Обзоры

В стиле Хич

Исполнилось 50 лет с тех пор, как фильм «Психо» изменил мир, и 30 лет с тех пор, как великий человек ушел от нас, но до сих пор его гигантская тень лежит на мировом кинематографе. В его фильмах сочеталось невозможное — они были увлекательно-развлекательными и в то же время мрачно-глубокими. Виртуоз камеры, сущий дьявол с актерами, ярый приверженец принципа «война войной, а обед по расписанию» — мир не знал другого такого, как Альфред Джозеф Хичкок.

03.11.2010 Текст: Йен Нейтан, Дэвид Паркинсон, Адам Смит Обсудить

Добавить в закладки

Вряд ли можно переоценить значение этого шедевра — проще говоря, есть фильмы, снятые до «Психо», и те, что пришли после…

Хичкок утверждал, что в цвете фильм был бы «омерзителен». Красная кровь, уходящая в сток вместе с водой, — такое аудитории не понравилось бы. Черно-белое изображение, доказывал он, куда выразительнее — намек всегда работает гораздо мощнее, чем вульгарная реальность. К тому же хитрец понимал, что это поможет ему протащить «Психо» сквозь цензурные рогатки кодекса Хейса, который в 1960 году был мерилом кинопристойности в США, да и практически во всем мире. Как и ожидалось, претензии у цензоров возникли.

Главную героиню, секретаршу страховой компании Мэрион Крейн (Джанет Ли), зритель впервые видит в момент, когда она застегивает бюстгальтер, сидя на кровати в отеле: это же быстрый секс, да еще днем, черт побери! У Мэрион тайный роман с Сэмом Лумисом (Джон Гэвин). А ведь был еще и «беспрецедентный кадр смываемой воды в унитазе» — где Мэрион избавляется от улик, изобличающих ее в краже 40 тысяч долларов у компании-работодателя. Когда цензурная коллегия, состоявшая из пяти голливудских стариканов, увидела сцену в душе, она незамедлительно и в полном составе впала в неистовство. Никогда в жизни они ничего подобного не видели (в этом вообще-то и состояла вся задумка).

«Трое цензоров разглядели обнаженку, — вспоминает Стивен Ребелло в своем исследовании «Психо», — двое — нет».

На стол Хичкока лег телекс: «Убедительно просим вырезать обнаженную натуру». Но ее там не было. Мимолетное изображение соска и входных ран добавляет наш разум. В самой 45-секундной сцене ничего этого нет. Фильм возвратили цензорам в первозданном виде. "Теперь трое цензоров, еще вчера видевших обнаженку, таковой не обнаружили, — смеется Ребелло, — Зато ее увидели двое, которые раньше не замечали».

Тут уже было понятно — Хичкок их поимел. Прошло пятьдесят лет, но убийство Мэрион Крейн все так же потрясает. С тех пор мы видели куда более брутальные сцены — в любой «Пиле» кровавых потрохов наберется больше, чем в мясной лавке, — но сочетание заменявшего кровь шоколадного сиропа, визжащих струн Бернарда Херрманна и бешеного мелькания кадров по-прежнему внушает страх. Сексуальное желание сливается с яростью маньяка-убийцы, и мы подглядываем в эту замочную скважину вместе с чокнутым Норманом Бейтсом (Энтони Перкинс).

Именно из-за этой сцены Хичкок загорелся желанием снять фильм по роману Роберта Блоха, в основу которого легла реальная жизнь Эда Гейна, серийного убийцы из штата Висконсин, помешавшегося из-за собственной матери. Ему нравилась «калифорнийская готика» дома на холме и странный мотель у подножия. Он наслаждался собственным ловким трюком — в начале картины мы смотрим совсем другое кино — 40-минутный фильм о женщине, которая украла 40 тысяч баксов для своего возлюбленного. Где-то посреди своего побега она останавливается в мотеле.

Нужно отличать хичкоковских злодеев — разного рода супершпионов, террористов, похитителей, наемных убийц, нацистов и шотландских аристократов — от истинных психопатов. Последние отражают интерес режиссера к тем, кто вышел за рамки морали.

Поэтому, поприветствовав мимоходом безукоризненного Питера Лорре и восхитительную миссис Денверс (Джудит Андерсон) в «Ребекке» (1940), мы начнем с «Подозрения» (1941), в значительной мере смягченного продюсером Дэвидом О. Селзником. Кэри Грант играет сомнительного типа, мужа будущей наследницы (Джоан Фонтейн). Возможно, он также бессердечный убийца, исполненный решимости попотчевать супругу отравленным молоком. В «Тени сомнения» (1943) психопат появляется в «одноэтажной Америке». Тереза Райт подозревает своего дядю Чарли (Джозеф Коттен) в том, что он серийный душитель вдов.

Коттен не совсем понимал, как играть человека, "философия которого – убивать богатых вдов. У него что, не бы- ло никаких угрызений совести?" "Ни малейших! – отрезал Хичкок. – Для него истребление вдов – жизненная миссия".

В "Веревке" (1948) показаны два интеллектуала, совершившие убийство для развлечения. В "Незнакомцах в поезде" (1951) безумие Бруно совершенно иного рода; этого маменькина сынка (!), мастерски манипулирующего людьми, смело и блестяще сыграл Роберт Уокер. Он неприкрыто гомосексуален, и сексуальность – одна из главных тем фильма. В данном случае Хичкок пародировал сенатора Маккартни, объявившего гомосексуалистов врагами государства.

