Оптическая иллюзия женского советского кинематографа

Первооткрывательница с мужской фамилией

Около ста лет назад Ольга Преображенская пришла в кино – она снялась в картинах киноателье «Тиман и Рейнгардт», что уже было гарантом качества. На момент первой половины XX века компания была одним из лидеров российского кинопредпринимательства благодаря своей «Русской золотой серии» – циклу экранизаций литературной классики. Чуть позже совместно с Владимиром Гардиным Преображенская заняла режиссерское кресло для экранизации «Барышни-крестьянки». Фильм стал триггером дискриминации в индустрии: несмотря на хвалебные отзывы, это была первая постановка женщины-режиссера, из-за чего к такой истории создания относились с недоверием, а на постерах указывали фамилию Преображенской в мужском роде. Режиссерку это не смутило – она продолжила работать над следующей картиной. «Бабы рязанские» привели в восторг писателя Теодора Драйзера и стали эталоном соцреализма в визуальном искусстве.

Имя Преображенской стоит наверху титров «Тихого Дона», «Степана Разина» и «Парня из тайги» – монументальных картин, во многом определивших настроение кинематографа того времени. На фоне войны и революции вершились любовь и быт, а к экспрессивным и бескомпромиссным героям прикипели зрители по всей стране. В том, что видение Преображенской необходимо передавать следующему поколению кинематографистов, не было сомнений: она стала первой женщиной – преподавателем режиссуры в ГИТИСе. Своим примером Ольга показала значимость женщин в индустрии – номинально подтверждали то статусы члена ЦК Всерабиса и Союза кинематографистов СССР. За Преображенской последовали другие смелые, бойкие и самобытные постановщицы, каждая из которых внесла свою лепту в развитие советского кинематографа – иногда как партийного инструмента, но чаще как зеркало действительности.

Преображенская надломила один из главных стереотипов, якобы кино – не женское дело. Постепенно зритель начинал видеть, что стилистические особенности зависят лишь от жанра, а термин «женское кино» едва ли может нести в себе нечто дискриминационное. Одна из главных комедийных режиссерок Алла Сурикова как-то сказала: «Эпитет «женский» по отношению к произведению искусства у нас за долгие годы приобрел, а может быть, и изначально имел пренебрежительный оттенок». Пройдет не одно десятилетие, прежде чем коллеги по цеху и аудитория будут оценивать фамилию в графе режиссера по фильмографии, а не по гендерной принадлежности.

Кадр из фильма «Бабы рязанские»

Партийная Строева и бесконфликтная Селезнева

Противостояние массового и авторского кино сопровождает киноиндустрию с самого начала. В советское время сосуществование двух миров на одном экране было особенно сложным: пока Вера Строева снимала исторические драмы с говорящими названиями «Сердце России» и «Мы, русский народ», Аида Манасарова избегала идеального и заставляла героев мучиться от несовершенств в «Ищу мою судьбу» и «Вы мне писали…».

Идеологизированность фильмографии Строевой, урожденной Рихтер, объясняется просто: на заре становления Советского государства революция и колхозы были путеводной звездой, так что картины кинематографистки запечатлели судьбоносные годы. Строева назвала свои фильмы революционно-освободительными, а их стиль современники и последователи определяли как тревожный – картины предвещали нечто жуткое, пугающе близкое. Кинематографистка с присущей Советам надменностью посмеивалась над Сальвадором Дали и восхваляла осень 1917-го, рассматривала через увеличительное стекло портрет молодого Ленина и газетные сводки о расстреле шествия. Отличительная черта идеологически-окрашенного кино – умение закрывать глаза на ужасы. Картина с неприкрыто гордым названием «Поколение победителей» обходит самое страшное стороной, иллюстрируя баррикады через надписи на стенах. Путь четырех петербургских студентов от лекционных залов до революционного подполья пересказан возвышенно, но вскользь, концентрируясь на главной детали: стремлении молодых создать лучший мир.

На теории бесконфликтности построено творчество Инессы Селезневой: за многочисленными намеками таится желание сбросить флер с коммунистического манифеста, но до дела никогда не доходит. Селезнева не задевает ни одного препятствия: она не рассуждает на тему жизни – или же существования – среднестатистического советского гражданина и не лезет к людям в кровать, сталкивая их на нейтральных территориях. Селезнева вкладывает в кино стандартные морали, которые ей, кажется, совсем не надоели. И все же режиссерка создала плодородную почву: с ее молодежного роуд-муви «Ваши права?» начал свою карьеру Леонид Ярмольник, а героиня Елены Яковлевой в фильме «Воспитание жестокости у женщин и собак» отбивается от спекулянтов и проявляет робкую смелость, что для экранных девушек – прорыв.

Вера Строева на съемочной площадке

Лирика Лиозновой и нежность Бабич

Иногда авторское вплеталось в массовое. «Семнадцать мгновений весны» – беспрекословный хит советского зрителя и верх лирики за авторством Татьяны Лиозновой. Критики уличали режиссерку в попытках манипулировать сентиментальным зрителем, но кино Лиозновой – по-женски чуткое и эмоциональное, не пытается казаться серьезнее настоящей жизни. Зрительницы по всей стране видели эталон сначала в герое Вадима Бероева из фильма «Майор «Вихрь» Евгения Ташкова, но образ Штирлица из-под руки Лиозновой позже пользовался даже большей популярностью. Как минимум из-за удивительной платонической любви между Кэт и штандартенфюрером, которой не нужны телесные страсти.

Несмотря на то что каждый фильм Лиозновой становился национальным хитом, Татьяна годами могла ждать финансирования и искать тот самый сценарий – такой, чтобы «заколотилось сердце». Даже несмотря на то что «Евдокия» превозносит материнскую фигуру до сакрального, «Память сердца» заливает слезами погибших солдат, а «Мы, нижеподписавшиеся» изучает камерный жанр и экспериментирует с интеллектуальным детективом. В неиссякаемой нежности, граничащей у Лиозновой с безысходностью, есть свое очарование: «Три тополя на Плющихе» о случайной встрече замужней женщины и доброго таксиста стал одной из самых лиричных картин кинематографа 60-х, а «Карнавал» об ищущей славы в столице провинциалке столкнул зрителей с суровой реальностью советских девушек. 

Кадр из фильма «Семнадцать мгновений весны»

Продолжение читайте на страницах Printed.