Рецензия на фильм «Пианистка»

Первый показ фильма в "Киноцентре" предварил сам Бенуа Мажимель. Этот молодой и обаятельный актер, о котором говорят, что он бой-френд Жюльетт Бинош, в жизни столь чистокровный француз, что даже странно, как ему удалось на съемках изобразить столь же чистопородного немца. Он прочел по-русски несколько предварительно записанных фраз, из которых запомнилось "дорогие москОвичи", и под бурные аплодисменты покинул сцену. Зал был полон, все смотрели с напряжением до конца, хотя многие были шокированы, издавая нервные смешки там, где юмором и не пахло, и сидели тихо там, где "смех сквозь содрогание" явно запрограммирован режиссером. Впрочем, "нормальная" реакция на столь экстраординарный и провокационный (как и все, что делает в последнее время Ханеке) фильм едва ли возможна вообще - зрители, даже квалифицированные, невольно включают психические защитные механизмы. На "Забавных играх" наблюдалась сходная реакция - люди не находили себе места, ни психологически, ни, подчас, физически. Но в этом триллере непереносим был внешний и громкий ужас, тогда как в "Пианистке" доминирует ужас, который очень точно называют тихим. Я видел ленту в третий раз (после Канна она показывалась на Московском кинофестивале), и могу констатировать, что зрелище было еще более захватывающим, чем в первые два раза, - потому, в частности, что ловишь детали, упущенные раньше.

Итак, пианистку (точнее, профессора Венской консерватории) зовут Эрика Кохут, на вид ей под сорок, но она до сих пор спит в одной постели со своей деспотичной и неврастеничной матерью (превосходная роль Анни Жирардо). Про ее отца сообщается, что он умер в сумасшедшем доме.

Профессиональная жизнь Эрики вполне устроена, семейная полна скандалов, личная никак не сложилась, а ее интимную жизнь режиссер приоткрывает скупыми порциями, поддерживая накал зрительского любопытства (что там еще обнаружится?), - хотя это тот случай, когда знание сюжета не портит впечатления. Эрика посещает порнокабины, где смотрит ХХХ-видео, вдыхая запахи оставленных предыдущими посетителями извержений, подсматривает за совокупляющимися в машинах парочками и проделывает бритвой таинственные кровавые манипуляции у себя между ног (что и зачем она делает, не могут объяснить даже женщины, не говоря уже о мужчинах, а спасительное слово "мазохистка" мало что объясняет). Поначалу, пока кажется, что это всего лишь постыдные, но безобидные привычки, ей сочувствуют. Но когда она подсыпает (вроде бы из ревности, но отнюдь не в состоянии аффекта, а хладнокровно и вполне осознавая возможные последствия) осколки стекла в карман своей ученице (!), у той немалой части зрителей, что предпочитает "нормальное кино про нормальных людей" пропадает всякая идентификация с героиней и доверие к фильму, который начинает казаться патологичным. Между тем это - приходится корректировать свой же вывод, сделанный в Канне - не патология, а провокация: Ханеке столько же работает с актерами, сколько со зрительским восприятием. При этом мысль, которую проводит фильм, нельзя назвать особенно новой - то, что в тихом омуте черти водятся, известно бог (черт) знает с каких времен, а то, что этим омутом может оказаться самая утонченная культура, черным по белому написано у Фрейда. Но, как заметил еще Сартр, для каждого из нас "ад - это другие". Зная о механизме этого защитного переноса, Михаэль Ханеке делает все для того, чтобы "ад - это другие" сменилось на "ад - это мы сами", причем делает это с художественной силой, заставляющей вспомнить Бергмана, тоже выворачивавшего многие вещи наизнанку.