Хичкок это обожал: поставить публику в тупик, убив главную героиню. Немыслимо! После "На север через северо- запад" ему хотелось чего-то более камерного. Он привлек съемочную группу своего телевизионного сериала и свел бюджет к минимуму. Начинающий сценарист Джозеф Стефано встретился с самим боссом. Тот прочел ему наброски сценария и спросил, какие будут предложения. "Ну… пусть Мэрион перепихнется с Сэмом в обеденный перерыв". Хичкок просто обожал такие сальности. Благодаря этому "перепихнется" Стефано получил работу. Вместе они проработали малейшие детали.

"У него было абсолютное чувство камеры", – утверждала Ли. "Психо" был снят за два месяца. В фильме бушевали необузданные страсти, но на съемках все работало как часы. Ли знала, что от нее требуется: создать проработанный образ главной героини, а потом затушить ее, как свечу. "Ему нужна была уязвимость, мягкость", – поняла Ли. Белье для героини выбирал сам режиссер – белое в начале фильма, черное после кражи. Мэрион – такая же раздвоенная личность, как и Норман.

Перкинс не имел ничего общего с уродливым толстяком Норманом из романа Блоха. Он был тощий, чувствительный и красивый. Гомосексуальность актера была секретом Полишинеля в Голливуде, и это так или иначе что-то добавляло к образу. Хичкоку нужна была противоречивость, нечто, с чем он уже заигрывал в "Веревке": благопристойность может скрывать душу убийцы. Перкинс был достаточно умен, чтобы понять это. Публике предстояло переживать за злодея.

Сцена в душе – самая сильная в "Психо", но не самая лучшая. Скрытая глубина сценария Стефано проявляется в потрясающей прелюдии, предваряющей это смертоносное крещендо. Норман и Мэрион ужинают вместе, и между ними возникает робкий контакт – дуэт в гостиной под тревожными взглядами чучел птиц на стенах (хобби Нормана). "Они непрерывно наблюдают за ним, – размышлял Хичкок, – и его вина отражается в их глазах". Сцена оказывает на зрителя удивительное воздействие: мы начинаем сопереживать Норману, чувствуем, как крепнет его связь с Мэрион. Он даже обсуждает с ней то, что Мать "сегодня слегка не в себе". "Почему бы не поместить ее в со- ответствующее заведение?" – спрашивает Мэрион. Тут следует одна из тех реплик, где Хичкок будто подмигивает зрителю: то ли шутка, то ли предупре- ждение. "На всех иногда накатывает, – вздыхает Норман. – С вами разве так не бывает?" Она только что из прихоти прикарманила 40 тонн баксов! Мы еще будем переживать, наблюдая за тем, как Норман уничтожает улики, избавляется от тела, запирая его в багажнике ее автомобиля, мучительно медленно погружающегося в болото.

Ее сестра Лайла (Вера Майлз) нападает на след. Сначала она нанимает детектива Арбогаста (Мартин Болсам), который становится жертвой Матери и очередной хичкоковской находки: камера падает с лестницы вместе с актером.
Лайла приезжает сама, и мы наконец-то знакомимся с Матерью, которая вы- глядит не лучшим образом. По сравнению с первой половиной фильма, в которой сплошь и рядом сотрясаются моральные устои, вторая часть снята мастерски, но по традиционным рецептам. Чувствуется, что Хичкок позволяет себе расслабиться. Линия "Норман – Мать" достаточно зловеща, фильм не "сдувается", но она не идет ни в какое сравнение с началом. После сцены в душе Хичкок иссяк. Много говорилось о странных грешках режиссера и его возможной импотенции. В сущности, он получал наслаждение от съемок, достигая кинематографического оргазма. "Психо" был самым мощным среди них.

Годы молчания

Даже в его немых фильмах явственно слышатся вопли.

Альфред Хичкок пришел в кинематограф в 1921 году в качестве дизайнера титров к немым фильмам. Потом его повысили до художника-постановщика, он попробовал писать сценарии. Его режиссерский дебют, "Номер 13" (1922), оказался неудачным – деньги кончились, и съемки пришлось прекратить.

Официально он дебютировал в 1925 году британским фильмом "Сад наслаждений", снятым в Германии (продюсер Майкл Бэлкон). Несмотря на их последующие расхождения, Хичкок отдавал должное Бэлкону. "Бэлкон создал Хичкока, – говорил он Питеру Богдановичу. – Сам я был вполне счастлив, работая сценаристом и художником".

На вручении премии Американского института киноискусства Хичкок заявил, что хочет поблагодарить только четверых: "Первая из них – монтажер, вторая – сценарист, третья – мать моей дочери Пэт, а четвертая – повариха. Всех их зовут Альма Ревилл".

За четыре года Хичкок снял девять немых фильмов. В неполные тридцать лет он уже был самым влиятельным британским кинорежиссером. Озвученная версия его последнего немого фильма "Шантаж" стала первым британским звуковым фильмом. Наиболее известный (и самый значительный) из немых фильмов Хичкока – «Квартирант» /The Lodger: A Story of the London Fog/ (1926), который, несомненно, полон саспенса: загадочного человека (Айвор Новелло) подозревают в том, что он серийный убийца, новый Джек Потрошитель; за ним охотятся полиция и мафия. Тема ложно обвиненного человека и специфические сцены – например, побег в наручниках, – проходят через все его творчество.

Режиссер был склонен недооценивать прочие свои немые фильмы, считая их недостаточно хичкоковскими, однако многие из них в свое время были довольно престижными картинами, сопоставимые по статусу с нынешними работами Энтони Мингеллы или Сэма Мендеса. Действие драмы "Горный орел", которая была утеряна, происходило на открытом воздухе, "Ринг" был фильмом о боксе; "По наклонной плоскости" показывает историю падения школьника, исключенного из привилегированного частного заведения; "Жена фермера" и "Человек с острова Мэн" посвящены региональным проблемам, это экранизации, соответственно, популярной комической пьесы и трагического романа.

