических чудовищ она подходит идеально. Недаром средневековые художники шутили, что ангелов рисовать проще всего, так как никто не может уличить мастера в ошибке. Кроме, разумеется, святого. Или, в случае с динозаврами, гениального палеонтолога.