Интервью с Валерием Викторовым

-- Один из главных героев «Ирония судьбы, или с легким паром!» (1975) – двухкомнатная квартира. В такие квартиры одновременно вселились Женя и Надя. В чем главная особенность малогабаритной среды обитания?

-- Понимаете, там все так хитро устроено… С одной стороны, был задан очень важный образ – панорама новостроек, одинаковые дома с одинаковыми окнами. Очень точная по смыслу панорама, она важнее, чем сама квартира. Квартира-то как раз не была стереотипной. Она довольно дизайнерски выглядела для конца семидесятых, в темно-зеленый цвет стены не красили. Мы уже забыли, как жили, забыли это убожество бежевых стен. И габариты этой квартиры совершенно безумные: больше 120 метров, это не типовой проект.

-- А где они взяли такую квартиру?

-- Нигде, они построили декорации. Была традиция показывать немножко лучше, чем есть, просто чтобы грузилова не было, чтобы легче, светлее была жизнь.

Я – театральный художник, 25 лет в театре проработал, 100 спектаклей поставил. Проанализировав фильм Рязанова, я пришел в восторг. Вся квартира построена таким образом, что из самых дальних углов – из кухни, из комнаты мамы, насквозь сквозь большую комнату – получаются такие прострелы, перспективы до самого конца квартиры. Для кино глубина – это очень важно. Когда глубина исчезает, начинается сериал: стенка с эстампом, пространство гостиницы. Тоскливо, малобюджетно и невыносимо, как тюрьма.

Второй важный момент – оптика. Если в закрытом пространстве применять длиннофокусную оптику, объективы больше 100мм, мы пространство сплющиваем, предметы, находящиеся на большом расстоянии друг от друга, как бы склеиваются. Они использовали, похоже, такую оптику с длинным фокусом и узким углом. Таким образом, у них не получилось неправды. Меня немножко волнует, достаточно ли длинный фокус был у нас.

-- Сейчас так тщательно исследуют «Иронию судьбы», пытаются найти тайные знаки в пальто Ипполита и «ботиночках на тонкой подошве…

-- »Ирония« не может являться словарем советского быта. У меня довольно большой опыт набран на »Дозорах«. Вот там, на квартире Светланы, мы собрали настоящий музей, там были уникальные коллекции знаковых вещей. Когда мы над »Дозорами« работали, приходили люди и говорили: »Ой, у меня у мамы такая была«. Знаете, такие стаканчики с носиком и надписью »Привет из Кисловодска«. Или коврик размером полметра на метр, и там выткана такая, знаете, в прибалтийском стиле девушка, как на чеканках. Это фантастические вещи, они волнуют. Понимаете, мы в »Дозоре« таких клопов вытащили! У нас был азарт, мы переоценивали действительность и историю, советский строй как бы простили, с моей, во всяком случае, точки зрения. То, что я всю жизнь ненавидел, то, с чем я боролся все это время – с этими кривыми плоскостями, потеками краски, – то, что я всю жизнь выравнивал… Каким бы убогим этот быт ни был, он стал стилем.

Только представьте себе: одинаковые серванты, одинаковые обои, бежевые в основном, и три великих краски – половая, зеленая и голубая. Все было покрашено в три цвета, скамейки, панели, стены в общественных учреждениях. Половая краска – это, на самом деле, благородная терракота. А если говорить о синей, то для всей нашей азиатской степи синий цвет – это цвет Тенгри, цвет неба и бога монгольского. И когда это происходит в течение почти ста лет на такой огромной территории, то каким бы убогим оно ни казалось, это превращается в стиль.

-- Говорят, что количество спецэффектов, компьютерных съемок в «Иронии» больше, чем в «Дневном дозоре» (2005), 800 или больше сцен сделано на компьютере. Какие могут быть спецэффекты в фильме про снег и квартиру?

-- Например, эпизод на крыше. Рассматривался вариант съемок на реальной крыше, но выяснилось, что там просто тупо опасно. Короче говоря, построили крышу. Но персонаж на ней повисает и чуть не падает – это ж нужно строить весь двор! А мы все нарисовали: клочок крыши, пятачок, а вокруг город, дворы, колодцы, Исаакиевский вклеили. Вот такие спецэффекты.

-- »Ирония судьбы. Продолжение« может стать энциклопедией современной жизни?

-- Мы были поставлены в рамки жанра новогодней сказки, доброй, теплой. Эта сказка опирается на мир, потрясающе любимый народом уже 30 лет. Это же было абсолютное драматургическое совершенство. Я потом все эти схемы нарисовал, это просто красота, Пифагор какой-то. Рязанову с таким драматургом, как Брагинский, было легче снимать кино, чем нам.

Мы сразу решили, что не разрушим пространственное и цветовое решение, которое уже 30 лет живет в сознании зрителя. В первоначальных вариантах сценария этот персонаж – Надя – была то архитекторшей, то дизайнером, то фотографом. Возникала соответствующая интерпретация интерьера, мы довольно много лишних действий предприняли. Потом уже, чуть ли не когда начались репетиции, оказалось, что не вяжется этот образ с актрисой.