Недавно переснятое «Легкое поведение» /Easy Virtue/ (1928), сценарий которого написал Ноэль Кауард, рассказывает о снобизме, а "Шампанское" – эксцентричная комедия о чокнутой наследнице (фотографом в этом фильме был юный Майкл Пауэлл).
Все эти фильмы интересны, в них чувствуется сильное влияние немецких экспрессионистов вроде Ф.В. Мурнау. Когда Хичкока донимали вопросами о творческих влияниях, он бормотал: "Да немцы, немцы". Работая в Берлине, он встречался с Мурнау. "Неважно, что вы видите на съемочной площадке. Важно, что вы видите на экране", – сказал ему Мурнау. Хичкок навсегда запомнил его совет.

Волшебник Хичкок

Как великий режиссер расширил границы кинематографа

На протяжении всей своей карьеры он разрушал моральные устои, подрывал понятия о приличиях и вдребезги разносил кинематографические условности. Не каждая ставка была выигрышной, но ни один кинодеятель не был столь дерзок.
Свой первый "повествовательный вызов" Хичкок принял в «Спасательной шлюпке» /Lifeboat/ (1944) (1944). Время было военное, и его вдохновили рассказы о людях, спасавшихся на лодках. Хичкок задумал снять драму, действие которой целиком происходит в спасательной шлюпке с потопленного немецкой субмариной корабля, – "мир в миниатюре".

Необходимый для сценария (частично написанного Джоном Стейнбеком) конфликт возникал из-за того, что последним из выживших, подобранных шлюпкой, оказался немец, капитан подводной лодки. В море, созданном на съемочной площадке Fox, дрейфовали люди разных национальностей, разного пола и возраста, принадлежавшие к разным социальным классам. Машины для имитации волн создавали настолько сильную качку, что таблетки от морской болезни стали предметом первой необходимости.

В 1948 году, экранизируя пьесу Патрика Хэмилтона "Веревка", Хичкок стремился "снять фильм-спектакль", делая как можно меньше дублей и максимально увеличивая их продолжительность. С учетом того, что длина пленки в одном рулоне тогда составляла максимум 290 метров – то есть девять с половиной минут, – в фильме было всего девять сцен. Кроме того, это был его первый цветной фильм. Сюжет, основанный на реальном деле Леопольда и Леба, повествует о двух интеллектуалах, убивающих более слабого товарища. Репетиции, в которых участвовали как актеры, так и операторы, продолжались несколько недель. Для того чтобы обеспечить доступ камере, стены сделали разборными, а в качестве фона Хичкок использовал модель мерцающего силуэта Нью-Йорка.

Фильм «В случае убийства набирайте »М«» /Dial M for Murder/ (1954) (1954) был снят в стереоскопическом 3D, но Хичкок сомневался в перспективах этой технологии. Стереоскопии в нем немного, за исключением разве что сцены, в которой Грейс Келли размахивает ножницами, отбиваясь от злодея. Фильм вышел как раз тогда, когда мода на стереоскопию прошла, и демонстрировался только в немногих специальных кинотеатрах.

«Окно во двор» /Rear Window/ (1954) (1954), как и "Спасательная шлюпка", снималось в одной декорации – многоквартирном нью-йоркском доме, в недрах которого вызревало убийство.

«Головокружение» /Vertigo/ (1958)

Одержимость. Манипуляции. Суицид. Самый запутанный и блестящий из всех шедевров Хичкока
Фильм могли назвать "Среди мертвых". Какой-то остряк предлагал название "Завалить призрака". Но еще до того, как определились с названием, в середине 50-х, Хичкок понял, что это будет нечто особенное.

Фильм, которому, как считали в то время многие, суждено будет стать шедевром режиссера, начал свое существование в качестве романа "Из мира мертвых", написанного французскими писателями Пьером Буало и Тома Нарсежаком. Кстати, Хичкок настолько восхищался их вторым романом, "Дьяволицы", что пытался купить на него права, но его опередил Анри-Жорж Клузо. Paramount с руками оторвал права на "Из мира мертвых" еще до того, как книга была переведена на английский, и в один прекрасный момент предварительный набросок сценария попал в руки Хичкока. Прочитав его, он наверняка увидел в главном герое, человеке, стремящемся к недостижимому совершенству, что-то от себя самого. Но как бы то ни было, Хичкок четко знал, кого хочет снять в главной роли.

Джеймс Стюарт был в зените своей послевоенной славы, когда режиссер предложил ему роль Джона "Скотти" Фергюсона, детектива, который из-за боязни высоты был вынужден уйти в отставку и заняться частными расследованиями. Его нанимают следить за женой старого друга, который обеспокоен тем, что женщина сходит с ума и, возможно, даже хочет покончить с собой. Его "головокружение" начинается со знаменитой сцены погони по крышам, в результате которой он повисает на краю, – кризис, блестяще подчеркнутый операторским приемом, который с тех пор применялся во множестве фильмов. Кадр повторяется, когда Скотти смотрит в лестничный колодец башни (эта сцена в действительности снималась на макете). После тяжелого старта в "Веревке", когда Хичкок думал только о технических деталях, роль в "Окне во двор" далась Джимми Стюарту легче. Его персонаж был мрачным, игра актера в большей степени, чем прежде, изобиловала нюансами.

Основной проблемой стала Ким Новак: Хичкок планировал на эту роль Веру Майлз, однако за время длительной подготовки к съемкам та забеременела и играть не смогла. Новак была запасным вариантом – для Хичкока она всегда оставалась "не той женщиной", и он был от этого не в восторге. Слишком утонченный и цивилизованный, чтобы опускаться до хамства, на съемках он все же бывал близок к нему – и хуже всего приходилось Новак.

