Рецензия на фильм «Вавилон»

"Вавилон" – это не столько фильм, сколько трудный опыт, через который необходимо пройти. Это испытание для зрителя, обладающее такой очистительной силой, какая доступна только очень крупным произведениям. Не случайно в заголовок картины вынесено понятие из разряда вечных.

Вавилон, как известно из Книги Бытия, – город, где "смешал Господь язык всей Земли, и оттуда рассеял их по всей Земле". Сделал он это в наказание за человеческую гордыню, и люди, более не имея общего языка, перестали понимать друг друга. Измерять весомость поступков персонажей и степень детерминированности событий фильма "Вавилон" так же бессмысленно, как исследовать строительные технологии Вавилонской башни и степень бессердечия Создателя, обрекшего свои же творения на вечные муки.

Эта картина не предполагает рационального подхода и противится вопросам типа "А что, собственно, всем этим хотел сказать автор?". Она просто констатирует состояние народонаселения как на макро-, так и на микроуровнях. Уникальность и сила фильма в том, что он раз за разом, охватив взглядом планету едва ли не с космических высот (или с высот Вседержителя, как кому угодно), затем снижается до уровня одной семьи и одной души. Дает возможность за лесом увидеть деревья, за человечеством – человека, взывая к первозданным "библейским" эмоциям (способности сострадать, в первую очередь), которые могут дремать под наркозом модного цинизма, но пока еще не умерли. Его систему нравственных координат можно признать и старомодной, но я бы признал вневременной и вечной, как в любой притче.

Иньярриту и его постоянный сценарист Гильермо Арриага в "Вавилоне" наиболее эффективно, на мой взгляд, продолжают творческий метод "паззла", который они культивировали в фильмах «Сука любовь» /Amores perros/ (2000) и «21 грамм» /21 Grams/ (2003). Это четыре истории, параллельно происходящие в Марокко, Мексике, США и Японии. Все начинается с того, что марокканские подростки, пробуя новый "винчестер" для охраны стада от шакалов, пускают пулю в туристский автобус и ранят американку Сьюзен, которая путешествует с мужем Ричардом, оставив у себя в Сан-Диего детей под присмотром мексиканской эмигрантки Амелии. Действие перебрасывается в Мексику, куда Амелия отправляется на свадьбу сына, прихватив подопечных детишек. Никому из участников событий и в голову не приходит, что их глупость может вести к катастрофе. Марокканцы поймут, что натворили, только завидев полицейских. Амелия смекнет, что пересекла границу незаконно, только когда ее нервный племянник схлестнется с пограничным контролем. Вся эта, по меркам привычного нам кино, сюжетная мелочевка постепенно скапливается в критическую массу, в перебросках действия из страны в страну, от одного конфликта к другому лавинообразно растет напряжение, доходя до почти непереносимого.

В стороне от этих фабульных завязок – японская новелла, но она необходима: в ней тема вавилонской безъязыкости выражена, для непонятливых, наглядно. Ее героиня – глухонемая девушка, томящаяся желанием, но отделенная от "большого мира" зоной вечного молчания: заговорив с нею, молодые люди отваливают, едва она попытается с ними объясниться. Здесь режиссер впервые применяет перст указующий, обнажает главный художественный прием фильма: дает нам "влезть в шкуру персонажа" – в данном случае войти в молчащий мир героини. Вот она танцует на дискотеке – но грохот музыки и для нас оборвется в глухую тишину. Она идет по шумной, но беззвучной улице, а теперь имеющий уши – да услышит эту человеческую беду.

Думаю, на таких фильмах проверяются человеческие качества. Людям рационалистичным будет не хватать четких формулировок, ясных авторских оценок событий картины. Они скажут, что пограничники правы, жестко пресекая нелегальный переезд государственных границ, но для авторов важнее, что эти границы – наказание божье. Их не может быть в нормальном мире, где законы и государственные устройства должны людей охранять, а не причинять им горе. Кого-то заставят хихикнуть попытки немой девушки привлечь к себе внимание способом, освященным в «Основной инстинкт» /Basic Instinct/ (1992), но авторы хотят, чтобы мы поняли отчаяние одиночества. Единственное топливо для движения их фильма – способность сопереживать не событиям (взрывам, погоням, убийствам, действиям копов – стандартному набору современного кино), а людям.

Среди многих языков картины не случайно есть язык жестов и мимики: в ней считываешь не слова, а лица, душевное состояние героев в каждый конкретный миг. То есть считываешь тот единственный универсальный язык, который нас объединяет на этой земле. Именно эта задача определила отбор актеров. Нет главных ролей – все равноправные. Суперзвезды Брэд Питт, Кейт Бланшетт и Гаэль Гарсиа Берналь в одном ряду с менее известными и даже непрофессиональными актерами разных стран образуют один из самых идеальных ансамблей современного кино. Не случайно столь многие были выдвинуты на "Золотой Глобус" и, надеюсь, будут фигурировать среди номинантов "Оскара".

Трагедии в фильме начинаются с ерунды, детской неосмысленной игры, с крошечного фонтанчика человеческой боли – но эти фонтанчики, забившие в разных концах света, постепенно объединяются в единую реку глобального страдания и безнадежности. Такое кино не смотришь, а проживаешь, острее, чем всегда, ощущая непроходимость языковых, политических и социокультурных пропастей, разделяющих народы и цивилизации. Поэтому и концентрация боли в этом кинематографическом Вавилоне неизмеримо больше, чем обычно бывает в фильмах. Она даже выше, чем может перенести чувствительный зритель – из кинозала выходишь не просто потрясенный, но перевернутый, еще острее ощутив хрупкость жизни и мира, испытывая потребность подумать о близких, живых и ушедших, заново оценить то, чем богат. Художественный метод, предложенный картиной, действует столь гипнотически мощно, что кажется, после такого сеанса уже нельзя жить, как сейчас принято, – отстраненно, замкнуто, проходя мимо чужого страдания.

Понятно, что кино не может переделать мир. Но оно может обратить наши глаза зрачками внутрь. Это состояние не имеет ничего общего с трезвым анализом, и оно вообще несовместимо с хладнокровием. Возможно, поэтому фильм Иньярриту имеет такой резонанс в мировой критике и аудитории, но его снисходительно поругивают наши уставшие от "гуманистических слюней" рецензенты.

Они тоже по-своему правы: если ланцетом патологоанатома расчленить "Вавилон" на фабульные ходы, он окажется беззащитным: обнажится скелет, станут видны сухожилия, соединявшие бытовые зарисовки в эпос жизни, и мускулы, притянувшие не всегда убедительные мотивировки к единой финальной точке. Но мне не хотелось быть патологоанатомом. Мне неинтересно разглядывать скелет существа, которое только что на моих глазах прожило взволновавшую меня жизнь.

Я хочу сохранить в себе это чудо, на какое способен лишь очень хороший фильм.