В Эрику влюбляется молодой пианист, она вроде бы отвечает ему взаимностью, но не поддается его чувственному порыву, а неожиданно предлагает ему подробную программу садо-мазохистских игр, осуществить которую тот с презрением отказывается. Мажимель играет умного, ироничного и самоуверенного человека, который, однако, совершенно не готов к встрече с адом, открывшимся ему в душе возлюбленной. Эта игра особенно замечательна скрытой иронией по отношению к персонажу, благодаря которой он иногда выглядит весьма комично. То же, кстати, можно сказать и об Анни Жирардо в роли трагикомической старухи, не способной и на минуту выпустить дочь из-под контроля и оставить ее в покое - притом типичность этой матери, несмотря на ее же явную патологичность, не смешит, а устрашает. В отличие от Мажимеля и Жирардо, Изабель Юппер не допускает ни своей, ни зрительской насмешки над героиней - ее сексуальный "скрипт" (в смысле Э.Берна), то есть внутренний сценарий, по своей сути трагичен, смешна лишь форма его выражения в виде инструкции по эксплуатации (точнее, сексплуатации) себя самой. Эрика, конечно же, одержима своими комплексами и навязчивыми желаниями, но вменяема и глубоко несчастна, и это неискоренимое несчастье актриса передает с исключительной выразительностью - проблеском боли в глазах, мертвым выражением лица, полной неспособностью улыбаться и даже бледностью невероятно веснушчатой кожи. При этом она не безнадежна и, кажется, даже готова переступить через свою манию ради любви - но в этот момент режиссер запускает в ход комплексы ее партнера. В заботе о своем мужском достоинстве самоуверенный интеллектуал и спортсмен не только становится обычным пошляком ("нельзя так обращаться с мужчиной", "ты ведешь себя, как шлюха", и пр.), но и переходит всякие границы допустимого, когда врывается к Эрике в квартиру, где с криком "Ты этого хотела?!" избивает и насилует ее. Хотела, конечно, но совсем не этого. Хотела контролировать собственную сексплуатацию (парадоксальность садо-мазохистской инструкции именно в том, что она является не просто командой для другого человека, но командой для командования собой), причем в рамках пусть болезненной, но игры, а не физического поединка, в котором она заведомо проиграет. Финал картины открыт - и можно представить себе, чего это стоило режиссеру, которому было куда как проще закончить ее кровавым гиньолем или простым убийством. Но, приготовившись убить Клеммера, Эрика бьет ножом себя - не для того, чтобы свести счеты с жизнью, а чтобы покарать себя за свое же намерение.

Пока речь шла только об индивидуальном контексте, но в фильме весьма существенен и контекст общественно-культурный. Сам Ханеке неоднократно подчеркивал, что ведет речь не о частной патологии, а о том, что общество делает с женщинами, а Эльфрида Елинек, по чьему роману фильм поставлен, столько наговорила про пагубное влияние общества, семьи, воспитания, образования и даже самой классической музыки на либидо австрийских женщин, что мало не покажется. Положим, что оба автора понта ради изрядно перебрали, но ведь сам этот перебор не случаен и не индивидуален, чему свидетельством успех ленты в самых элитарных кругах. Часть этого успеха, конечно, приходится на редкое мастерство режиссуры, которую в этом случае особенно уместно сравнить с дирижированием - предкамерное действо разыграно, мизансценировано, снято, смонтировано и озвучено с великолепным чувством темпоритма. Фонограмма, конечно, не синхронна, однако по движениям рук актеров (не дублеров!) видно, что они во время съемок в самом деле играли то, что звучит с экрана. При этом Шуберт, Шуман и Шенберг, начинающиеся в консерватории и перехлестываюшие на самые интимные, обжигающе откровенные (несмотря на свою визуальную целомудренность) и драматические сцены, во многом убеждают без всяких слов, которых в "Пианистке" так много, будто ее делал француз. К тому же Эрика Кохут неспроста сделана не просто пианисткой, а учительницей музыки, сосредоточившей в себе комплексы обеих профессий, и в большей мере профессии учителя, нежели исполнителя музыки. Но связь между сексом и педагогикой - тема табуированная, обсуждаемая разве что на уровне педофилии.

Вместе с тем Ханеке оставляет зрителю возможность списать всю историю на сугубо индивидуальные и даже биологические обстоятельства вроде полубезумной матери и с ума сшедшего отца, хотя оставляет только для того, чтобы через некоторое время напомнить о безумии самой музыки и создавших ее гениальных композиторов. А подспудно идет тема "Крейцеровой сонаты" - но не Бетховена, а Толстого, который, как известно, восставал против того, что музыка делает с человеком помимо его воли - иными словами, против манипулирования сознанием. Старик, понятное дело, загнул - но все же, все же, все же…

На этом поставим точку, ибо говорить можно бесконечно: не в пример многим фильмам, конец "Пианистки" не совпадает с концом ее восприятия - почему ее и имеет смысл посмотреть.

Текст: Виктор Матизен