Большинство кинематографистов назы-вают этот операторский прием "эффектом Вертиго", но он имеет множество других имен: "хичкоковский зум", "тромбон", "тройной реверсивный зум".

На самом деле его следовало бы называть "эффектом Робертса", потому что изобрел эту технику оператор Ирмин Робертс, перед которым стояла задача визуально передать парализующее Джеймса Стюарта головокружение.
Хичкок придумал это, когда был пьян. "Я был на Chelsea Arts Ball в Альберт-холле, – признается он, – и у меня возникло ощущение, что все вокруг уплывает". Самые знаменитые примеры применения этого приема – сцена в "Челюстях" Стивена Спилберга и прекрасный обратный эффект, использованный Мартином Скорсезе в "Славных парнях".

Техника заключается в отъезде от объекта тележкой с одновременным приближением камерой. В результате пространство, занимаемое объектом("окклюзивная зона"), постоянно находится на переднем плане кадра, а фон расширяется. Создается впечатление "падения", как будто внутри камеры происходит искажение пространства.

Когда она попыталась изменить костюм, он воспротивился. Когда легендарный костюмер Эдит Хед сообщила режиссеру, что мисс Новак отказалась надевать серый костюм, который он выбрал для нее, последовал ответ в стиле Генри Форда: "Разберись, Эдит. Мне плевать, что она наденет, лишь бы это был серый костюм". Когда Новак предложила актерские ходы, которые придавали ее персонажу большую психологическую глубину и мотивацию, Хич беспечно отмахнулся. "Не стоит лезть в такие дебри, – ответил он актрисе и добавил с восхитительной невозмутимостью. – Это ведь всего лишь кино"! То, как беспощадно и жестоко он требовал от Новак беспрекословного подчинения своей воле, находит очевидные параллели в попытках Скотти превратить Джуди в "Мадлен"; в результате того, что Хичкок запретил ей использовать актерские приемы, Новак выглядит неуверенной и нереальной – идеальный образ женщины, которой на самом деле нет.

С Барбарой Бел Геддес, которая в то время играла в основном на сцене, а в дальнейшем создала незабываемый образ мисс Элли, вечно раздраженной главы клана Юингов в "Далласе", хлопот было меньше. Ее роль, которой часто не придают значения, являет собой жизненно важный контрапункт надвигающемуся безумию. Ее просторная студия – единственное место в фильме, где возможно нечто отдаленно напоминающее шутку. Хотя некоторые интерпретаторы фильма расценивают ее поведение как попытку манипулировать Скотти. Невиновных не существует.

Как и в подавляющем большинстве фильмов Хичкока, съемки проходили без особых происшествий, чему способствовало тщательное планирование.

Премьера состоялась 9 мая 1958 года, но реакция публики была сдержанной (в списке самых кассовых фильмов недели "Головокружение" оказалось только на 21-й строчке). Реакция критики колебалась от вежливого непонимания до нескрываемой враждебности. "Хичкоковская чепуха" – такой, например, была не очень взвешенная реакция журнала Time. В какой-то степени это недоумение можно понять: несмотря на безупречное мастерство, характерное для Хичкока, целью фильма, казалось, было не развлечь зрителя, а сбить его с толку и завести в тупик. Привычные законы построения сюжета не срабатывали, зритель, как и главный герой, был полностью дезориентирован.
В конце концов, что это за хичкоковский фильм, в котором главная героиня погибает, а всеобщий любимец, исполнитель ролей простых американцев, мечется на грани настоящего безумия или даже близок к самоубийству? Хичкок и его сценаристы даже раскрыли сюжет в конце второго акта, превратив последние полчаса фильма в некий экзистенциальный кошмар, в котором зритель знает, кто такая на самом деле Мадлен, а Скотти изысканно страдает у нас на глазах. Чистейшей воды психологический садизм.

Но на дворе был конец 50-х, неподходящее время для "Головокружения". К огромному разочарованию режиссера, величие фильма осталось незамеченным.

Примерно через десять лет, когда полные тревоги и страха фильмы Скорсезе, Копполы, Фридкина и Олтмена начали формировать то, что потом назовут "Новым Голливудом", репутация этой странной картины возросла, пришло постепенное понимание того, что в этом фильме режиссеру, возможно, удалось реализовать себя наиболее полно. Вне всяких сомнений, "Головокружение" уникально: история о призраках, в которой призраков нет; нуар, разыгранный в сочных красках на ярком солнце… Это выдающееся достижение – в том числе и потому, что такой глубоко личный фильм был снят в рамках студийной системы, зачастую чересчур строгой. Здесь Хичкок продемонстрировал не только режиссерский талант, но и умение скрывать свои причудливые намерения от своих боссов.

«39 ступеней» /39 steps, The/ (1935)

Его первый шедевр, вершина "британского периода", великая хичкоковская погоня, обозначившая контуры хичкокианского триллера…

Хичкок внес массу изменений в знаменитый шпионский роман Джона Бьюкена, но самым значительным из них стало появление блондинки и наручников.

В романе Бьюкена речь идет о невинно обвиненном человеке, вовлеченном в гнусные интриги секретных организаций. Герой мечется по горной Шотландии, спасаясь от сил добра и зла одновременно, а вот любовная линия отсутствует совершенно. Хичкока это категорически не устраивало, и он ввел в фильм прелестную, хотя и вздорную блондинку, которая волей случая в буквальном смысле слова оказывается втянутой в происходящее. Наручники? А вы знаете лучший способ, чтобы главный герой (Ричард Хеннэй в исполнении Роберта Доната) и его невольная сообщница (в роли Памелы снялась Мадлен Кэрролл) оставались вместе?

