Стиль, одиночество и много работы — как Майкл Манн снимает лучшие триллеры

Манн как стилист

У Майкла Манна уникальная репутация. С одной стороны, он является приверженцем реализма — предпочитает снимать в реальных локациях (вплоть до дома Де Ниро), снимает грязь, не стесняется уродливых строений. Но есть и другой Манн — блестящий стилист, способный создать нуар из ничего. Естественно, никаких противоречий нет, есть умение сочетать первое со вторым.

Питер Штраус в роли Ларри Мерфи на кадре из фильма «Иерихонская миля»

При работе над «Иерихонской милей» режиссёр снимал настоящую тюрьму, «Вор» снят на улицах Чикаго. Правда, уже во втором фильме Манн решил, что реализм требует доработки. Грузовики с водой обильно поливали локации, так что герой постоянно ездил по лужам — Манну требовался неприятный Чикаго. Зато ночные виды поражали неоном, контрастируя с дневной грязью. В своих последующих больших работах Манн регулярно совмещал реализм и романтику нуара. В «Схватке» пыльные районы Лос-Анджелеса соседствовали с красочным ночным городом. Синяя цветовая палитра, присущая и «Вору», и «Схватке», сохранилась и в триллерах нулевых.

Однако работа на стыке между реализмом и романтическим очарованием ночи — пусть и важная, но всё же не определяющая Манна черта. Его триллеры можно отличить по звуку. Дело в том, что актёры действительно стреляют на съёмочной площадке, используя холостые патроны. Впоследствии записанные аудиодорожки просто накладываются друг на друга. Получается громкий, сырой, неприятный звук. Он и делает сцену ограбления в «Схватке» настолько впечатляющей — микрофоны расставлялись по всей улице, где шли съёмки. К слову, сейчас такую сцену снять не получится из-за запретов властей, а в девяностых Манн мог перекрыть улицу в Лос-Анджелесе, чтобы устроить на ней невероятную перестрелку.

Рассел Кроу в роли Джеффри С. Уайта на кадре из фильма «Свой человек»

Другой принцип Манна — готовность принимать технологии. После «Своего человека» Манн окончательно закрепился в статусе большого режиссёра, однако всё равно искал что-то новое. И как раз подоспели цифровые кинокамеры. При работе над «Али» Манн снял несколько сцен на «цифру», но в полной мере опробовал ноу-хау чуть позже.

В начале нулевых режиссёры, переходившие на «цифру», стремились получить привычное для плёнки изображение — так делали братья Коэн («О, брат, где ты»), Джордж Лукас («Звёздные войны. Эпизод II: Атака клонов»). Манн решил, что можно использовать и более аутентичное цифровое изображение, которое скорее напоминало любительскую съёмку или новостной сюжет на телевидении.

В 2004 году вышел «Соучастник», снятый на пять камер. Оператор Пол Кэмерон так разругался с Манном, что просто покинул проект из-за «творческих разногласий». Их можно обнаружить при первом же просмотре — даже в рамках одной сцены меняется количество кадров в секунду, ширина экрана, цветопередача. Некоторые эпизоды напоминают телесериал, а Том Круз просто блестит под светом фонарей. Один из самых популярных запросов о «Соучастнике» можно сформулировать как «почему он так странно выглядит?».

Джеймс Каан в роли Френка на кадре из фильма «Вор»

Но время показало, что работа с «цифрой» уже быстро перестанет быть маргинальной, а новые технологии смогут удешевить кинопроизводство. Кажется, что больше всех от этого выиграет Дэвид Финчер, который перейдёт на «цифру» при работе над «Зодиаком».

Детализация

Ещё во времена работы на телевидении Майкл Манн выслушивал консультантов-полицейских, помогавших снимать более-менее достоверные сериалы. С тех пор режиссёр регулярно использует услуги консультантов — заключённых («Иерихонская миля»), «медвежатника» («Вор»), боксёров («Али»). Перед съёмками «Схватки» актёры занимались на полигоне, оттачивая навыки работы с оружием. 

В «Воре» взлом сейфа превращается в долгий, сложный и подробный процесс. Главный герой изучает преграду заранее и заказывает специальное сверло. Уже затем, находясь возле хранилища, Френк нудно следует заранее установленному плану. Ситуация повторяется в каждом фильме — детализация заставляет зрителя фиксировать внимание на мелочах.

Аль Пачино в роли Лауэлла Бергмана на кадре из фильма «Свой человек»

Но дотошность Манна проявляется не только в эффектных триллерах. «Свой человек» длится 157 минут, и последний час это невыносимо душный и бессобытийный фильм. Процедурал максимально переплетается с личной драмой, а Манн перечисляет детали и задаёт бесконечное количество вопросов. Какие бумаги подписывал герой? Может ли он дать показания в суде? Что об этом говорит уголовный кодекс Кентукки? А Миссисипи? А если главный герой опять передумает? Что об этом думает журналист? А как устроена телекомпания и кто принимает решения? А как на процесс повлияет пресса? Кажется, что именно поэтому «Свой человек» и оказывает такое гнетущее воздействие — судебная система изматывает зрителя не меньше, чем главного героя.