Когда все немножко уравновесилось в сознании, мы поняли, что квартира состоит из двух миров – мир мамы и мир Нади. Мир мамы – как раз эпоха 70-х, и очень важно было это ощущение сохранить.

-- А Надя живет с мамой?

-- Ну да, они вместе живут в квартире. Маленькая мамина комната – это ее пространство, с фотографиями выпускных классов, она же учительница. А большую комнату поделили пополам. Часть ее – основная база Нади. А часть комнаты заполнена по диагонали вещами мамы. Сумасшедшая советская полированная стенка, ее нам чехи по чертежам изготовили. Если бы она была нужна в одном экземпляре, мы могли бы в Москве такую найти или в Праге – там огромные ангары мебели, которую можно купить за бесценок. Но мы же построили три квартиры. Мы сделали три полностью готовых фрагмента в разных ракурсах, с готовым светом. Все сцены снимались очень быстро, актеры же очень заняты, они не стали бы сидеть в коридоре и ждать, пока переменят декорации. Пришлось весь реквизит находить в двух-трех экземплярах. И эти стенки в том числе. Я когда увидел, как они эти стенки изготовили, в каком качестве… там даже были такие бронзовые молдинги. Качество, знаете, просто румынское, даже круче.

В стенку мы, разумеется, поставили хрусталь. Мы хотели сделать как можно более сказочно, расставить и подсветить. Мы купили в Праге сумасшедший цветной хрусталь…

-- Синенький?

-- И синенький, и красненький, и голубенький, и розовенький. Я такой прям иконостас сделал в самой стенке, просто рай, красота. Такие ладьи, знаете, салатницы…

Мир Нади, просто красивой девушки, студентки – это »Икея«. Это то, что сейчас объединяет всех. Конечно, »Икея« стоит только у ноль целых одной сотой процента жителей этой страны, на самом деле. Если шагнуть чуть-чуть в сторону, волосы дыбом встанут. Некоторые живут как в тринадцатом веке, некоторые – как в четырнадцатом. Но для столичной, крупногородской публики, для тех, кто ходит в кино, »Икея« – важный знак.

В Праге точно такая »Икея«, как в Москве или любом другом городе. У меня работал потрясающий художник по реквизиту, Маша Атаманенко. Чехи от нее просто охренели. Она с точностью до миллиметра знала, где в »Икее« какая шалабушка лежит, на каком месте, на какой полке. Наши посещения магазина были настолько молниеносны и плодотворны, чехи просто не могли понять, как один человек может все это запомнить.

Еще в квартире Нади есть японская двустворчатая ширма. По моему представлению, она стояла как раз в том месте, где холодильник стоял в рязановском фильме. Ширма, затянутая белым шелком, дает мягкий рассеянный свет, для оператора очень полезный. Мы ее нашли на барахолке, знаете, огромный самолетный ангар, где продают вещи, когда какой-нибудь ресторан обанкротится. И вот обанкротился китайский ресторан. Там стояло штук 7-8 ширм из черного дерева, инкрустированных яшмой, нефритом, молочным, как баранье сало, и птицы феникс величиной сантиметров по 30, резные, из какого-то камня. Каждая ширма стоила 200 долларов. Мы, не задумываясь, купили одну. В кино должно быть много вещей, такой фон, даже пусть получится каша. Главное, чтобы эта каша была выстроена по цвету, чтобы было ощущение густоты.

У меня были очень жесткие требования по цветовой гамме, мы как бы живописью занимались, все делали в холодной гамме, потому что это зимняя история, летние цвета были недопустимы. Когда на съемках у Безрукова в рекламных целях появился черно-желтый шарфик, я чуть в обморок не упал – так он диссонировал.

-- Вы снимаете на современную цветную пленку и воссоздаете гамму, которая была на пленке »Свема«. Не было мысли снять »Продолжение" на такой же пленке, с блекленькими цветами, как у оригинального фильма?

-- Это один из ключевых вопросов. Но я думаю, здесь нет никакой опасности. Понимаете, у нас работает зрительная память, подсознание. Если нам показывают красное яблоко в изображениях разного качества, все равно мы знаем, что это красное яблоко. Наш мозг очень быстро работает, мы делаем эту поправку на пленку, на качество печати. В живописи тон важнее, чем цвет. Зеленые с бежевой полоской стены будут узнаваемы, даже если будут ярче и жестче – у Рязанова были обои, а мы сделали такую дизайнерскую роспись. Мы не разрушили образ, мало того, мы тупо его повторили, понимая, что не должны ничего менять. Хотя, казалось бы, трудно предположить, что они 30 лет не делали ремонта, а если делали, то повторили рисунок обоев. Для зрителя важнее сохранить узнаваемый образ квартиры. Все стало ярче, зритель почувствует, что это современная роспись, а не обои – это и даст ему ощущение, что квартира та же самая, но прошло тридцать лет. Мы время дали за счет технологии, за счет формы, а не литературы.