Конечно же, молодой режиссер прекрасно понимал пикантный подтекст этого сюжетного хода. Вполне вероятно, что единственной его целью было ввести в старомодный триллер элементы добродушного садомазохизма, разыграть одну из собственных темных фантазий. К тому же это дало ему возможность проверить на главных героях нечто вроде собственной системы Станиславского. Донат и Кэрролл никогда раньше не встречались друг с другом, и Хичкок позволил им познакомиться только весной 1935 года в первый день съемок.

Говорят, что он защелкнул на них наручники в тот момент, когда они пожимали друг другу руки. В конце концов, наручники были необходимы в той сцене, которую им предстояло снимать. После нескольких дублей режиссер был доволен, но, когда актеры подошли, чтобы их освободили, он долго хлопал себя по карманам, после чего с наигранным ужасом объявил, что потерял ключи. "Нужно их отыскать!" – воскликнул режиссер и исчез на несколько часов. Вскоре началось неизбежное. Актеры разозлились на Хичкока и друг на друга – в точности как их персонажи. (К великому сожалению, история не сохранила записей их переговоров по поводу очередности и способов посещения туалета.) Наконец они просто уселись и стали беседовать. Увидев, что они смеются, Хичкок извлек ключ из кармана жилетки и, ухмыляясь, заявил: "Ну вот, вы двое познакомились, можно продолжать".

"Наручники наводили публику на разные мысли, – открыто признавал он. – К сексу они имеют самое прямое отношение". Бесспорно, все это привело к появлению одной из самых эротичных сцен в довоенном кинематографе. До нитки промокнув в шотландском ручье, Памела в ярости решает снять чулки, в результате чего рука Хеннэя, скованного с ней наручниками, скользит вверх и вниз по ее обнаженной ноге. Камера сладострастно фиксирует каждое движение пальцев Доната. Это был 1935 год. Сцена и по сей день остается вопиюще эротичной. Хотя признаки времени очевидны – нашим современникам "39 ступеней" кажутся несколько неуклюжими и формальными, – фильм ознаменовал собой появление стандартов романтического триллера.

На заре его карьеры, еще в Айлингтоне, Хичкока спросили, для кого он снимает свои фильмы. "Для прессы", – последовал лукавый ответ. В этой шутке была доля шутки. Ни один режиссер не рекламировал себя с таким энтузиазмом.

Типичный пример – "Психо". Трудно было понять, где кончатся рекламная шумиха и где начинается собственно фильм: в конце концов, и то, и другое рождалось одновременно. Еще до того, как был снят первый кадр, Хичкок щедро делился со своими друзьями- журналистами намеками на фильм, полный крови, убийств и трансвеститов. После этого он полностью закрыл доступ на съемочную площадку, что вызвало новую вол-ну лихорадочных домыслов. Когда фильм вышел на экраны, Хичкок распорядился не пускать в залы зрителей после начала сеанса.
Столь же бесстыжие рекламные трюки он использовал для "Птиц": через динамики, установленные на деревьях вокруг кинотеатров, бесконечно транслировались пронзи- тельные птичьи крики, в фойе зрителей встречали живые пернатые злодеи. Но главным маркетинговым инструментом Хичкока был он сам.
Он лично появлялся в главных ролях и в камео трейлеров к "На север через северо-запад" (дает советы, как взять отпуск), "Птицам" (экскурсия по мотелю Бейтса) и "Безумию" (обращается к публике от лица трупа, плывущего по Темзе).

Кое-что из этого было чистейшей импровизацией. Когда ему рассказали о маньяке, убившем трех женщин, который совершил последнее преступление, посмотрев "Психо", Хичкок фыркнул. "Ну что, вы довольны?" – рискнул спросить отважный журналист, видимо, в надежде на угрызения совести. "Нет, – ответил Хичкок. – Он же не сказал, какой из моих фильмов посмотрел перед вторым убийством".

Вполне возможно, что подобные выходки приятно щекотали огромное эго режиссера, однако наряду с этим они были тщательно продуманы и выполняли важную роль в его войне за полный контроль над своим творчеством. В сознании публики Хичкок был настолько тесно связан с тем, что происходило в его фильмах, что студиям было трудно вмешиваться в его работу.

В нем нельзя не заметить и всех жизненно важных компонентов явления, которое в будущем назовут Хичкокианой. Фильм относится к числу легких, игривых лент режиссера, но и его явственно пронизывают черные прожилки паранойи. Здесь проявлена одна из важнейших составляющих философии Хичкока – зрители должны без труда представить себе, что могут оказаться на месте Хеннэя. Кинематографический шаблон "обычный человек в необычных обстоятельствах" был целиком и полностью создан Хичкоком. Хеннэй попадает в переделку случайно: у него в гостиной умирает от злодейского удара ножом в спину женщина-агент, сжимая в холодеющей руке карту Шотландии. С этого момента начинается непрерывное движение – единственной надеждой на реабилитацию для несправедливо обвиненного беглеца становится таинственное место, обозначенное на карте. Хеннэй тайком едет на север на поезде – первое из тех полных опасностей путешествий по железной дороге, которые часто встречаются у Хичкока. Поезда навсегда были связаны в сознании паренька из Лейтонстоуна с романтикой дальних странствий; позже он добавит к ней погони, убийства и секс.

В стилистическом отношении фильм до краев переполнен жизнерадостными хичкоковскими проделками. Он с удовольствием выходил за границы моральных и кинематографических условностей, вплетая в ткань фильма свидетельства своего неподражаемого мастерства. Когда горничная обнаруживает труп, ее визг заглушается паровозным гудком, образующим "звуковой мост" к следующей сцене. Шокирующие кадры и остроумные сочетания изображения и звука следуют одно за другим: веселенькая мелодия, под которую толпа в панике спасается из мюзик-холла, или сцена смерти на фоне пляшущего кордебалета, который отвлекает внимание зрителя от драмы. Ужас вперемешку с юмором. Убийство как жестокая шутка.