А вот в триллерах нулевых Манн опускает детали в угоду классическим тропам — поэтому его полицейские ведут себя как полицейские, которых зритель уже видел (хотя «Полиция Майами» и не претендует на оригинальность, поскольку снята по мотивам сериала 80-х). В «Кибере» Манн вновь вернулся к подробным описаниям преступлений, но прогадал с темой — 72-летний режиссёр снял страшилку о хакерах. Позже Манн сам признался, что не нужно было браться за фильм — он не был готов.

Профессионализм

В «Али» Манн прибегает к простой метафоре: великий боксёр вынужден драться и за пределами ринга, чтобы отстоять свой статус. Сама идея не блещет оригинальностью, однако отражает взгляд режиссёра на профессию своих героев.

Уилл Смит в роли Мохаммеда Али на кадре из фильма «Али»

Манн всю жизнь снимает кино про профессионалов в самом глубоком смысле этого слова. Они не просто хорошо выполняют работу, скорее они живут ею, сам характер персонажей определяется профессией. Наиболее точно принципы раскрываются на контрасте. В «Соучастнике» сталкиваются таксист и киллер: первый — разговорчивый, легкомысленный, эмпатичный, второй — высокомерный, сосредоточенный и хладнокровный. Даже когда таксист вынужден брать в руки оружие и стрелять, он остаётся собой. Однако оба выполняют свою работу идеально — один метко стреляет, второй прекрасно водит.

Манн позволяет и преступникам быть профессионалами. Фрэнк из «Вора», взламывающий сейфы, подходит к очередному делу как хирург, собирающийся оперировать пациента.

В «Схватке» профессионализм объединяет людей. И преступник, и гоняющийся за ним офицер одинаково безумны в своём желании работать с максимальной отдачей, поэтому между ними возникает взаимоуважение. А вот отсутствие профессионализма помещает героев в список отрицательных персонажей. Например, в «Схватке» явными злодеями оказываются Уэйнгро, который недостаточно внимательно грабит, и Ван Зант, не способный организовать покушение. Несмотря на весь свой моральный релятивизм, «Схватка» наделяет негодяев неумением работать.

Схожая ситуация разворачивается в «Джонни Д.». Манн акцентирует внимание на профессионализме агента ФБР Мелвина Первиса — ему поручают поимку Диллинджера из-за тяги к каталогизации отпечатков пальцев и умения применять новые технологии. Сам Диллинджер представлен как мастер планирования своих преступлений.

Джонни Депп в роли Джона Диллинджера на кадре из фильма «Джонни Д.»

Для полицейских триллеров привычен эпизод, когда офицер вздыхает и рассказывает, зачем он пошёл на службу. Манна этот вопрос не интересует, он регулярно ставит героя в положение, где он показывает приобретённые навыки, а не объясняет мотивы. Из-за этого и детектив, и преступник больше похожи друг на друга, чем на среднего обывателя. А в фильмах, где нет преступлений, Манн увлекается маниакальной одержимостью работой. Возможно, именно поэтому «Али» и «Феррари» — скорее биографические триллеры, чем драмы.

Нереализованность амбиций

Главный герой любого фильма Манна — мужчина средних лет, подступающий к кризису. В каком-то смысле кризис проистекает из поиска признания, которое невозможно получить без негативных последствий. Фрэнк из «Вора» нервно шутит, что жена решила, будто у него есть любовница, а потому развелась с ним. Любовницы не было — просто он не мог рассказать о своих преступлениях. Все, кто знакомы с Фрэнком-преступником, считают его невероятно крутым, однако для жены он оставался обычным продавцом подержанных автомобилей.

Роберт Де Ниро в роли Нила Макколи на кадре из фильма «Схватка»

Точно с такой же проблемой сталкиваются три ключевых героя «Схватки» — они тешат себя иллюзией о способности вести нормальную семейную жизнь, но в её рамках им тесно. Поэтому лейтенант Ханна ночью едет на необязательную ночную слежку, а Крис идёт на необязательное ограбление банка, чтобы доказать жене свою способность зарабатывать деньги. Нил из «Схватки» считает, что вот-вот завяжет с криминалом и уедет в Новую Зеландию с возлюбленной, с которой только что познакомился. Но как только у него возникает выбор между беззаботной жизнью и рискованной местью, он выбирает второе.

Из-за неспособности совместить семью и свои амбиции страдает и Джеффри Уангайд в «Своём человеке». Он хочет отомстить табачной компании, но вынужден оглядываться на мнение жены. Чем дальше он двигается в судебном процессе, тем сильнее отдаляется от семьи. В «Феррари» Энцо Феррари теряет связь с супругой, пока работает над восстановлением имиджа компании, — и очевидно, что автомобили его интересуют больше, чем жена.

Кадр из фильма «Охотник на людей»

Герои Манна регулярно оказываются на стыке между нормальной (семейной) жизнью и одиночеством, следующими из их одержимости работой. И эта обречённость проносится вплоть до финала. Там, где привычный триллер предлагает разрядку в виде увольнения, фильмы Манна уповают на фатализм и неспособность уйти от своей натуры. Кажется, что только Уилл Грэм из «Охотника на людей» находит выход из ситуации — однако это экранизация, так что выбор за него сделал писатель Томас Харрис, а не Майкл Манн.

Тем интереснее, что теперь Манн работает над приквелом «Схватки». Винсент Ханна и Нил МакКоли закончили не лучшим образом, и теперь режиссёр хочет покопаться в их прошлом. Впрочем, если уж кто-то и должен делать необязательный приквел к «Схватке», то Майкл Манн.