Помимо всего прочего, в фильме мы видим идеальную хичкоковскую пару. Отважный и в то же время простодушный герой – Роберт Донат с его привлекательной внешностью и лукавым остроумием был прообразом Кэри Гранта и прототипом Бонда, уставшим от собственной неустрашимости. И, конечно, блондинка, изящная, бойкая и прекрасная – в общем, идеальный материал для хичкоковских пыток. Он своего, разумеется, не упустил: Кэрролл попадала из огня да в полымя, мокла, зарабатывала синяки и оскорбления от режиссера. "Тащите сюда эту бирмингемскую девку!" – орал он, когда она появлялась на съемоч- ной площадке. Он был твердо намерен "сломить" ее, хотел, чтобы она "была собой". И это сработало. Кэрролл – это сон, прекрасный и откровенный, и по ходу съемок значимость ее роли все более возрастала. В конце концов она получила от своего режиссера наивысший комплимент: он назвал ее "первой по-настоящему хичкоковской блондинкой…". Ходили даже слухи о романе между ведущими актерами. Несомненно, их распускал сам старый сплетник-режиссер.

«На север через северо-запад» /North By Northwest/ (1959)

Микрофильм в тайнике! Бипланы-убийцы! Предательницы-блондинки! Этот фильм остается великим "шоу" Хичкока.

"Я хотел, чтобы этот фильм стал самым хичкоковским из всех хичкоковских. Такое "киношное кино" – гламур, остроумие, волнение, большие сцены, огромное полотно, невинные люди, вовлеченные в безрассудную авантюру…" – так анонсировал "На север через северо-запад" сценарист Эрнест Леман.

Момент был выбран великолепно. Летом 1958 года настроение у Хичкока было неоднозначное: он только что закончил "Головокружение", свой самый психологически сложный, откровенно личный фильм. Но зрители и критики практически проигнорировали картину. И поскольку его предыдущий фильм "Не тот человек" (1956) также стал относительной неудачей, Хичкоку был нужен кассовый, тщательно выверенный хит, который бы по-нравился публике и убедил студии в том, что он не потерял хватку.

Решение нашлось среди руин другого проекта MGM – по бестселлеру Хэммонда Иннеса планировалось снять "Гибель Мэри Дир". Для адаптации книги наняли Эрнеста Лемана, но задача оказалась сложной. В конце концов он явился к Хичкоку с повинной и признал, что не может сделать из романа сценарий, с которым можно было бы работать. К его изумлению, Хичкок ответил: "Ничего страшного". Ему просто нравилось работать с Леманом; неспешные ланчи, на которых обсуждение рабочих моментов занимало едва ли четверть времени (да и то к явному неудовольствию Хичкока), были неотъемлемой частью его дня, и он не собирался отказываться от них ради такой мелочи, как отсутствие собственно работы. Нужно просто найти другую идею, от которой боссы MGM не смогут отказаться и, потрясенные, освободят их от обязанности снимать фильм по Иннесу.

Идею триллера о человеке, ошибочно принятого за "подсадную утку", отвлекающую внимание преследователей от реального агента ЦРУ, подсказал Хичкоку какой-то человек на вечеринке, и она запала ему в память. Леман был заинтригован – проект казался куда более многообещающим, чем экранизация Иннеса. В довершение всего Хичкок придумал потрясающую кульминацию, в которой герой спасается от погони, карабкаясь по лицам президентов, вырезанным в горе Рашмор. "Как называется фильм?" – спросил Леман Хичкока. "Человек в носу у Линкольна", – глубокомысленно ответил тот. В итоге, правда, хранители самого заезженного национального памятника Америки запретили лазить в носу Линкольна, видимо, сочтя это святотатством, и фильм стал называться "На север через северо-запад" по ассоциации с фразой из "Гамлета".

В сценарии Лемана было все, что он обещал: волнующий фильм-погоня, в котором герою, элегантному рекламщику Роджеру О. Торнхиллу, предстоит захватывающее дух приключение, изобилующее шпионами, двойными агентами, роковыми женщинами и сбившимися с пути истинного самолетами сельскохозяйственной авиации.

По своей структуре и интонации это настоящий шедевр. Его неудержимая движущая сила такова, что зритель просто не замечает абсолютного неправдоподобия сюжета. С непринужденной легкостью мастер сплетает в единое целое остроумие, иронию и напряжение.

Однако в ходе кастинга возникла одна из тех неловких ситуаций, которые Хичкок находил почти невыносимыми. Во время съемок "Головокружения" он рассказал о проекте Джеймсу Стюарту, у которого сложилось впечатление, что ему предлагают роль Торнхилла. На самом деле Хичкок колебался: участие Стюарта традиционно гарантировало фильму хорошие кассовые сборы, однако относительный провал "Головокружения" зародил в Хичкоке необоснованные сомнения в своем ведущем актере. Кроме того, в роли Торнхилла он видел кого угодно, но не "простого парня" Стюарта – а именно таков был его образ в глазах американской публики. Нет, на эту роль требовался необыкновенный человек, который не сломается в необыкновенных обстоятельствах.

Кэри Грант, несмотря на свой трудный характер – его неуверенность в себе часто оборачивалась сварливостью на съемочной площадке, – был очевидной кандидатурой, тем более что Хичкок уже трижды работал с ним. Режиссер дипломатично выждал, пока Стюарт не подпишет контракт на съемки в другом фильме, и только после этого предложил роль Гранту.

Ева Мари Сэйнт (Ив) имела репутацию актрисы, игравшей по системе Станиславского, и совершенно не подходила на роль эдакой знойной гламурной цыпочки. Она безропотно сносила давление режиссера, его тотальное вмешательство во все вплоть до выбора мельчайших деталей ее гардероба. (Когда Грант ехидно поинтересовался его мнением по поводу своего собственного гардероба, Хичкок был немногословен. "Оденьтесь как Кэри Грант", – посоветовал он).

Сняв "На север через северо-запад", Хичкок закрепил за собой репутацию непревзойденного мастера развлекательного кино высочайшего класса. Одна только культовая сцена с самолетами-опылителями – чудо в миниатюре (Хичкок снимал ее в 43-градусную жару и потому был без пиджака, что с ним случалось крайне редко; Леман же с Грантом непрерывно подкалывали друг друга по поводу абсолютной нелогичности всего происходящего). Более чем любая другая сцена она отражает изысканную сбалансированность фильма, способность мастера без малейших усилий переходить от изощренно эротичного остроумия к полномасштабному действию – поистине работа гения.

Впереди у Хичкока были мрачные и тревожные "Психо" и «Птицы» /Birds, The/ (1963) – после них он так и не смог вернуться к невинному эскапизму "Северо- запада…". Однако в 1959 году имя Хичкока ассоциировалось у публики с гламуром и остроумием, напряжением и зрелищностью, погонями и сексом. Зритель тут же начинал думать о невинных людях, вовлеченных в безрассудную авантюру. "На север через северо-запад" очаровал всех – самое хичкоковское "киношное кино".

Хичкок на войне

Во время Второй мировой войны сограждане- британцы заклеймили жившего в США режиссера как предателя, однако это было абсолютной нелепостью .

Альфред Хичкок объявил войну Адольфу Гитлеру на пять лет раньше, чем все остальные. Все фильмы, снятые им в период с 1934 по 1946 год, так или иначе связаны с международной обстановкой. С помощью кинопленки Хичкок предупреждал зрителей об опасности нацизма. По иронии судьбы, Йозеф Геббельс был его большим поклонником…
Однако в Британии его объявили перебежчиком и ренегатом – еще бы, в самый тяжелый для Отечества час он слинял в Голливуд! Существуют даже предположения, что его так дол го не возводили в рыцарское звание из-за его "недостойного поведения" во время войны.

Естественно, эти лицемерные нападки больно ранили Хичкока. Он давно уже вышел из призывного возраста, и его присутствие в Лондоне было бы полной бессмыслицей, поскольку производство фильмов прекратилось. Он пришел к выводу, что в Калифорнии у него гораздо больше шансов снять какой-нибудь ура-патриотический фильм.
Майкл Бэлкон, его бывший друг и продюсер, яростно обрушился на тех, кто предпочел "отсидеться в Голливуде, вместо того чтобы вернуться домой и помочь своей воюющей стране". Он особо выделил Хичкока: "Когда-то у меня на студии работал один пухленький молодой техник… Сегодня он один из самых известных британских кинорежиссеров и живет в Голливуде. А мы тут задыхаемся от нехватки рабочих рук". Однако Черчилль санкционировал дальнейшее пребывание "британского десанта" в Голливуде, будучи уверен в том, что хорошие фильмы производят на людей куда более сильное впечатление, чем исполненные благих намерений. Сам же Хичкок ясно заявил, что "британскому правительству достаточно позвать меня".

На самом деле он активно координировал кампании по сбору средств, вместе с другими эми- грантами оказывал давление на изоляционистское правительство США, преодолел массу бюрократических препон, чтобы спасти шестьдесят детей-беженцев.
В декабре 1943 года он прилетел в Британию, чтобы снять фильм по заказу министерства информации. Имея лишь небольшой опыт работы с тыловыми инициативами, он скооперировался со своим старым другом Энгусом МакФэйлом, чтобы пропеть славу французскому Сопротивлению.

В снятой методом флэшбэка короткометражке "Счастливого пути", предвосхитившей «Расемон» /Rashomon/ (1950) (1950), рассказывалось об английском летчике, которого обманом заставляет довериться себе нацистский агент. Этот фильм был скорее трактатом о природе истины, чем откровенной пропагандой, и его лишь изредка показывали во Франции после высадки там союзников.

И все же его судьба сложилась успешнее, чем у еще одной короткометражки, "Мадагаскарского приключения" (1944), истории предательства, действие которой происходит на Мадагаскаре. Подобный лихой подход к проблеме вишистского коллаборационизма шокировал штаб генерала де Голля, и лента увидела свет только в 1993 году.

Хичкок вернулся в Голливуд, воодушевленный спокойным мужеством соотечественников. На этой волне он согласился снять рекламный ролик военного займа "Сражающееся поколение" (1945). Он длился 52 секунды: медсестра, ухаживающая за солдатом, раненым на Сайпане, убеждала зрителей "купить свою долю веры в победу". Государственный секретарь Эдвард Стеттиниус-младший лично выбрал его в качестве режиссера короткометражно- го фильма "На страже грядущего" (1945) о необходимости создания после войны организации для защиты мира во всем мире.

Заинтригованный слухами о секретных испытаниях в пустыне штата Нью-Мексико, Хичкок спросил физика Роберта Милликена, можно ли расщепить атом водорода. Тот, придя в ужас при мысли о том, что Голливуд пронюхал о проекте "Манхэттен", позвонил в ФБР, и Хичкок разделил судьбу героев своих фильмов: за ним установили круглосуточное наблюдение.

Но даже ужасы атомных бомбардировок померкли перед Холокостом. Хичкоку предложили стать режиссером семисерийного фильма о зверствах нацистов. Предполагалось, что в нем будут использованы документальные материалы, снятые британскими, американскими и советскими кинооператорами в разных концлагерях, включая Освенцим. Прекрасно зная, как можно манипулировать зрителями при помощи монтажа, режиссер убеждал редакторов использовать как можно более длинные куски хроники во из- бежание обвинений в подта- совке. Однако в сентябре 1945 года американцы решили сосредоточить усилия на фильме Билли Уайлдера "Мельницы смерти" (1946), и проект был закрыт. Копия хранилась в Имперском военном музее до 1984 года, когда наконец состоялась премьера "Памяти о лагерях" на Берлинском кинофестивале.

Cоавторы Хичкока

Бернард Херрманн

Фильмы: "Неприятности с Гарри" (1955), "Человек, который знал слишком много" (1956), "Не тот человек" (1956), "Головокружение" (1958), "На север через северо- запад" (1959), "Психо" (1960), "Птицы" (1963), "Марни" (1964)

Отношения: Больше десяти лет композитор Бернард Херрманн писал музыку ко всем фильмам Хичкока.

Вклад: По прочности и качеству работы это сотрудничество между режиссером и композитором не имело себе равных до появления пары Джон Уильямс – Стивен Спилберг. Но закончилось все ссорой: Хичкок попросил Херрманна написать современную "модную" музыку к "Разорванному занавесу" – ему нужно было продвигать фильм. Херрманн согласился, но, когда работа была закончена, выяснилось, что композитор проигнорировал просьбу. На прощанье Херрманн заявил разъяренному режиссеру: "У меня была карьера до тебя, будет и после". Впоследствии Херрманн написал великолепную музыку к "Таксисту", но так и не достиг высот хичкоковской эпохи.

Альма Ревилл

Фильмы: все.

Отношения: Когда эго ее мужа раздувалось до совсем уж недопустимых размеров, жена Хичкока мягко напоминала ему, что в момент их знакомства она была более известна. Это чуть не помешало их браку. "Для британского мужчины признать, что работа женщины важнее, чем его собственная, просто немыслимо", – заметила Альма, которая на протяжении шести лет была редактором и помощником режиссера.

Вклад: Ее опыт редакторской работы, великолепное чувство диалога и понимание женской психологии были жизненно важны. Альма играла ключевую роль на начальных стадиях всех фильмов Хичкока вплоть до "Незнакомцев в поезде" (1951), а после помогала советами. На вручении премии Американского института киноискусства Хичкок заявил, что хочет поблагодарить только четверых: "Первая из них – монтажер, вторая – сценарист, третья – мать моей дочери Пэт, а четвертая – повариха. Всех их зовут Альма Ревилл".

Дэвид О. Селзник

Фильмы: "Ребекка" (1940), "Завороженный" (1945), "Дело Парадайна" (1947)

Отношения: В 1939 году продюсер "Унесенных ветром" Дэвид Селзник подписал с Хичкоком семилетний контракт. Отношения их, однако, были напряженными, так как Селзник постоянно вмешивался в работу Хичкока. "Самым большим комплиментом, на который сподобился мистер Селзник в отношении меня, была фраза, что я единственный режиссер, которому он может доверить снимать фильмы. Представляете, какой был контроль?" – презрительно фыркал впоследствии Хичкок.

Вклад: Селзник не только был продюсером Хича, он также одалживал его другим студиям, где тот снял некоторые из самых значительных своих фильмов. Хотя их отношения были напряженными, Селзник сыграл ключевую роль в первоначальных успехах Хичкока в США. Он должен был быть благодарен Селзнику хотя бы за то, что "Ребекка" получила "Оскара" в номинации "лучший фильм". Это был его единственный "Оскар"; награду за него принимал Селзник.

Сол Басс

Фильмы: "Головокружение" (1958), "На север через северо- запад" (1959), "Психо" (1960).

Отношения: Когда Басс впервые работал с Хичкоком над вступительными титрами к "Головокружению" в 1958 году, он уже был одним из ведущих художников-оформителей США и создал потрясающие титры к фильму о героиновой зависимости "Человек с золотой рукой" (1955) с Фрэнком Синатрой в главной роли. В титрах Басса изобретательно сочетались необычные движущиеся образы и авангардная типографика.

Вклад: В "Головокружении" он наложил снимки глаз на геометрически запутанные фигуры Лиссажу, в "На север через северо-запад" летящие стрелы превращались в небоскребы. Басс утверждал, что помогал режиссировать сцену в душе из "Пси- хо", что опровергается практически всеми; он, несомненно, участвовал в разработке концепции фильма, но упоминается в титрах в качестве "консультанта по графике". Единственным фильмом, который он снял в качестве режиссера, была (к сожалению, незаслуженно забытая) фантастическая лента "Фаза 4" (1974).

Сальвадор Дали

Фильмы: "Завороженный" (1945)

Отношения: "В те времена происходящее во сне принято было сни- мать вне фокуса, в клубах дыма, – говорил Хичкок о своем решении пригласить для создания этих сцен в триллере "Завороженный" Сальвадора Дали. – Я решил снять эти галлюцинации в стиле Дали".

Вклад: Для Дали голливудский соблазн был непреодолим, однако его гонорары снились в кошмарных снах уже продюсеру Селзнику. Как пишет Патрик Макгиллиган, в конце концов Дали согласился сделать 4 сцены за 40 тысяч долларов, однако Селзник срезал бюджет фильма со 150 тысяч долларов до 20 тысяч, и большая часть идей Дали осталась нереализованной.

Текст: Йен Нейтан, Дэвид Паркинсон, Адам Смит

Поделиться

Рейтинг фильмов и сериалов

Лучшие фильмы 2024 Лучшие сериалы 2024

Смотреть фильмы онлайн Смотреть сериалы онлайн